金湘歌劇《楊貴妃》中“楊貴妃”主題的回旋性貫穿

唐賢美

（四川文理學院 工會,四川 達州635000）

歌劇《楊貴妃》由金湘作曲,創作歷時半年,于2004年5月底在北京天橋劇場首演,次年10月在日本東京新宿大劇院演出,并取得成功.這部作品由李稻川導演,冀福記、李稻川編劇,張崢指揮,中國歌劇舞劇院排演.劇中共出現了四個主要的音樂主題,分別是“楊貴妃”“唐明皇”“唐歌”和“歸天”.前三個音樂主題作為歌唱性的音樂主題旋律出現,具有詠嘆調性質.第四個音樂主題作為推動情節發展的音樂片段出現,具有宣敘調性質.金湘說:“在這部歌劇中,我把唐明皇與楊貴妃的這段繁復龐雜的故事厘清戲劇思路,提升為‘在天愿作比翼鳥,在地愿為連理枝’,一首人間最凄美的愛情之歌！”［1］154這便是本文主要論述的音樂主題——“楊貴妃”主題,其作為歌劇音樂發展的主線貫穿始終,首次出現于序曲,最后一次出現于終曲,中間的八次分別散布于歌劇的五幕音樂中,且前后材料各不相同,使整部歌劇在宏觀結構上呈現回旋性原則.目前收集到研究《楊貴妃》的文獻有八類,介紹創作背景的文獻有李小祥《中國原創歌劇〈楊貴妃〉走出國門的思考》［2］等3篇,探討歌劇劇本創作的文獻有居其宏、駱中姝《在真實性基礎上展開音樂的戲劇性——評歌劇〈楊貴妃〉》［3］等4 篇,分析旋律調式的文獻有溫輝明《金湘二十年來所創作的音樂作品之特點》［4］等8篇,運用歌劇思維撰文的文獻有金湘《有備而來無備而去》［5］等6 篇,研究合唱藝術的文獻有徐文正《為情謳歌——歌劇〈楊貴妃〉音樂淺析》［6］1篇,新聞報道的文獻有明瑛《大型歌劇〈楊貴妃〉在京公演》［7］等3 篇,綜述的文獻有筆者《給世界一個傳奇——金湘歌劇《楊貴妃》首演十周年回望》［8］1篇,采用美學角度分析的文獻有筆者《金湘歌劇〈楊貴妃〉詠嘆調中蘊涵的中華美學傳統》［9］1篇;涉及《楊貴妃》的專著有1部:《探究無垠》.從總體上看,雖然這些有關歌劇《楊貴妃》的研究都有一定的意義和價值,但沒有結構技術層面的分析探索.筆者經研究發現整部歌劇在宏觀結構上形成回旋性特征,對歌劇的戲劇性發展起到了不可或缺的作用.

1 歌劇《楊貴妃》中“楊貴妃”主題的微觀旋律特征

“中國傳統樂種常用的旋律發展手法,歸納起來主要有疊、變、扣、集、拆、對、剁、合、解、滾10法.”［10］56“楊貴妃”主題旋律便采用了中國傳統樂種中常見的“疊、合”兩種旋律發展手法,并借鑒昆曲的創作特點,具有很強的民族特色.

1.1 中國傳統旋律發展手法“疊”

“楊貴妃”主題每次完整出現時的旋律形態,或完全相同,或進行簡單的變奏.見譜例1-1,女聲合唱《華清池沐浴》呈示段第一樂句由同頭異尾的樂節I 與樂節I1 構成,形成“疊”.“疊”即重復,“重復的手法是旋律發展中最常見、最基本也是最原始的手法,但在音樂作品中,幾乎又是絕對不能缺少的一種重要技法,它的巧妙應用對旋律的展開和意境的塑造,效果是很奇特與微妙的.重復又有樂節重復、樂句重復與樂段重復等多種形式.”［10］56分曲的呈示段和再現段都運用了樂節“疊”的發展手法,“樂節的重復往往形成樂句的分割,其目的在于強調樂思中典型性的音樂語匯.”［10］56現將歌劇分曲《華清池沐浴》中的樂節“疊”與廣東音樂《娛樂升平》（丘鶴儔曲）片段（高胡sol-re弦）的樂節“疊”相比較.

