“我的長篇構筑了一個南方鄉土王國”

本期文藝家：李伯勇，生于1948年11月，江西上猶縣人。曾任上猶縣文聯主席。中國作家協會會員，發表作品600多萬字。已出版長篇小說《輪回》《寂寞歡愛》《恍惚遠行》《曠野黃花》《父兮生我》《抵達昨日之河》，中短篇小說集《南方的溫柔》，中篇小說集《惡之花》《孤煙·繁囂》，短篇小說集《重疊的背影》，隨筆散文集《瞬間蒼茫》，文學評論集《灰與綠的交響》《文海觀瀾沉思錄》，文化紀實散文集《昨天的地平線》，歷史文化散文集《九十九曲長河》等16部。獲江西省文藝“十佳”稱號。長篇小說《恍惚遠行》入選2005年度中國小說排行榜。

張國功（以下簡稱張）：李老師，謝謝您接受我的訪談。請您先簡單介紹一下您個人的人生經歷。

李伯勇（以下簡稱李）：我一輩子工作和生活都沒有離開過贛南的上猶。具體來說，我在縣城讀書，1967年高中畢業，1968—1979年作為知青下放農村，1980—1984年在縣廠礦做工人，又在縣文化館4年，1989—2006年在縣文聯。2008年12月從縣宣傳部退休。前半生與文學寫作無關。

張：您可以說終生生活在上猶縣這一相對偏遠的基層。我注意到您自己經常以“邊地”“邊緣”等詞語自況。有學者從您這種達到一定寫作高度而又一直生活在縣城的作家談起，提出縣級以下作家整體生態系統的問題。邊地是一種生活體驗，也意味著一種精神姿態吧？以您個人的生活體會，這種處境對您的閱讀、創作等到底產生了一種什么樣的影響？得失孰多？

李：一個人在“邊地”“邊緣”，有許多事情是注定的，無從選擇。但對于我，20世紀80年代改革開放后，我像許多知青一樣選擇了寫作，倒獲得能夠選擇城市（南昌、贛州）生活的機會（知青作家流動大）。不過，考慮到家庭、孩子及父母，我又寧肯留在家鄉。我不愿因自己所謂的文學，讓一個家庭處在事實上的分崩離析狀態，自己良心過不去。調入縣文聯后，我的生活和家庭穩定下來，可我不甘平庸，確立以長篇小說立世的志向。有目的無目的地一次次下鄉，逐漸了解鄉土的前世今生，有許多震撼性的發現。“邊地”“邊緣”更成了我的精神姿態，使我對以城市為中心的時代社會的觀察更加深邃和深刻。幾位中心城市的師友都為我文章的敏銳、接地氣而驚訝，樂意把我的一些文章推薦給相關刊物，或者面對一種文學現象愿意聽聽我的意見。這對我而言是珍貴的精神交流。無形中也促使我抓緊讀書，提升精神視野，勤于思索，涉足思想前沿。我這樣的寫作形態也算是縣鄉一種作家生態吧。

現代生活，人可以生活在一隅邊地，在生活中居于邊緣，但一定要與外界（時代社會）有機地精神對接和互動，而文學是體現這種對接的最好通道。畢竟在邊地，信息和交通不便，對我來說是個制約。有師友說，置身邊地寫文學評論沒優勢，要我以寫小說為主。于是，立足邊地創作長篇小說成了適合我的精神樣式，體現了我的主動精神。

張：讀完您的大部分文字，對您身處邊地、基層而擁有如此廣博、深刻的閱讀面及持久的閱讀熱情非常敬服。這在作家之中可以說是不多的。您的閱讀主要偏好于哪一方面？怎么堅持？

李：我習慣獨處，喜歡讀書，讀書強化了我的獨處。我喜歡讀有思想精神含量的書刊，讀厚書、大書，如《存在與時間》。其實我的閱讀同樣有階段性和趨向性。開始完全出于精神娛樂，如下放時讀《魯迅全集》《邊城》;1980年代學習小說創作技藝，也為能跟文壇對話，廣讀文壇有影響的作品，讀文學理論;1990年代讀外國名著，讀文化歷史叢書，如“走向未來叢書”、“文藝研究新方法論”系列叢書、“文化哲學叢書”、“人文與社會譯叢”等，一套一套通讀。讀自己喜歡的作家，盡可能收集其著作，如不但讀陀思妥耶夫斯基的全集，還讀了十多本“陀研”專著。我偏愛心理現實主義小說。一旦我在廣泛閱讀中獲知某學者的讀書動態，或是從少數幾個我喜歡的網站了解到讀書界的新成果，就會毫不猶豫地郵購新書，并且細讀。我的作家主體意識就是這樣強化的。

