從現實生活出發還是從抽象概念出發

朱光潛

朋友們：

在我接到的來信中，經常出現的問題是究竟怎樣才算美，“美的本質”是什么。

提問“怎樣才算美”的朋友們未免有些謙虛。實際上，這些朋友每天都在接觸到一些美的和丑的事物，在情感上都有不同程度的感受，甚至激動。例如，一個年輕的小伙子碰見一位他覺得很中意的姑娘，他能沒有一點美的感受嗎？一個正派人在天安門事件中看見正反兩派人物的激烈斗爭，不也多少能感覺到美的確實是美，丑的確實是丑嗎？一個人如果不是白癡，對于具體的美和丑都有認識，這種認識不一定馬上就對，但在不斷地體驗現實生活和加強文藝修養中，它會逐漸由錯誤到正確，由淺到深，這正是審美教育的發展過程。而現在有些人放棄親身接觸過和感受過的事物不管，而去追問“美的本質”這個極為抽象的概念，我敢說他們會永遠抓不著所謂“美的本質”。法國人往往把“美”叫做“我不知道它是什么”。可不是嗎？柏拉圖說的是一套，亞理斯多德說的又是一套;康德說的是一套，黑格爾說的又是一套。從馬克思主義的立場來看，他們的觀點都可一分為二，各有對和不對的地方。事情本來很復雜，你能把它簡單化成一個“美的定義”嗎？就算你找到“美的定義”了，你就能據此來解決一切文藝方面的實際問題嗎？這問題也涉及文藝創作和欣賞中的一系列問題，以后還要談到，現在只談研究美學是要從現實生活中的具體的事例出發，還是從抽象概念出發。

引起我先談這個問題的是一位老朋友的來信。這位朋友在五十年代美學討論中和我打過一些交道。他去年寫過一篇題為《美的定義及其解說》的近萬言長文，承他不棄，來信要我提意見。他的問題在現在一般中青年美學研究工作者中有普遍意義，所以趁這次機會來公開作復。

請先讀他的“美的定義”：

美是符合人類社會生活向前發展的歷史規律及相應的理想的那些事物的，以其相關的自然性為必要條件，而以其相關的社會性（在有階級的社會時期主要被階級性所規定）為決定因素，矛盾統一起來的內在本質之外的形象特征，訴諸一定人們感受上的一種客觀價值。

既是客觀規律，又是主觀理想;既是內在本質，又是外部形象特征;既是自然性，又是社會性;既是一定人們的感受，又是客觀價值。定義把這一大堆抽象概念拼湊在一起，仿佛主觀和客觀的矛盾就統一起來了。這種玩弄積木式的拼湊倒也煞費苦心，可是解決了什么問題呢？難道根據這樣拼湊起來的樓閣，就可以進行文藝創作、欣賞和批評了嗎？

“定義”之后還附了十三條“解說”，仍舊是玩弄一些抽象概念，說來說去，并沒有把“定義”解說清楚。作者始終一本正經，絲毫不用一點具體形象，絲毫不流露一點情感。他是從藝術學院畢業的，聽說搞過雕塑和繪畫，但始終不談一點親身經驗，不舉一點藝術實踐方面的例證。十九世紀，法國巴那斯派詩人為著要突出他們的現實主義，曾標榜所謂“不動情”。“定義”的規定者確實做到了這一點，在文章里怕犯“人情味”的忌諱，閹割了自己，也閹割了讀者，不管讀者愛聽不愛聽，他硬塞給你的就只有這種光禿禿、硬邦邦的枯燥貨色，連文字也還似通不通。到什么時候才能看到這種文風改變過來呢？

讀到這個“美的定義”，我倒有“如逢故人”的感覺。這位故人仍是五十年代美學討論中的故人。當前，黨的工作重點實行了轉移，實現四個現代化成了全國人民的中心任務，各條戰線正在熱火朝天地大干快干，文藝界的面貌也煥然一新。但這一切在這位搜尋“美的定義”的老朋友身上仿佛都沒有起一點作用，他還是那樣坐井觀天、紋風不動！

十三條“解說”之后又來了一個“附記”。作者在引了毛澤東同志的研究工作不應當從定義出發的教導后，馬上就來了一個一百八十度大轉變的“然而”：“然而同時并不排除經過實事求是的研究而從獲得的結論中，歸納、概括、抽繹出定義。”是呀，你根據什么“實事”求出什么“是”呢？你這是在遵循毛主席的“辯證唯物主義路線”嗎？