譜例1-1《華清池沐浴》第3-7小節

從兩個譜例可見,《華清池沐浴》的主題由兩個弱起并平行的樂節組成,而《娛樂升平》（丘鶴儔曲）片段的主題也是由兩個弱起并平行的樂節組成,形成重復.樂節的重復不僅形成樂句的分割,并且使音樂中典型性的音樂語匯得以加強.

通過將“楊貴妃”主題與廣東音樂《娛樂升平》比較,得知“楊貴妃”主題旋律采用中國傳統樂種中“疊”的旋律發展手法.用以強化歌劇主題的旋律性,使主題旋律更加突出、更加鮮明.

1.2 中國傳統旋律發展手法“合”

《華清池沐浴》中呈示段、中段和再現段的結束句是同一樂句,旋律與歌詞統一,并與全曲所表現的意境基本一致,這體現了中國傳統樂種旋律發展手法中的“合”.“合即傳統套曲中常用的合頭、合尾手法.在運用中有合頭、合尾、合頭合尾三種使用方法……合尾即曲牌（或段落）重復、變奏或連綴中在各段結束部分反復出現的一個固定曲調（或曲牌）,起到各段旋律呼應統一的作用”,［10］86以加強樂曲的意境.分曲的曲式結構表面上看符合單三部曲式結構原則,實則不然,在西方傳統曲式結構學中,單三部曲式的中段一般是展開性段落或新材料,不會出現音樂材料的原形再現.而從中國傳統旋律發展手法上看,分曲中三個樂段的第二樂句采用“合尾”的旋律發展手法,起到呼應統一全曲的作用,符合中國傳統樂種的創作技法.現將歌劇分曲《華清池沐浴》的“合尾”與傳統樂曲十番鑼鼓中的笛吹鑼鼓曲《下西風》中【大四段】的“合尾”相比較:

表1《華清池沐浴》曲式結構圖示

譜例2《下西風》中【10.大四段】［11］

從上文可見,表1《華清池沐浴》的曲式結構為三段體,且每段的第二樂句采用相同的音樂材料.這與中國傳統樂曲【大四段】（譜例2）的創作技法不謀而合,《下西風》“第二部分又稱大四段,以鑼鼓變化為主,絲竹樂演奏為輔.由鐃、喜鑼,同鼓、鑼等打擊樂器的不同組合產生的多種音色變化,配合著多種節奏變化,而又分成不同的段落,每次變化的前后用合頭和合尾連接.”［12］420【大四段】的結構為四段體,譜例2中第二段末尾框出來的“（尾）同前”,同樣的標記在最后兩段的記譜上也有.

由此可見,《華清池沐浴》中“楊貴妃”主題旋律采用中國傳統樂種中“合尾”的旋律發展手法.用以強化每段段尾重復的旋律,使音樂主題更深入人心.

1.3 與昆曲《牡丹亭》中《驚夢》主題旋律的比較

昆曲行腔優美,以柔曼悠遠、纏綿婉轉為特色.“楊貴妃”主題借鑒了昆曲的旋律創作特點,并展衍成典型的歌劇化詠嘆調旋律.見譜例3-1,楊貴妃的詠嘆調《星月輝映》中第一小節旋律音從第三拍開始,并使用了自由延長記號,使音樂的氣息和強弱關系發生改變,不具有展開的動力性因素.這與昆曲《牡丹亭·驚夢》中南曲曲牌【皂羅袍】（見譜例3-2）第一小節有異曲同工之妙.《牡丹亭:昆曲湯顯祖“臨川四夢”全集》納書楹曲譜版中【皂羅袍】一折的節奏為散板起,四四拍,第三拍起唱.