張：您身處基層，但其實交流很廣泛，與錢理群、雷達、李建軍、謝泳等這些名家都有聯系，請您談談他們對您的影響。

李：我不甘平庸，思想活躍，主動寫信向外面從未謀面的師友（刊物編輯）討教，誠心求知談文學，不存功利考量，不在乎對方是否回復。1980年代大都能得到誠懇的信件回復，錢理群、雷達、李建軍、謝泳等師友只是很小一部分。這些回復的信件中，有用鋼筆的，也有毛筆的，如《飛天》編輯李禾、《文學評論》雜志編輯李兆忠、人民文學出版社高賢均等。我保留了他們給我的回信以自勉，也算是我在縣鄉的奇遇。1982年我在水泥廠做工人時開始跟雷達通信，聯系頻頻，和他建立了一輩子的友情。于是，我慢慢具有全國文學視野，了解全國文學主潮。1990年代，李建軍在人民文學出版社工作，他讀了我的一部長篇小說，同我有一次很長的電話交談，談我的創作風格和不足，還寄來他的新著。從那時起我注意到他的文章。謝泳研究胡適，研究老北大、老清華、西南聯大，引起了我的興趣。當年他在《黃河》做編輯，發表過我的中篇小說。后來他被廈門大學破格錄用，我還去廈門看望他。錢理群文論中“拒絕遺忘”的話題吸引了我，正好我一部長篇小說的內涵與此相關，于是寫信向他請教，竟收到他的親筆復信。直到現在，他仍每信必復。他答應給我的長篇作序，我也不催。五年后他寫了一篇長序，開頭就說我“不像其他朋友那樣善于催稿”。

我跟這些師友的友情，是基于我的敬重的。在平等的交流中我不斷充實自己的精神。我認為他們的文論具有雄健的思想，我的寫作自然受他們文論的影響。

張：知人之后，我們再來具體談談您的創作。您的創作具有明顯的階段性，就是從早年的中短篇創作到1990年代中期開始專注于長篇創作。這種轉變是一種自覺的追求嗎？

李：可以說是一種基于揚長避短的自覺追求。1980年代先是短篇，接著中篇獨擅文壇，我在基層剛剛起步，寫文學評論不能成為我的強項，而我是有文學雄心的，知道自己的生活積累、知識積累、思想積累不比別人差，于是就瞄準長篇。為此我還仔細分析了好幾部現當代中外長篇小說。這時一些大刊物開始發表長篇，《古船》給我的震動較大，我覺得應該動手寫長篇了。正值全國文學落潮，1989年至1992年我寫出了長篇《西邊日頭東邊雨》（后來更名為《別人的太陽》）、《逃離城市》（后名為《抵達昨日之河》），都有現實的觀照，但比較粗糙，沒達到發表水平，有編輯寫了長信給我分析。長篇失敗，我有些沮喪。長篇是一種思想藝術含量大、自成世界的文學樣式，不是憑生活加技巧就能寫好的。我沒放松閱讀，更明白思想是長篇的靈魂。它應該是作者體驗過的，既是形而下也是形而上的;它是作品的境界，也是作品的品格和整體形象。

張：您的四部曲命名為“幽暗家園”，請您解釋一下樣種命名的意思。

李：最近我把長篇《輪回》（1998）、《寂寞歡愛》（2002）、《恍惚遠行》（2005）、《曠野黃花》（2010）作為“幽暗家園”四部曲交由作家出版社出版。用它概括這四部長篇，當然有我一貫的長篇名字詩意的追求。我是現實主義作家，注重批判精神和思想性。我的長篇內容雖有些沉重，但接地氣。所謂接地氣，就是寫熟悉的、我體驗過的鄉土和家園，不少主要人物有原型;寫鄉土人的生活與勞動、情感與命運，伴以憂傷。其中，我還賦予某種細節象征和整體象征。所以有人說讀我的長篇難以輕松。

具體說來，《輪回》通過描寫上輩人之間的恩恩怨怨、當代人之間情感或利益的激烈沖突，揭示贛南家族文化由衰竭而復生的悲涼與壯烈歷程。《寂寞歡愛》（現更名《寂寞箬子嶂》）書寫被歷史和文化遺忘，也被喧囂市聲遺忘的南方邊緣大林莽，就是寂寞箬子嶂的寂寞心靈，女人們的個性化生存，痛苦、歡欣與美麗的故事。《恍惚遠行》展現20世紀80年代以來中國中部地區貧困山鄉的弱勢群體的生存境況及命運，深情譜寫了一曲高亢低回的鄉愁之思和詩。《曠野黃花》以老中醫黃盛萱一家三代人的不同命運為主要軌跡，描寫了“可為可不為”“可為而為”“不可為而為”“可為無不為”等不同類型鄉村知識分子獨特的命運和文化精神。“曠野”象征鄉村大地，也象征大歷史;“黃花”象征黃氏三代的生命之花，也象征“昨天”—把守的可能和不可能。有人說它是“一部結構恢宏，沉雄激越的心靈交響詩”。《曠野黃花》的寫作和出版，更讓我對生于斯長于斯的鄉土家園生發既真切又夢幻、既熟悉又陌生的浩嘆，取名“幽暗家園”也包含這個意思。

張：具體到這幾部長篇小說的內容，您筆下建構的文學世界，從時間上來講，《曠野黃花》上溯到民國，《恍惚遠行》下及市場經濟初期，而中間則主要關注“十七年”時期，幾乎涉及當代的所有社會政治生活。您個人感覺，您所關注的“現當代”有一個相對側重的階段嗎？還是在經歷創作探索后有所變化？