接著作者還來了一個聲明：

以上“美”的定義，無非自己在關學研究長途中的一個小小暫時“紀程”而已。以后視為絆腳石時，自己或旁人都可以而且應當無所愛惜地踢開它！

這里有一個驚嘆號，是文中唯一的動了一點情感的地方，表現出決心和勇氣。不過作為一個老友，我應該直率地說，你的定義以及你得出定義所用的方法正是你的絆腳石。你如何處理這塊絆腳石？且觀后效吧！

讀過這篇“美的定義”之后不久，我有機會上過一堂生動的美學課，看到新上演的意大利和法國合攝的電影片《巴黎圣母院》。聽到那位既聾啞而又奇丑的敲鐘人在見到那位能歌善舞的吉卜賽女郎時，結結巴巴地使勁連聲叫：“美！美、美……”我不禁聯想起“美的定義”。我想這位敲鐘人一定沒有研究過“美的定義”，但他的一生事跡，使我深信他是個真正懂得什么是美的人，他連聲叫出的“美”確實是出自肺腑的。一聽到就使我受到極大的震動，悲喜交集，也驚贊雨果畢竟是個名不虛傳的偉大作家。這位敲鐘人本是一個孤兒，受盡流離困苦才當上一個在圣母院里敲鐘的奴隸。圣母院里的一個高級僧侶偷看到吉卜賽女郎的歌舞，便動了淫念，迫使敲鐘人去把她劫掠過來。在劫掠中，敲鐘人遭到了群眾的毒打，渴得要命，奄奄一息之際，給他水喝因而救了他命的正是他被他惡棍主子差遣去劫奪的吉卜賽女郎。她不但不跟群眾一起去打他，而且出于對同受壓迫的窮苦人的同情，毅然站出來救了他的命。她不僅面貌美，靈貌也美。這一口水之恩使敲鐘人認識到什么是善和惡，美和丑，什么是人類的愛和恨。以后到每個緊要關頭，他都是吉卜賽女郎的救護人，甚至設法去成全她對衛隊長的單相思。把她藏在鐘樓里使她免于死的是他，識破那惡棍對她的陰謀的是他，最后把那個惡棍從高樓上扔下去摔死，因而替女郎報了仇、雪了恨的還是他。這個女郎以施行魔術的罪名被處死，尸首拋到地下的墓道里，他在深夜里探索到尸首所在，便和她并頭躺下，自己也就斷了氣。就是這樣一個五官不全而又奇丑的處在社會最下層的小人物，卻顯出超人的大力、大智和大勇，乃至大慈大悲。這是我在文藝作品中很少見到的小人物的高大形象。我不瞞你說，我受到了很大的感動。

我說這次我上了一堂生動的美學課。這不僅使我堅定了一個老信念：現實生活經驗和文藝修養是研究美學所必備的基本條件，而且使我進一步想到美學中的一些關鍵問題。首先是自然美與藝術美的關系和區別問題。現實中有沒有像敲鐘人那樣的高大形象呢？我不敢作出肯定或否定的回答，我只能說，至少我是沒有見過。我認為雨果所寫的敲鐘人是藝術創造出來的奇跡，是經過夸張虛構、集中化和典型化才創造出來的。敲鐘人的身體丑烘托出而且提高了他的靈魂美。這樣，自然丑本身作為這部藝術作品中的一個重要因素，也就轉化為藝術美。藝術必根據自然，但藝術美并不等于自然美，而自然丑也可以轉化為藝術美，這就說明了藝術家有描寫丑惡的權利。

這部影片也使我回憶起不久前讀過的人民美術出版社一九七八年印行的《羅丹藝術論》及其附載的一篇《讀后記》。羅丹的《藝術論》是一位藝術大師總結長期藝術實踐的經驗之談，既親切而又深刻，在讀過《羅丹藝術論》正文之后再讀《讀后記》，不免感到《讀后記》和正文太不協調了。不協調在哪里呢？羅丹是從親身實踐出發的，句句話都出自肺腑;《讀后記》是從公式概念出發的，不但蔑視客觀事實，而且帽子、棍子滿天飛。

過去這些年寫評論文章和文藝史著作的都要硬套一個千篇一律的公式：先是拼湊一個歷史背景，給人一個運用歷史唯物主義的假象;接著就“一分為二”，先褒后貶，或先貶后褒，大發一番空議論，歪曲歷史事實來為自己的片面論點打掩護。往往是褒既不徹底，貶也不徹底，褒與貶互相抵銷。憑什么褒，憑什么貶呢？法官式的評論員心中早有一套法典，其中的條文不外是“進步”“反動”“革命”“人民性”“階級性”“現實主義”“浪漫主義”“世界觀”“創作方法”“自然主義”“理想主義”“人性論”“人道主義”“頹廢主義”……之類離開具體內容就很空洞的抽象概念，隨處都可套上，隨處都不很合適。任何一位評論員用不著對文藝作品有任何感性認識，就可以大筆一揮，洋洋萬言。我很懷疑這種評論有幾個人真正要看。這不僅浪費執筆者和讀者的時間，而且敗壞了文風和學風。現在是應該認真對待這個問題的時候了！