譜例3《星月輝映》第1-3小節譜例和【皂羅袍】［13］41第1-3小節譜例［13］58

從譜例可見,兩首音樂的骨干音具有很強的五聲性旋律特點,并運用民族調式.其中《星月輝映》第1-3小節為E宮調.“《中國戲曲音樂集成·江蘇卷（上）》中也認為昆曲宮調‘只在曲牌連接、音域的適應程度等方面,為編劇、填詞的便利起曲調分類的作用’,并注明宮調所配笛色的習慣.……《昆曲湯顯祖‘臨川四夢’納書楹曲譜》中則用‘仙呂宮’標注.”［14］“張炎《詞源》紀錄下來的南宋末詞曲音樂所用宮調.即正黃鐘宮、高宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮”［12］299等七宮十二調.由此可見,【皂羅袍】也采用宮調系統.

通過將《星月輝映》與《牡丹亭》之《驚夢》的旋律做比較后,可知作曲家在創作旋律時,取我國傳統音樂文化之精華,使音樂的主題旋律更加纏綿婉轉.金湘在創作歌劇《楊貴妃》時既吸收了東方哲學美學的精髓,又借鑒了西方作曲技法,使“楊貴妃”主題旋律具有很強的民族特色.

2 “楊貴妃”主題的分曲結構特征

整部歌劇采用主題貫穿的手法,將人物與主題音樂對應,旋律優美.劇中“楊貴妃”主題一共出現十次,其中完整出現六次,片斷化出現四次（各分曲順序,見下文表3）.下文將具體從“楊貴妃”主題六次完整出現的結構特征及四次片斷化出現的變形發展兩個方面來論述.

2.1 “楊貴妃”主題六次完整出現的結構特征

“楊貴妃”主題六次完整出現時曲式結構與調式調性調關系,及演唱形式與歌詞內容都有所變化,下文將具體論述:

2.1.1 曲式結構與調式調性調關系解析

“楊貴妃”主題六次完整出現時旋律變化較少,但曲式結構與調式調性調關系皆有所不同.下文以曲式結構為主線進行分類概述:

表2“楊貴妃”主題六次完整出現時的調式調性

《序曲》中“楊貴妃”主題的曲式結構是單樂段A（a+b）,每個樂句各自又可細分為兩個樂節,四個樂節體現出“起承轉合”的結構特點.樂段結束于A宮六聲調式.第4首楊貴妃的詠嘆調《星月輝映》為三重復樂段A（a+b）+A1（a1+b1）+ A2（a2+b2）,結構規整.調關系為:A段與A1段是異宮異調式,A1段與A2段是同宮異調式.第10 首女聲合唱《華清池沐浴》的曲式結構為單三部曲式.調關系為:A 段與B 段是異宮同調式,B 段與A1段是異宮同調式.第12 首唐楊重唱、合唱《比翼鳥,連理枝》中重唱部分的結構為單樂段,結束于＃C 徴六聲調式;合唱部分的結構為并列三段體,兩種曲式由于重唱與合唱的縱向結合而形成一種復合曲式結構（“當兩個不同結構的和弦同時疊置稱為復合和弦,那么兩種不同曲式結構同時重疊,筆者認為用‘復合曲式’來定義會較為恰當”［15］）.中介曲式或混合曲式一般是指以橫向組合的原則來定義的曲式結構,而復合曲式結構是指以縱向組合的原則而產生的曲式結構類型.將兩個不同曲式結構不同形態的聲部統一,不僅加強歌劇音樂的戲劇性與矛盾沖突,而且推動故事情節的發展.第20首混聲合唱《在天愿作比翼鳥》的曲式結構為復樂段A（a+b）+A1（a1+b1）.調關系為:同宮異調式.第39首混聲合唱《終曲》的曲式結構為復樂段A（a+b+b1）+A1（a1+b2+b3）.調關系為:異宮同調式.

“楊貴妃”主題每次出現時曲式結構與調式調性的變化,也正說明作曲家在創作旋律時沒有一味的照搬,而是根據劇情的發展和音樂表達的需要不斷調整音樂本體的結構.

2.1.2 演唱形式與歌詞內容變化解析

“楊貴妃”主題六次完整出現時旋律變化較少,但演唱形式與歌詞內容各不相同.前三次出現分別為器樂曲、詠嘆調與合唱,歌詞內容迥異;后三次出現分別為重唱與合唱,歌詞內容皆節選自《長恨歌》的最后兩句.