李：寫長篇是我的莊重追求，而具體到一部，引起我心靈震撼、化成我寫作沖動的，都是基于現實觸發：有活生生的人和事震撼我、感召我。但我不想草草寫一個轟動的故事，想寫得深一些，進而就會去思考主要人物的性格和家庭，為什么是“這樣”，也就把人物跟其生活的鄉土世界聯系起來了。記得當年雷達在聽我轉述《寂寞歡愛》的主體故事后，他叫我不要再向人說，否則會被人“盜竊”。我抓住一個長篇素材，主要人物在我腦中靈動，不時爆發寫作的沖動，可我盡量克制，讓自己平靜下來。一方面我讀相關的文史哲書籍，理清這個地方與時代社會的真實聯系，即鄉土的前世今生，男女人物的情感心靈及轉變的文化邏輯;另一方面，我也邁開雙腳重返鄉間，進行田野作業。我不是下鄉“提貨”，而是與鄉民互動，深入生活現場。這又會有全新的發現。比如寫《寂寞歡愛》，我就先用了兩年時間去觀察。在谷雨季節時，我到邊遠竹山看環境，看鄉民怎樣砍竹怎樣做紙。這樣小說中人物的情感變化才有堅實的細節依托。

我寫長篇并不淡化時代特征，反而注重時代節點，用它串聯起筆下的時代和社會;更重要的是，時代節點有時候也決定了人物命運。進入現代中國之后，即使偏僻山鄉的人物也離不開時代。這方面我跟沈從文的鄉村書寫不一樣，我不想把作品寫成田園牧歌。長篇里我沒有考慮側重現當代的某個階段，但我注重借助長篇中的鄉村表現對時代的概括。

我把筆觸追溯到20世紀開端。長篇《輪回》，就有概括現代中國鄉土的蘊涵，展示整體性鄉土追求。只有把中國鄉土放在現代以來的歷史演進（由時代節點體現）中，才能呈現整體性鄉土的面貌。一是人物展示命運的時空，二是對人物背后歷史文化的揭示，就包含了我想理清并展示特定時代面貌的潛在動機。我也知道，當今鄉土人對自己家園的過去往往都語焉不詳，“失憶”是普遍的。后來幾部長篇小說，我都是這樣的取向。無目的而合目的，我的長篇構筑了一個南方鄉土王國。

張：有評論者認為您在鄉土創作中，尋找構筑現代鄉村精神的鈣質，傾心塑造知識分子形象，多部長篇里都有鄉村知識者的身影，這在別的鄉土作家中是少有的。您可以具體說說嗎？

李：我每一部鄉土長篇寫作里都有一個或幾個鄉村知識者形象，他們的性格命運構成了作品意蘊的重要支撐。鄉村知識者確實是鄉村精神鈣質的體現者，在作品中也起到這樣的思想藝術效果，如《輪回》中的傳統知識者祖父周慈銘，《寂寞歡愛》中有著傳統知識者氣質的山主許瑞平，《恍惚遠行》中的父親凌維森，《曠野黃花》中的老中醫黃盛萱，《父兮生我》中的紳士李庸和等。他們都有著鮮明的精神鈣質，但是，這非我的創作立意。實際上，我還塑造了鄉村的現當代知識者，如《輪回》中離家出走，回家一趟卻死在家鄉暴民手中的父親周啟文;《寂寞歡愛》中逃離單位和城市，躲進深山的右派“野人”;《恍惚遠行》中在縣城被邊緣化、異類化而到遠村老友那里尋找安慰的西醫梁明淵;《曠野黃花》中民國初年留學日本的西醫兼律師黃朝勛，1949年回家組織民團迎接解放的大學生黃騰;《父兮生我》中做中學教師的現代知識者李令昆，曾做游擊隊隊長，后來是縣委副書記的現代知識者朱修鵬;《抵達昨日之河》的教師之子、下放知青劉彤等。這與我對中國知識分子命運的深切關注分不開。我把他們看作是“鄉土之子”，又是時代演變的參與者、見證者，當然也是鄉村命運的承擔者，他們的性格命運更能反映時代。

從創作主體來說，鄉土知識者表達了我要準確認識所處時代的意愿。中國鄉村進入現代的一個顯著特征，就是現代鄉土知識者出現。他們或由傳統士紳轉化，或是留學生，或在大城市生活過，把“現代風”傳導到鄉土。鄉土知識者本身就是鄉村現代變革的踐行者和推動者。他們的坎坷命運所折射的是鄉土之光，也是時代之光，當然也負載了我的鄉土思想。

從具體的藝術構思來說，我大多是為真實的鄉土知識者命運所感動，進而到實地踏訪。一部長篇在我心里萌芽，一個個有生活原型的鄉土知識者的生活與命運自然成了我長篇的重要支撐（包括結構）。為什么我對鄉土知識者命運敏感？一是我父親“尋進步而不得，反而遭受打擊”的命運（他的命運不是最悲慘的）;二是我崇仰的數位知識者（作家）的命運。我要從讀書中尋找他們命運的密碼，這樣做也正好為寫長篇做思想準備。

