碑帖兼容 金石為趣 傳承中國書法精神

黃正明 袁帥

【關鍵詞】民國書法；創作；理論；教育；傳承精神

【中圖分類號】J292.1【文獻標志碼】A【文章編號】1005-6009（2020）05-0018-05

【作者簡介】1.黃正明，南京大學（南京，210093）藝術學院文化藝術教育中心主任，教授，碩士生導師，江蘇省書法家協會副主席；2.袁帥，南京大學藝術學院（南京，210093）助理研究員。

民國時期的書法近承清代余音，遠溯商周古意，尚蘊求勢，變古為新，進入了一個十分重要而特殊的發展階段。它既作為一段承前啟后的環節聯系著整個中國書法史，又受特定歷史條件的作用而為謀求自身發展積蓄力量，是書法古今之變的轉折點。

清中葉以前，書法概以帖學為主流。當帖學發展至晉，篆、隸、行、楷、草等各書體都已形成較完備的筆法體系。這些筆法體系在二王之后歷經千余載，傳承有序。唐有太宗冠羲之以“書圣”之名，取人以“身言書判”為標準，即“身，體貌豐偉；言，論辭辨正；書，楷法遒美；判，文理優長”。宋有《淳化閣帖》的權威，元明亦是以帖學為主，直至清初，帖學大盛，康、乾二帝酷愛董、趙。在科舉入仕的道路上，書法的重要程度甚至高過文章本身，因此，對于文化當權者審美趣味的追捧迎合是難免的。以“烏、方、光”為特點，毫無個性可言的“館閣體”漸得以流行。是故帖學發展至明清，技法雖已然精熟，氣格卻不若舊時，淡去了書法作為藝術應有的追求。審美需求無法得到滿足，書家欲改變書壇萎靡的狀態，卻又受到文字獄的摧殘打壓，于是寄情金石考據成為文人聊以自慰的學問方向。清中葉，伴隨著大量碑版石刻、金石銘文的發掘，碑學開始以雄大厚重之美引導書法。延續幾個世紀的臨書方法和觀念發生了改變，學習書法不再是亦步亦趨的臨摹，而成為書家自身情感的展示和表露。因此，清代書家從碑版、刻石等書跡取法，就不僅僅是為了轉變書法的審美追求和表現碑版中篆隸書體的雄強態勢、古樸厚重的審美風格，更為重要的是要通過取法碑版刻石來破除學書外在權威的桎梏，把學書者從外在形式的束縛中解放出來，因此個人精神的表現則成為書法藝術的核心精神。

民國書法承清末碑學余緒，集前賢之睿智，縱勢為尚，變古為新，南北兼收。期間，各派紛呈、百花齊放。民國前期，書法創作的主要力量，仍是清末遺民書法家。他們大多生于道光、咸豐年間，到民國時期達到了“人書俱老”的創作階段。他們的書家身份構成有著明顯的一致性：早年受系統化的封建教育，多博通經史，古文功底扎實；青年時，受到西方文化思想的沖擊，其中還不乏出國留學、具有民主與科學思想的新式人物，雖然在思想上雖有守舊的影子，但較其前輩已然開明許多。形象上，他們近于封建士大夫。在民初新舊文化交替、書壇新秩序尚未建立之時，他們的書法創作對當時及其后的書壇產生了直接而巨大的影響，具有承先啟后的作用。沈曾植在重視清代碑學取法的同時，走出了清代表現手法相對單一的篆、隸、楷三種書體的北碑書風范圍，他以北碑的楷書功底去表現經典行草書的筆意和體勢，產生了以翻折為特征的奇崛運動的碑體行草書，開創了民國碑學的新局面。吳昌碩以石鼓文為突破口，將從古篆得來的功力體現在他的行草書、花鳥畫、篆刻上，將厚拙的“古”意體現在他的所有創作中。康有為近于偏激的態度將崇碑思想推到了無以復加的地步，并身體力行展現雄闊之氣。于右任將儒雅之氣成功地融于寬博的魏碑之體，使其碑體行書成為一種新的審美對象，對民國書家影響很大。而以沈尹默為首的書家掀起了一場回歸二王的書法運動，使書壇處于動態之中。

總覽民國書壇，有四大派別最為重要：

“吳派”代表吳昌碩，楷書始學顏魯公，繼學鐘元常；隸書學漢石刻；篆學石鼓文，用筆之法初受鄧石如、趙之謙等人影響；行書，得黃庭堅、王鐸筆勢之攲側，黃道周之章法，個中又受北碑書風及篆籀用筆之影響，大起大落，道潤峻險。