（1）前三次“楊貴妃”主題分析

“楊貴妃”主題第一次出現在序曲中,為器樂曲,無歌詞.由弦樂全奏,音樂抒情柔美.當主題旋律陳述完畢之后,緊接一連串的不協和和聲,造成緊張的情緒.序曲音樂的發展似乎是對整部歌劇音樂發展的總攬,先是兩個優美的音樂主題先后陳述,像是對唐玄宗與楊貴妃的美好愛情的映射,接著響起尖銳緊張的音響,又似對悲劇故事的預示.“楊貴妃”主題第二次出現于第4 首楊貴妃的詠嘆調《星月輝映》,歌詞為作曲家新填詞:“回首驪宮花萬千,唯有玉蘭受寵潤花濃”,真切地形容了楊貴妃受唐明皇恩澤之庇佑,集萬千寵愛于一身.戲劇表演上,楊貴妃的飾演者沈娜既組織與選擇了最恰當準確的舞臺動作和臺詞,又豐富了人物的思想感情,真實地表現出人物性格.“楊貴妃”主題第三次出現于第10 首《華清池沐浴》.歌詞節選自《長恨歌》的第五、六句“春寒賜浴華清池,溫泉水滑洗凝脂;侍兒扶起嬌無力,始是新承恩澤時”.講述楊貴妃到華清池沐浴并由此開始得到皇帝恩寵的情節.演唱形式是純女聲合唱,音色柔美,塑造出楊貴妃嫵媚、婀娜的人物形象.

“楊貴妃”主題前三次出現時,音樂體裁和歌詞皆不相同,唯一不變的是使用同一條旋律形態.

（2）后三次“楊貴妃”主題分析

“楊貴妃”主題第四至六次完整出現時,皆節選自《長恨歌》中“在天愿作比翼鳥,在地愿為連理枝.天長地久有時盡,此恨綿綿無絕期”,以描述對愛情的忠貞和堅守.通過較為詩化的故事,一層層地將長恨中的“恨”展示出來.

“楊貴妃”主題第四次出現于第12 首《比翼鳥,連理枝》,是唐、楊二人的重唱與女聲合唱的復合唱段.女聲合唱作為陪襯,講述唐楊二人心心相融,于華清池內真龍戲鳳.唐楊二重唱唱出“楊貴妃”主題旋律“比翼鳥,連理枝”,音樂優美,但隨著調性的變換與變化音的出現預示著故事的走向變得動蕩,正當兩人濃情密意時,陳玄禮率軍士將楊國忠的頭扔進華清池內,使音樂情緒突變.“楊貴妃”主題第五次出現于第20 首,在演唱形式上,復樂段的呈示段為女聲合唱,呈示段的重復樂段中在女聲合唱的基礎上加入了唐、楊二人的重唱,形成風格復調.這首混聲合唱中,其“楊貴妃”主題的前后音樂情緒都非常緊張,和聲極不協和,充滿了戲劇性的張力.描述的是在馬嵬坡前,高力士與陳玄禮率領的眾士兵逼迫楊貴妃自縊,而深情相愛的兩人難舍難分,唐玄宗不忍拋棄自己的至愛,但楊貴妃為保自己心上人的性命無憂寧愿犧牲自己,由此唱出“楊貴妃”這首愛情升華的主題歌.主題之后是男聲合唱“娘娘歸天”,旋律以橫向的三全音與縱向的八度大跳為主,極不協和的音程營造出充滿矛盾的、緊張的音響效果.“楊貴妃”主題第六次出現于第39首,描繪的是楊貴妃東渡日本之后,得知唐玄宗因懊悔自己痛失愛妃而郁郁寡歡,久思成疾,最終駕鶴西去的消息時,嘆息“人生百歲何為貴,真情真愛永留存”,于是唱出“玉環愿隨天國去,了卻人間未了情”.在戲劇表演上加入了舞蹈,演唱形式為男女聲混聲合唱,再次將此愛情主題升華.

“楊貴妃”主題六次完整出現時的調式調性及演唱形式、特點等各有不同,但卻采用同一條旋律.使歌劇的主題旋律貫穿始末,形成回旋性特色.