張：您的鄉土作品里，同一山鄉同一家庭，既有老派（傳統）知識者，也有新派（新銳）知識者，但很少描寫兩代知識者的沖突，也就是說代際沖突不是您作品要著力表現的內容。您是怎樣理解和處理這種代際矛盾的？

李：以“新”“舊”之爭作為作品紅線，是巴金（如《家》）他們一代作家的鮮明特色。青春一代被看作是革命的、進步的、前程遠大的力量，而其對立面則是封建的、反動的、落后的、要被推翻的。但我沒沿襲此路徑。我筆下的傳統知識者都是有人格精神的，他們正直，熱心地方公共利益（包括經濟活動），有厚實的傳統根基，思想里有與時俱進的一面，所以他們一般能容納銳氣方剛的年輕人。《輪回》中周慈銘有過怒斥兒子周啟文的一幕，主要原因是他不能容忍兒子不顧家，也看不慣兒子西裝革履。在這兩代人的矛盾中，最后是兒子自行退走。《曠野黃花》中老中醫黃盛萱對二兒子朝勱赴上海抗戰感到高興，也能容納大兒子朝勛從日本回來在贛州掛牌行西醫兼做律師，這說明做父親的開明之處。朝勛容忍兒子黃騰在家組織民團迎接解放，說明他有現代個人意識，尊重兒子的選擇。而黃騰滿腦子趕革命末班車的激進思想，蔑視上輩，臨死時他才理解上輩。《恍惚遠行》中來自鄉間的凌維森在縣城讀書，后又回到鄉間，但他理解和接受自己在城里的邊緣化。奔他而來的知識者梁明淵，也說明傳統與現代并不對立，傳統人也能接受現代思想。兒子凌世煙精神病變而死于集體暴力，他似乎知道兒子會有這樣的結局，但他為無力拯救兒子而內心悲涼。作品也揭示了傳統文化（“無后為大”）壓抑下年輕兒子殺妻的現實。

張：從空間上來講，您的文學世界一直以贛南為描寫對象與精神家園。您在小說的前言或后記中，在大量評論與隨筆中，都曾表達對這方土地復雜的情感。鄉土文學中的“僑寓”以及知青的“下鄉”、當代作家“體驗生活”等，往往容易產生懷舊的鄉愁或批判的情感。而您不同，您從未離鄉，也不存在“返鄉”，而是終生生活在贛南。年近古稀，回過頭來看，您對這片土地到底是一種什么樣的情感？

李：自1980年代起，我隨共和國文學一道行進，尤其是在中短篇小說和文學評論寫作中，都有當代文學潮的明顯烙印。在長篇寫作中，我卻有意識地跟“文學潮頭”保持距離。“潮頭”是無法跟隨的。我發現并珍視腳下的鄉土，立足鄉土才能在文壇立腳。在數十年的寫作中，故鄉成了我恒久的地平線、素材源。故鄉曾給我歡樂，也給我痛苦;我對它失望，但更寄予希望。從鄉土接近大自然、農人是人類的原初民來說，現代人接受鄉土的沐浴并未過時。傳統鄉村同樣有一個現代性展開或重建的現實命題。

具體的故鄉可以是一隅之地，但心靈—精神的故鄉可以是廣袤無垠的，是世界的中心。肉身也好，精神也好，我們永遠背負故鄉在世間逡巡。

張：江西，尤其是贛南作家，多少都具有“蘇區情結”。而您似乎沒有將筆觸正面聚焦在革命歷史書寫上，這是出于一種什么樣的原因？

李：一個真正的作家應該獨立寫作，而我們的許多作家卻是趨眾趨利趨名，即走捷徑寫作，本質上走的是新聞報道加文學語言的路子。不能說“趨紅”寫作就寫不出好作品，關鍵在于作家主體對“趨紅”寫作的辨識和挖掘，你對此類素材及其鄉土生活知“深”還是知“淺”，你對素材本身所歸屬的紅色創作源流有沒有真正梳理過、認識過。一個事實就是，近些年令人耳目一新的蘇區情結大作品并未出現。應該以21世紀的眼光來檢視這種“老題材新寫作”了。

20世紀80年代以降，對革命題材創作“超越五老峰”的數次研討本身就表明，這種寫作面臨推陳出新難的問題。此類創作在整個文學實踐中呈滯后態勢，根本原因仍在作家自己。這是一個首先涉及作家的學識（膽識是其次）的話題，不是三言兩句能夠說清的。

我不聚焦此類書寫，主要是它激不起我內在的興奮點。而且在我的家庭生活、下鄉生活和對贛南歷史文化（包括贛南精英鄉賢）的了解中，在我的閱讀（如《靜靜的頓河》《日瓦戈醫生》《昨日的世界》等）和田野作業中，在志在了解并表現整體性贛南鄉土的追求中，發現包括革命者在內的鄉土有靈魂、有價值、有文化恒溫的人事有些被遮蔽與遺忘。贛南鄉土、贛南思想、贛南氣質、贛南精神與蘇區情結的作品相比，前者大于后者。我寧可選擇“大歷史、大文化、大鄉土”的路子寫作，這樣的選擇讓我文心灼灼地走到了今天。