康有為崇尚碑學，理論有《廣藝舟雙輯》傳世。以他為代表的“康派”影響極其深遠，波及海外，徐悲鴻、劉海粟、蕭嫻都是他的書法弟子。康氏主張提倡“卑薄四王，推崇變法”，他“尊魏卑唐”的思想對民國書壇的創作風格有著十分重要的影響。

“李派”代表，金石學者李瑞清的書學熔古鑄今，至博且精，勇開風氣，是近代高等書法教育的先驅，影響至今。其門生胡小石等也是書法教育家。

以“當代草圣”于右任為代表的“于派”影響極深。他的創作特色是以碑入草，所倡導的標準草書以“易識、易寫、準確、美麗”為標準，欲從提高實用性的角度保全書法的存在。“于派”高徒輩出遍布海內外。雖于右任的標準草書以實用性為主要目的，他的書法創作卻還是崇尚碑學的。

民國書壇四大名家雖有多以碑學面貌為重者，但其帖學的功底仍在。書壇之中除此四大名家外亦有許多以帖學為重的書法大家。尤其在民國中葉以后，帖學比重上升，以沈尹默為首的書家掀起了一場“回歸二王”的書法運動，提倡帖學。在此過程中，沈形成了自己秀穎雅致的書法風格，成就了一代名家。

總體而言，民國書法創作既對清代碑學有繼承，又擺脫了碑帖學相對立的局面，廓清了思路，使得碑學、帖學得以交融互補。筆者認為，民國中后期帖學的回歸并不代表碑學的退位。相反地，相較于清末民初的書壇碑學風靡的情況，帖學回溫與碑學兼容的狀態才是碑學元素正式平緩而肯定地坐落在書法審美范圍內的更為合理、更為穩定的狀態。經歷了清中葉碑學的源起階段，經歷了康有為等人對帖學的貶低和對于碑學幾近狂烈、偏執的推崇過后，在書法的審美方式中才正式完成了碑學從無到有的轉變過程。有人將民國時期稱為書法的“后碑學”時期，那么筆者認為，若以碑學的發展來劃分，“后碑學”時期則應該是從民中葉開始往后；“碑學”時期則是從清中葉“碑學”這一概念出現到民初大盛的時間段；而“前碑學”時期則是指清中葉以前，其書法行為則表現為像黃庭堅注重在帖學的形式中表現石刻的風姿的創作之類。

由于西學思想的影響，隨著封建文化的壽終正寢，所謂的國學不得不在西方科學的文化價值標準下尋求重新定位。在文學、歷史、美術都找準了自己對應的西方學科坐標，優美地降落到新的學術世界領域時，語言學也找到了自己一塊柔軟的草地。于是，書法失去了原先泛文化語境的支撐力量——毛筆和文言文。

也正是由于西學的進入，東西方文化的比較有了可能性。將書法放在現代大文化環境中加以對照和解讀使得此類書法理論在現代美學領域有了進步。從現代美學立場看，書法被視為民族藝術的最高象征：

梁啟超在北大發表《書法指導》演講的年份恰是吳昌碩、康有為兩位碑學重量級大師辭世的1927年。此中，梁啟超從中西美術比較的角度論述了書法現代化的美學價值：“美術，世界所公認的為圖畫、雕刻、建筑三種。中國于這三種之外，還有一種，就是寫字。外國人寫字，亦有好壞的區別，但是以寫字為美術看待，可以說絕對沒有……寫字有線的美、光的美、力的美、表現個性的美，在美術上價值很大，或者因為我喜歡寫字，有這種偏好，所以說各種美術之中，以寫字為最高。旁的所沒有的優點，寫字有之，旁的所不能的，寫字能表現出來。”這些觀點在當時可謂振聾發聵，在今看來也是卓見。梁的這種現代性美學觀點在宗白華和朱光潛的美學思想中得到傳承。朱光潛從移情說的角度對書法進行闡釋：“書法可以表現性格和情趣，書法不但是抒情性的，而且可以引起移情作用的。我們說柳公權的字勁拔，趙孟頫的字秀媚，都是把墨涂的痕跡看作有生命有性格的東西。”朱光潛的看法超越了古人的“書如其人”的人格論而立足于本體論來對書法加以闡釋。而宗白華則在此基礎上加入了對于別種藝術門類，如音樂的通感——節奏的重要性：“中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。中國音樂衰落。而書法卻代替了它成為一種表達最高意境與情操的藝術。”1932年，在《中西畫法所表現的空間意識》中，他又加入了書法作為空間單位的意義：“書法的結構是一個有筋骨有血肉的生命單位……幾乎可以從中國的書法風格變遷來劃分中國藝術史的分期，就像西洋藝術史依據建筑風格的變遷來劃分一樣。”