2.2 “楊貴妃”主題四次片斷化出現的變形發展

“楊貴妃”主題材料的片斷化發展主要集中在第四幕,共出現四次.第一次出現在第23 首楊貴妃的詠嘆調《開元驚世鑒》;第二次出現在第27首楊貴妃的詠嘆調《推心置腹》;第三次出現在第33 首楊貴妃的詠嘆調《滴滴祭酒》;第四次出現在第34首女皇、玉環、赤雄的合唱《感恩天皇》.

2.2.1 旋律簡化

見譜例4,《開元驚世鑒》中段第25-33 小節的音樂主題動機來自于“楊貴妃”主題材料,旋律線條的走向皆呈正波浪型旋律線發展,但將其進行簡化,抽取旋律骨干音.調式上同為五聲調式.

譜例4《開元驚世鑒》第25-33小節

《開元驚世鑒》的曲式結構為并列三段體,中段運用“楊貴妃”主題旋律的主要主題動機,并將其進行簡化.講述的是楊貴妃向日本女皇陳述在馬嵬坡前六軍如何逼迫“娘娘”自縊的情形,音樂中不乏怨恨與悲傷之情.

2.2.2 旋律加花

見譜例5-1,《感恩天皇》呈示段第3-6小節的主要主題材料來自于“楊貴妃”主題材料的變化.旋律線條呈上行迂回繞唱型,樂匯與動機的節奏采用“楊貴妃”主題材料的節奏,并進行加花.

譜例5《感恩天皇》第3-6小節與《滴滴祭酒》第2-5小節

《感恩天皇》的曲式結構為復樂段,呈示段采用“楊貴妃”主題旋律的主要主題動機,并將其進行加花.講述的是盡管日本女皇內心悲喜交加,但仍安慰楊貴妃“你就是我心中的貞子,東瀛便是楊貴妃的第二故鄉”.

2.2.3 旋律的音程壓縮

見譜例5-2,《滴滴祭酒》呈示段第2-5 小節的主要主題材料來自于“楊貴妃”主題材料的簡化和變奏.旋律線條呈迂回繞唱類型,由幾個極為細小的波浪組成,用迂回繞唱形式裝飾旋律的整體弧形運動.《滴滴祭酒》的曲式結構為無再現的單二部曲式,呈示段采用“楊貴妃”主題旋律的主要主題動機,并將其進行音程壓縮.講述的是楊貴妃緬懷替代自己死于馬嵬坡的貞子,將千言萬語都融化進祭酒中.

2.2.4 旋律的分裂

見譜例6,《推心置腹》呈示段第2-7 小節的音樂主題動機來自于“楊貴妃”主題材料,旋律線條以上下行輔助音和跳進為主,是“楊貴妃”主題材料的分裂,并進行變奏.

譜例6《推心置腹》第2-7小節

《推心置腹》的曲式結構為無再現的單二部曲式,呈示段采用“楊貴妃”主題旋律的主要主題動機,并將其進行分裂.講述的是楊貴妃誠實地告訴日本女皇,死在馬嵬坡的人是讓人敬愛的貞子而非楊玉環的實情.

綜上所述,從宏觀結構上看,歌劇《楊貴妃》中“楊貴妃”主題與“楊貴妃”主題材料的片斷化運用多出現于詠嘆調與合唱唱段中,共十次.其中六次完整出現時曲式結構與調式調性調關系的轉化,演唱形式與歌詞內容的不同,及四次片斷化出現時旋律加花、簡化、分裂及音程壓縮的變形發展,使主題旋律每次出現時的結構形態都有所變化.并且每首分曲前后材料各不相同,使整部歌劇在宏觀結構上呈現出回旋性結構特征,將歌劇中的戲劇性沖突慢慢呈現出來.