張：丁帆說鄉土小說大體有著“三畫四彩”的美學特征，就是風景畫、風俗畫、風情畫以及自然色彩、神性色彩、流寓色彩、悲情色彩。您在寫作時會自覺考慮這些因素嗎？

李：沒有考慮，但寫鄉土家園必然會有這些因素。我對山野大段書寫，是題材自身的需要，是出于刻畫人物烘托主題的需要，有時也是我在寫作過程中的一種釋懷。鄉土—大自然有一種讓人釋懷的力量。比如長篇《恍惚遠行》寫到癲子凌世煙死于集體暴力前后的富有人性溫情的自語，我卻悲憤沉重不能排遣，于是我大段書寫草嶺、人和牛相融洽的風景，寫騰格爾“父親與我”的深沉歌唱，從而使我一顆心平復下來。從整部作品的內容看，也是邏輯自洽的，將審美推到高點。這也說明我作為敘述人已有機地融入了作品情境。

張：您一直關注贛南鄉土的精神變遷，認為贛南突出的變化是鄉土共同體解體，導致精神的空茫與荒蕪。但您不把這種結果歸因為市場經濟的興起對傳統鄉村的沖擊，而認為主要是當代政治運動所造成的。請您具體結合您的作品解釋一下。

李：鄉村的空茫與荒蕪正是在市場化提速的情勢下凸顯的，歸罪于市場經濟，這是思想認識簡單化，也反映我們幾十年妖魔化資本主義所形成的習慣性思維。其實作為社會一個發展階段，資本主義是人類社會的良性創新，人性和公民意識為其突出標志。我們的農耕社會（傳統鄉土）也會產生資本主義萌芽，比如金融、技術和數字化管理（黃仁宇有過類似論述），只是過于弱小罷了。各地鄉村都有這樣的發家故事。我初稿于1992年的長篇《抵達昨日之河》就呈現過人民公社體制下鄉土共同體解體的生活現象，比如知青劉彤剛下放農村就遇到建語錄牌而大挖祖墳取磚的場景：富農楊隆柱解放后建的新房又被沒收，他帶頭挖祖墳，卻心存敬畏，向祖宗磕頭說“不是天不是地要挖你，是他們要我挖你”。又如大隊為肥田下令翻犁成熟的蠶豆，村民拼死搶摘。一個隨家從勞改地回來的青年，對老家多么喜愛，可困苦的現實下他又想遠走高飛。當劉彤遭遇挫折又用自己的毅力和文化崛起，決心融入當地，卻被正派的當地人拒絕。《恍惚遠行》寫一個鄉村弱勢家庭的損毀，兒子得精神病死于集體暴力，父親離開熟悉的山村到大草嶺創造新生活，寫的正是鄉土共同體的解體和渴望再生。

張：我也是一個鄉下人。以個人的生活體驗與歷史閱讀來看，近現代以來，鄉村確實一直經受著外來力量的影響，不管是來自戰爭的、政治的還是經濟的。這種沖擊也可能是一種激活。您的創作表現過革命、土改、合作化、人民公社化、階級斗爭、“文革”、學大寨、知青下鄉、經濟建設等社會運動在鄉土的上演。對于傳統鄉土與民間社會來說，它難道沒有像有的學者講的藏污納垢的一面嗎？在歷史的變遷中，難道不應該面向宏大的社會主流、朝外部世界“打開”？費孝通所講的鄉村的損蝕，是不是一種必然的代價？作家如何處理尊重歷史理性與表現人文關懷之間的關系？

李：我們兩個鄉下人，談鄉村變遷、鄉村重建的前沿話題，表明我們的思考趨同，殊為難得。確實，外因可能是一種激活，可理解為“必要的代價”。但有的傷害卻導致激活機制的喪失，這樣的激活只能是短暫而表面的，或引向畸形的異變，反而造成鄉土之熵。而我們對這種存在已久的“傷害”沒有進行認真總結。在我看來，區別的關鍵在于，鄉村根性是加強還是削弱。鄉村根性，其核心是人性—人的心靈和精神，再就是維護它的文化架構，文化架構同時也成了人的精神心靈的舞臺（更大的舞臺是鄉土生產和生活）。因而，鄉人的心靈并不是單純的存在，而是有附著物相依托：從社會基礎來看，體現為家庭;從人的精神方面來說，則體現為父性精神，以及基于父性精神的關愛、負責和從長計議—契約精神。這是我們鄉土更為久遠、更為內在、更為關鍵的元素，這些都與人類心靈同構。