雖然三位學貫中西的大儒對于書法的片段性偶發論斷形成了書法美學的一條現代化發展軌跡，但這畢竟不是有學科獨立意識的，故而只能體現一下其存在，既而歸于寂滅。在書法美學因缺乏文化支撐而不能得以發展時，20世紀二三十年代史學研究和實用性研究成為主流。與創作不同的是，回歸乾嘉考據學派的研究模式代替了被消解的碑學近代思辨性體格。如果說碑學的張揚個性是一種現代化或近代化的體現，那么書法理論的這種對于樸學式考據的回歸則是從近代向古典的逆溯：方弱的《校碑隨筆》為碑刻鑒賞界的資料提供了權威，葉昌熾的《語石》、陸增祥的《八瓊室金石補正》對碑版的各方面知識進行了全面的敘述，楊守敬的《學書邇言》是日本書學的重要教材。這些著作雖以北碑為研究對象，但內容皆為年代、出土、形制、拓本、流傳等方面的考據研究，并不具有近代藝術理論的思辨精神。同時，對于甲骨文、金文、敦煌漢簡研究大熱：1920年羅振玉的《雪堂書畫跋尾》出版，1924年馬衡的《金石學》出版，1925年容庚的《金文編》出版。可惜皆非從書法的角度關注而是以文獻學、文字學等角度考據。到了20世紀三四十年代，史學研究大熱：自沙孟海的《近三百年的書學》以宏觀、系統的格局占據了史學研究方法的至高點后，馬宗霍的《書林藻鑒》和《書林紀事》、祝嘉的《書學》和《書學史》，胡小石的《中國書學史緒論》、李建的《中國書法史》、李公寓的《中國書法史》等書法史學翹楚噴薄而出。

標準草書是綻放在民國的書學研究中一朵不容忽視的奇葩：“從民國初年到中期，我們在書體史研究上發現了一個幾乎獨立的學術系統。這是個非常奇怪的現象。非但在清代的北碑派理論家那里沒有這樣的研究密度，而且在當時，作為書體研究的篆、隸、行、楷等對象也沒有如此的規模——是書體的而不是風格的；是全方位的而不僅僅是述史的；這就是草書（偏于章草）的專題研究。”標準草書的發展，漸去風格的意義。倡章草最力的章太炎及其弟子錢玄同以章草為漢字書寫的最簡形制，故認為其最利于實用。于右任在此思想的基礎上開展標準草書運動也毫不隱晦其經世致用的目的：“廣草書于天下以求制作之便利，盡文化之功能，節省全體國民之時間，發揚民族傳統之利器，豈非當今急務歟。”

書法向近代化的轉向由清朝碑學理論開啟，它基于個性的自由發展的思想泛化于近代。近代的書法仍與文人資格的標志掛鉤，碑學理論的目的即在于解救書法的文化地位和價值體系于帖學的頹勢之中。繼康有為《廣藝舟雙輯》對于碑學幾近癡狂的推捧后，在創作上書壇已然平緩地進入了“后碑學”時代的碑帖交融；相應地，理論上也應有著眼于此的專業化理論著作出現。然而由于西學的作用，學術大方向朝著金石考據回溯給“后碑學”的理論遺留了一片空白。

在學校教育方面，民國時期受“新學”影響，由許多書法大家、文化名人提倡或躬行辦學，書法藝術成了一門獨立的藝術學科，一改千余年來單一的師徒授受的教育方式，走進課堂，成為現代學校教育的科目之一。民國的教育情況，不論從規模、制度、課程設置還是男女同校以及入學年齡方面都較舊時有很大改觀。高、中級師范與美術專科學校的書法教育比較突出，有的還規定學中國畫專業的學生必須學習書法、篆刻；國學研究生班開設書法課。書法作為一門學科已初具規模。

蔡元培作為“中華民國”教育總長提出美育的教育方針：“注重道德教育，以實利主義教育、軍事教育輔之，更以美感教育完成其道德教育。”