3 歌劇《楊貴妃》宏觀結構的回旋性特征

金湘創作歌劇《楊貴妃》時以五幕音樂為縱向的線性布局,而“楊貴妃”主題作為橫向貫穿全劇的音樂材料,多次出現使整部歌劇既在微觀結構上形成千絲萬縷的聯系,又在宏觀結構上形成回旋性結構特征.從縱向來看,因配器上采用的配置不同,導致五幕歌劇形成音色色塊對比.作曲家將中國傳統“五行”的觀念與五幕歌劇相對應,在歌劇總譜的每一幕開端把標題與“五行”一一對應,分別是:［開元盛世——金］;［梨園沐浴——火］;［馬嵬坡前——土］;［天皇召見——木］;［未了情——水］.這種配器手法使整部歌劇在宏觀上形成非常強烈的結構感.從橫向來看,正是由于五幕音樂色彩的不同,從而使“楊貴妃”主題每次出現時的演唱形式、位置以及材料的完整性等都不同,下文將其進行具體論述.

見表3,“楊貴妃”主題在歌劇《楊貴妃》中一共出現十次（表中背景為淺灰色的部分）,其中六次完整出現,四次片斷化出現.主題旋律首次完整出現在序曲中,是器樂曲;第二次完整出現在第4 首《星月輝映》,是楊貴妃的詠嘆調;第三次完整出現在第10首《華清池沐浴》,是純女聲合唱;第四次完整出現在第12首,是唐、楊二人的重唱與合唱構成的復合唱段;第五次完整出現在第20 首,是緊跟“娘娘有何罪”的六重唱之后的混聲合唱;第六次完整出現在第39首,是混聲合唱.片斷化的主題旋律分別出現于第23、27、33和34首中.

表3 歌劇《楊貴妃》的宏觀結構圖示

從表3可見,歌劇《楊貴妃》一共有39首分曲.其中“楊貴妃”主題作為疊部首次出現于序曲,在第一幕出現一次,第二幕出現兩次,第三幕出現一次,第四幕片斷化出現四次,終曲又以“楊貴妃”主題結束;中間間插各個互不相同的插部,使“楊貴妃”主題貫穿全曲,體現出宏觀上的回旋性結構特征.回旋曲式廣泛應用在各個歷史時期的各種體裁的作品中,它起源于民間分節歌式的輪舞歌曲或歌舞曲.進一步發展是在巴洛克時期器樂作品中出現的分節歌式的古回旋曲.于維也納古典樂派作品中臻于成熟.回旋曲式的基本原則是:主題（即疊部）出現三次以上,且間隔出現;插部是互不相同的新材料.由此可見,歌劇《楊貴妃》在宏觀結構上,符合回旋曲式的結構特征.

結 語

通過對“楊貴妃”主題的微觀旋律特征以及“楊貴妃”主題的分曲結構特征的研究,進而發現整部歌劇在宏觀上形成回旋性結構特色.整部歌劇著重突出旋律,如各具個性的詠嘆調、主題歌、合唱等等.作曲家金湘在創作中沒有否定和放棄旋律,他堅守自己的創作理念和音樂思考,并將東方的哲學基礎與美學理念融入作品創作之中.旋律是音樂組成的重要元素之一,它在音樂作品中的地位、作用是無可替代的.作曲家通過將“楊貴妃”主題反復出現的方式使這首愛情升華的主題歌,貫穿于歌劇的始末,用微觀之“楊貴妃”主題這一線索體現出宏觀的結構.這也得益于金湘將“歌劇思維”的觀念滲透于整部歌劇的創作中.當代中國歌劇創作有兩種傾向,第一種是歌劇創作只片面強調歌劇的戲劇性,如現代作品多采用無調性的寫法,忽略了歌劇音樂的歌唱性.第二種是由歌曲創作者創作歌劇,雖然旋律有著較強的可聽性,但只強調歌唱性,缺乏戲劇性,形成歌曲聯唱.因此歌劇創作最好的邏輯是“歌劇思維”,將其作為歌劇創作的固有特征,用來指導歌劇創作.“歌劇思維”在音樂創作上體現在結構、形態、技法和觀念四個方面,“在歌劇中,處理好戲劇結構與音樂結構的關系,是一部歌劇成敗之關鍵.戲劇結構與音樂結構的關系主要體現在故事情節和人物性格之發展要與音樂體裁形式的銜接與發展有不可取代的內在聯系.”［1］50作曲家將宏觀結構中的回旋性特征植入歌劇音樂創作中,使戲劇結構與音樂結構的總體安排設計統籌兼顧,相得益彰.