在我的學生時代，讀的課文和文學作品（如《創業史》《三里灣》《山鄉巨變》）都是反映鄉村被革命激活（伴隨批判和轟毀傳統），主政者以蘇聯集體農莊為榜樣走人民公社之路這樣一條思路。任何國家良性的社會轉變，都是經過社會各方力量對傳統進行認真梳理，根據變化了的社會環境而加入新元素，也就是對傳統的揚棄而不是轟毀。那種以藏污納垢定位鄉土的，有魯迅“恨其不爭”意味，與那種“革命思維”相近。其實，他們把藏污納垢的鄉土現實看作是鄉土本性—鄉土從來如此，而沒有看到：第一，正是政治在根子上摧毀了鄉土，使鄉土的藏污納垢向惡性發展。也就是說，鄉土藏污納垢正是宏觀政治畸形的一個后果，而譴責鄉土，如批評農民落后，總是容易的。第二，由于中國的內陸性農耕的封閉落后性（與排外性相伴隨行），鄉村自治一直停留在低水平，也是人性的原因，藏污納垢成了鄉土的一種“天然存在”，這正是從現代意義的鄉村識字教育、鄉村經濟、鄉村金融、鄉村自治等著手在新時代中重建共同體，即鄉土自新中所要面對和解決的。

從我的經歷—真實的所見所聞，對上述認知都可找到鮮活的鄉土對應物。我的理性認識有豐沛的感性基礎，但只有讀了費孝通、梁漱溟、晏陽初們的鄉土理論（在20世紀上半葉就有，而我在21世紀之交才接觸），才建立起我對鄉土的歷史理性。因我是作家，我就更是從人文關懷入手看鄉村重建這一現實話題。人文關懷非鄉村建設之累，歷史理性正是鄉村建設的中軸線。

鄉土向宏大主流、外部世界“打開”，是調整而非固守—護根壯根而不是挖根棄根，從而平和地實現鄉土現代轉型。現代鄉土應該是宏大主流即宏大世界的有機組成。

張：您一直追求通過從鄉土發現、打撈健康的人格、精神來重建文學和鄉土的血肉聯系。這種努力的前提，是本土具備一定的精神資源而且對當下生活仍然有效，就是說，在鄉土自在、自為、自主、自治的狀態下確實有著鄉土主體性，確實有著民族精神在其中。是什么樣的經歷、感受或發現，讓您有這種信心與努力的方向？為什么沒有選擇一種魯迅式的決絕的批判？并且，您與沈從文的詩意想象又有所不同。

李：它與前面的話題有邏輯聯系。我是將此認知文學化形象化，在文學化形象化書寫中豐富這種認知。如果沒有在“文革”中經歷尋常個人連同教師之子的“沒頂沉淪”，沒有經歷知青12年下放在鄉村無條件地滾打摸爬，沒有這一次次折騰以融入青春生命體察和了解鄉土，我對鄉土不會有這種難分難解的情愫。我在鄉下遭受煉獄，但鄉土給我溫情和力量。我沒有沉淪，在鄉下成家建房。在我沒任何思想準備時，鄉親選我做隊長。進了城受現代風熏陶，以筆墨立世，思考現實問題，我總是叩問“鄉土何以如此”。鄉土寫作伊始，包括初稿的長篇《抵達昨日之河》，我的作品流露出魯迅式批判的意味，這當然受到了當時文學潮的影響，也是自己受階級斗爭意識形態浸潤的一種反向模仿。我欣賞沈從文的鄉土詩意，但我認定南方鄉土不是那樣的—沈從文筆下的鄉土沒有也不可能有當今鄉村那種駁雜繁復、人心潰散。為著鄉土重建，我們不能回避鄉土根性存在的重要元素。我的長篇一直向著這個方向掘進。幸好當年我的幼稚之作沒有出版，讓我能有機會把自己深入思考所發現的鄉土寫進作品中。

張：您的小說總體上來講屬于現實主義的創作方法，是一位現實感很強的作家，但同時又借鑒了現代主義的手法。請您結合具體的作品談談。

李：我的創作與師友們的頻繁通信有關，踐行了1980年代的文學精神，許多場合我也這樣直言。“80年代文學精神”的內核就是現實主義，發現與重鑄民族心靈，但又吸納了現代主義藝術手法。后者確能起到深度挖掘人性、讓人物形象豐富飽滿的美學效果。我比較喜歡陀思妥耶夫斯基多聲調、對話式的心理現實主義，幾次精讀陀氏著作和眾多“陀研”著述（如《罪與罰》，巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》）。我還細讀過以“封閉式心理描寫法”（通過人物動作而不是長篇大段心理刻畫）知名的《蘇珊·希爾短篇小說選》，并應用于寫作實踐。應用得最鄉土化又痛快淋漓的是長篇《恍惚遠行》，我通過主要人物凌維森、凌世煙父子坎坷卻相異的命運，寫出一部中國鄉土的“罪與罰”。凌家父子都是內向性格，話語不多，那種心理現實主義描寫手法派上了用場。凌維森不管是平時，還是在獄中，或是出獄后到大草嶺養牛，抑或是在兒子死于非命時，他都沉默著，不嚷不叫。他沉默寡言，不是在心里喃喃傾訴，而是用干練的動作展現內心和情懷。而凌世煙是神經癥性格，他精神病變，沒人與他對話，而他從小懷的英雄夢毫不褪色，他更多的是自言自語。特別是他死后，只能用“鬼魂”反思人生，理解父親，走向新生。此書入選2005年度中國小說排行榜，說明我這種藝術手法是成功的。