在初級的書法教育中，民國的私塾作為小學教育師資不足時的補充，其書法教育是一種注重實用的寫字訓練，并未進入純粹的藝術教育的范疇。但是，它為書法學習打好“童子功”的基礎培養提供了良好的氛圍。小學校的書法教育則是在北洋政府召開“臨時教育會議”公布教育宗旨后，以貫徹蔡元培在中國教育史上第一次正式提出“美感教育”為目的。書法多由國語或圖畫課教師傳授，學生的作文規定由毛筆書寫，順序為自右向左、自上而下的傳統書法格式。1928年后，校園內還張貼有國父墨寶的影印品，通知、告示等也皆由毛筆書寫。書法氛圍良好，適于美感教育。

中等教育中，從科目設置上雖無書法課，但國語課程作文提供了練習書法的機會。國語教師本人往往書法技法出眾，許多中等師范學校，從校長到任課教師的擔任者都為前清進士、舉人、貢生與秀才，其書法功底不必贅述。如設立于南京白下路之“江蘇省第四師范學校”，校長仇埰即前清舉人，又有王瀣、王東培等書家學者執教。此外，有專職書法教師本人就是國內外書法大賽的獲獎者。

從高等教育來看，綜合性大學、藝術、高等師范院校及國學研究生班等，都開設了書法教育的課程。1898年成立于北京的京師大學堂為我國綜合性大學之首創。該校在1917年成立書法研究社，擔任其導師的有馬衡、劉季平、沈尹默三位名家，由此掀起了北大的一股學書熱潮。為造就專業的美術教育者，兩江師范學堂開我國高等師范學堂設立“圖畫手工科”之先河，書法即為其中一門。1928年，該科轉變為國立中央大學藝術學系（后發展成為南京師范大學美術學院），由徐悲鴻、呂鳳子、張大千、高劍父等人任教。其后北洋師范學堂（位于河北保定）和浙江官立兩級師范學堂（1908年于杭州建立）也相繼開設美術科系。

經過了“西學”的洗禮，經歷了“去泛化”的洗劫，書法雖然失去了原有的文化中心地位，卻也更好地從實用功能中解放出來，以純藝術的角色得以保全，以一門學科的方式得以開展，同時也更易于將其明確地符號化為文人或者文化的標志。

在公共教育方面，作為正式學校的補充，民國時期涌現了許多書法名家組辦的書法社團。它們盡管擁有不同的名稱，使用不同的教材，其目的卻指向一個：傳書法之道。如鄭孝胥于1918年創辦的上海有恒心字社，以課舊家子弟為己任；宣古愚、黃炳紅于1933年創辦的貞社化展覽、議論、講解為一爐；戈湘嵐于1930年創辦的上海學友書畫社為職員開設書畫課程的同時幫助中小學印制教學品。還有北京藝光國畫社、漢魏筆法研究社等都有書法名家躬身為書畫愛好者開班講學。

政要類公眾人物的代言起到了不容忽視的作用，也給書法教育提供了一個“書以人傳”的文化氛圍。民國時期，“所有政治人物，不論政治立場和主張怎樣、個人藝術素養高下，皆能身先士卒地帶頭弘揚書法藝術。如李大釗、陳獨秀、毛澤東、周恩來、董必武等；他們在報紙雜志、名勝古跡的題詞、題字或為學人著述題簽，或來往信札以及批示公文等都須臾離不開書法，深知書法藝術為民族傳統文化，是國粹，具有深厚的民眾性。喜愛并且運用書法，對民眾就有極強的號召力。況且，他們是從舊學模式中被培養出來，有些的書法水平絕不遜色于書法家”。

綜上所述，民國時期書法藝術的傳承，除卻以講學為形式的教學課程、以耳濡目染為陶冶的社會文化大環境外，開放的美術展覽活動也是很好的公共教育資源。當然，當時的中外文化交流過程中帶來的不僅是科學的治學方式和開放的藝術氛圍，更有的是中國書法藝術的精神得以更好地傳承與發展。

時至今日，我們仍然能夠從中得到許多借鑒。

[1]鄧嗣禹.中國考試制度[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2011.

[2]梁啟超.飲冰室文集[M].上海：中華書局，1936.

[3]劉延濤.于右任先生書學論文集[M].北京：商務印書館，1947.

[4]舒新城.中國近代教育史資料（上）[M].北京：人民教育出版社，1985.