《讀后記》的作者對羅丹確實有褒有貶，不過貶抵銷了褒。我們先看他對羅丹所控訴的罪狀，再考慮一下如果這些罪狀能成立，羅丹還有什么可褒的？為什么把他介紹到中國來？

作者一方面肯定了羅丹的現實主義，另一方面又指責羅丹的現實主義“不過是‘寫真實’的別名”。我們還記得“寫真實”過去在我們中間成了一條罪狀，難道現實主義就不要“寫真實”嗎？作者還挑剔羅丹不該把現實主義說成“誠摯是唯一的法則”，理由是“根本不可能有什么超階級的‘誠摯”’，試問過去公認的一些階級成分并不怎么好的現實主義大師，例如莎士比亞、費爾丁、巴爾扎克、易卜生、托爾斯泰等，都不“誠摯”，都在以說謊騙人為業嗎？作者還重點地討論了藝術如何運用丑的問題。他先褒了一筆，肯定羅丹描繪丑陋有不肯粉飾生活的“積極內容”，沒有否認自然丑可以化為藝術美，接著就指責羅丹“偏愛殘缺美”，畢竟“含有不健康的消極因素”，因為他“受到了頹廢思潮的很深的影響”，“羅丹思想上同頹廢派的聯系，使他不能正確辨認生活與藝術中的一切美丑現象”。試問羅丹既不能正確辨認生活與藝術中的一切美丑現象，他不就成了白癡嗎？還憑什么創造出那些公認為杰出的作品呢？罪狀還不僅此，羅丹“偏愛殘缺美”，“也破壞了藝術的形式美”，“羅丹作品形式上的缺點正是反映了內容空虛和消極反動”。總之，一戴上“頹廢派”的帽子，一個藝術家就必須一棍子打死。請問廣大讀者，《羅丹藝術論》和羅丹的作品究竟在哪一點上表明他是個頹廢派呢？就歷史事實來說，羅丹在“思想上同頹廢派”究竟有什么聯系嗎？和他聯系較多的人是雨果和巴爾扎克，他替這兩位偉大小說家都雕過像，此外還有大詩人波德萊爾，他和羅丹是互相傾慕的。波德萊爾的詩集命名為《罪惡之花》，一出版就成了一部最暢銷的書，可見得到了廣大群眾的批準。但是《罪惡之花》這個不雅馴的名稱（注：趁便指出：原文Mal應譯為“病”，即“世紀病”中的“病”，“罪惡”是誤譯）便注定了他在某些人心目中成了“頹廢派”的代表。羅丹和他確實有聯系，那他也就成了頹廢派。依這種邏輯，雨果和巴爾扎克當然也就應歸入頹廢派了。要深文羅織，找罪證也不難，雨果不是在《巴黎圣母院》里塑造了五官不全的奇丑的敲鐘人嗎？巴爾扎克不也寫過許多丑惡的人丑惡的事嗎？

我們在這里并不是要為頹廢派辯護。在十九世紀末，據說頹廢主義是普遍流行的“世紀病”。這是客觀事實，而且也有它的歷史根源。處在帝國主義漸漸沒落的時期，一般資產階級文化人和文藝術工作者大半既不滿現狀而又看不清出路，有些頹廢傾向，而且還宣揚人性論、人道主義、天才論、不可知論和一些其它奇談怪論。他們的作品難免有這樣和那樣的毒素，但畢竟有“不粉飾現實生活的積極內容”，而且在藝術上還有些達到很高的成就，我們究竟應該如何對待他們呢？為著保健防疫，是不是就應干脆把他們一掃而空，在歷史上留一段空白為妙呢？這其實就是“割斷歷史”的虛無主義，與馬克思主義毫無共通之處。

朋友們，我和諸位在文藝界和美學界有“同行”之雅，在這封信里向諸位談心，以一個年過八十的老漢還經常帶一點火氣，難免要冒犯一些人。我實在忍不下去啦！請原諒這種苦口婆心吧！讓我們振奮精神，解放思想，肅清余毒，輕裝上陣吧！