張：不少評論家曾經指出，您是一位思考型的作家，也存著創作理念化痕跡，甚至經常用長篇幅的前言或后記跳出來闡釋自己作品的思想。您對這種說法認同嗎？

李：在我創作早期，就有人給我指出過這個問題，這是我喜讀文學理論，在創作中生硬表露所致。我沒停止過文學理論的研讀，也琢磨如何將理性精神融入小說形象，成為作品有機的組成部分。然而言猶未盡，前言、后記就成了一個補充，或者說一種提示。為什么？實話實說，在立意和寫作上，我覺得自己這部作品有一定分量;若作品成形后大于立意，我更覺得不會弱于同類作品，可我身處此地，也就用這種方式向編輯“告白”一下。我不知道在編輯受理時有沒有效果。但我用在跟幾個了解我的師友交流上，效果不錯，節省了他們的時間精力。我也從他們的反饋中對自己的作品有個基本判斷。這也就成了我的寫作習慣。后來，前言、后記有了獨自表達思想的文論意味，成了我的一種寫作樣式和精神樣式。

張：除了贛南這一地域因素，您會注意到客家這一族群因素對您寫作的潛在影響嗎？

李：因寫作《曠野黃花》，我深入到客家族群，考察過客家背景對人的影響，后來我以“客家魂”自況，寫過客家族群研究的長文。但其他幾部長篇的寫作，我沒考慮這種因素。一個客觀因素，就是贛南客家與當地人完全一樣了，沒必要強調客家背景;而且，著眼于作品主題意蘊，我寧可把“客家人”視為鄉土飄零人。

張：很多人認為您是一個被低估了的行走于民間的獨立思想者，一個孜孜以求、內心坦誠、有獨立抱負并建立了自己文學王國的現代鄉土作家。在當下的文化語境中，邊地有其不足，但也相對純粹，您怎么理解自己的“被低估”—如果不講謙虛的話。

李：這是北京《抵達昨日之河》研討會上評論家對我的公開評價。他們有全國文學視野，而且熟悉我的作品（包括評論文章），了解我，有比照。其實平時書信交流，不少師友和同道對我的作品評價不低。他們愿幫我，并不是看我是個縣基層的好學者，而是認可我的人格和研究精神，贊嘆我在縣里卻提出了全國前沿話題。出于自己的傾慕和誠懇，我向一些學者、評論家寫信交流，但討論問題我自抒胸臆不掩鋒芒，“內心坦誠、有獨立抱負”顯露無遺。我的創作實績和精神姿態是個有說服力的印證。一些師友也知道我在地方“曲高和寡”，我不在乎自己在地方或小圈子“被低估”。

關于建立自己的文學王國，我真的沒想過。我這樣的邊地作家，能出版一兩部長篇就滿足了。但一部接一部寫下去，動蕩的贛南現代鄉村是我長篇的共同背景，男女人物、時代、歷史、社會、心靈、情感、地方風俗、思想、精神、內涵、象征……都有飽滿而鮮活的體現，正好呈現了一個南方鄉土王國。

確實，邊地有其不足，我通過廣讀書、誠交友彌補;邊地不等于純粹，精神的高潔和精神定力是關鍵。人習慣地趨時、趨眾、趨排場熱鬧、追功逐利，追逐表面、外在的東西，但我選擇單純和清靜的生活樣式;這不是無奈被動、處世能力低下，而是樹立文學雄心，有精神標高、有價值的可能生活。選擇屬于自己的“可能生活”，敞開屬于自己的邊地風景。

“被低估”在一個場域，特別是在地方，是可能的，并不奇怪。我保持著精神的孤傲。我無須看庸眾的眼色，我知我心，我思我存在。有真正的行家師友的肯定，我知道自己創作的真正質量。

張：社會發生很大的變化，文學當然要與時共進。包括您敬重的雷達先生在內，都曾提出，隨著鄉村建設的發展，傳統的“鄉土中國”有著向“城鄉中國”或“城鎮中國”轉化的趨勢，文學界也打出“新鄉土寫作”等口號。您認為現代性城鄉變化這種新的經驗對您提出了什么樣的挑戰？是否感覺到陌生—比如對今天的“農二代”所熱衷的城市生活、市場經濟體驗、網絡化生存等等？新鄉土寫作，需要新的文學視野、思想境界、寫作手法，您理想中的新鄉土寫作是怎么樣的？

李：傳統的“鄉土中國”向“城鄉中國”或“城鎮中國”轉化，這是趨勢，也是一種愿景。“新鄉土寫作”既是中國當代文學發展的邏輯延伸，也是文學新銳登場的一個標識。我們總是急于認同并總結城鄉巨大變化的新經驗。你注意到了嗎？那就是近年“整體性鄉土”概念的提出。我認為它不僅是學術，事關鄉土的歷史和傳統、創造中的轉化和良性積累，更是一種富有新質的文學實踐。就是說，它也是前沿的，值得作家反復咀嚼，應該在這個基礎上談“新經驗”。

對我來說，一方面印證了自己整體性鄉土寫作的趨向;另一方面在它檢視之下，自己鄉土寫作的內在不足—毋寧說也是許多鄉土寫作的缺陷。像“農二代”所熱衷的城市生活、市場經濟體驗、網絡化生存等，包括現代科技、現代金融、現代農莊等許多鄉村現代景觀，作為新事物新經驗很容易成為新鄉土寫作藝術形態。成功或失敗，人物成了新經驗新鄉土的標識。這樣我們不自覺又走上“一味趨新”寫作的老路。我以為，關鍵在于，從生活進程來說，現代性城鄉變化新經驗是否由外在的技藝或某種指標的實現轉化成可以代際傳遞的心靈，就像傳統農耕方式已轉化為數代共享、血肉相聯的家庭倫理、田園意識一樣。而這樣的“心靈”，非無源之水，而是與傳統和變革演進—整體性鄉土緊密相連。一味寫新事物，顯然不盡如人意。

從生活趨勢來說，從自覺到不自覺，這樣的轉化自然發生。生活中的人也是這樣。新科技、新經驗已經蘊含著人的主動精神、人的情感投射和人的價值實現，重家庭輕個人的傳統鄉村共同意識向重個人也重家庭及社區的鄉村共同體演化。這樣的變化或轉化，并不是一蹴而就，而是有個人、家庭和鄉土基礎的。這就事關“整體性生活”或“整體性鄉土”了。在這一背景下人也是整體性的人，新經驗應該融入整體性鄉土中。

然而現實中我們倒常常看到把農業農村現代化等同于農業機械化、科技化和信息化，只注重“高速高產高效”，這必定會忽視或割裂整體性。這樣的鄉土創作和研究我們已習焉不察。真正的鄉村建設應該在整體性鄉土認知之上。從這種思想理念出發，我們鄉土作家開辟自己新的可能性，從而展現新的文學視野和思想境界，從學術來說，或許能催生新的文學史。

張：除了小說，您在《小說評論》《南方文壇》《當代作家評論》等刊物發表了大量的評論，這在作家當中是少有的。有的評論甚至非常尖銳，如批評孫紹振從中國散文傳統出發對“在場思想”的鄙薄態度，顯示了他的“精神退場”，也就構成了知識界文學界不能令人樂觀的精神癥候。請您談談這方面的寫作追求與體會。

李：我對自己訂的幾份文學評論刊物都會細讀，還讀新近出版的文史書（包括無名學者的文評專著），加上與師友的書信交流，我建立起當代文學的整體印象。我看出了“學院派”的空疏與空洞。我在邊地，不怕見面尷尬。抓住質疑寫爭鳴文章，不吐不快，且亮出思想鋒芒，不懼對方是大家名家。當然不是為發表，純粹作為交流，有的文章倒是由師友推薦發表的。如2013年雷達來信說：“你能不斷被采用，完全是文章的質量決定，讓人佩服。還看到《文學報》上你時有新論，也令人振奮。你的東西是自然流露，水到渠成，是多年不斷讀書思考的必然。這種文章總是耐讀。”我深受激勵。

與孫紹振先生爭鳴一事，是當年我讀了他的在場主義文論，感覺不爽，寫了篇爭鳴文章。因孫先生是名家，《文學報》謹慎，后來文章轉到孫先生手上，他暢快地認可，《文學報》就發了。我還有篇與程光煒先生爭鳴的文章，由李建軍先生推薦給了《粵海風》。我慶幸自己有感而發抓緊時間寫出文章，沒染上“眼高手低”的惰性，思想和思維處在一種被激活狀態，享受精神激蕩的愉悅。

張：我注意到您近年以非虛構的方式寫了很多贛南人文歷史題材的隨筆，這意味著您的創作重心近年從小說轉向了隨筆嗎？還有，您怎么看待現在流行的“非虛構寫作”？

李：是的。這里有時代語境和自己心境的變化。這樣的變化在我不經意發生，卻開辟了自己創作的新天地。比如“非虛構寫作”，我早就注意到了這種創作熱點及其討論。《上海文學》的深度文章《論“非虛構”寫作的精神向度》深深觸動了我，激活了我這方面的創作潛能。其實“非虛構寫作”早已存在（我的許多散文就是非虛構寫作），它成了今天的熱點話題，說明發展變化的現實生活和“人”的文學需要一種新的載體—新的精神樣式，但它不是原有模式的翻版。因為歷史的曲折豐富，由工業時代進入信息網絡時代，人的生活方式認知方式相應改變，人性—人的價值追求會有新的呈現，需要一種便捷卻深刻表達的文藝形式，可它體現的“見證”和“整體性”這一精神向度內核不應偏廢。簡言之，非虛構寫作不是單向度表面化情感零度寫作，更不是蒙眼過家家娛樂至死的輕飄寫作。正像文學各門類都出現了里程碑式的杰作，我們也期待“非虛構”出現真正的深刻反映時代和人心人性的扛鼎之作。

張：我知道您最近還有長篇《別人的太陽》待出版。接下來小說方面還有什么具體的創作計劃嗎？

李：《別人的太陽》是我長篇創作的收官之作。這部原是我長篇的發軔之作（1989年），30多年后我又潛心其中，七次修改。我已出版了六部鄉土長篇，等于我經歷并記錄這幾十年鄉土巨大變遷后，轉身回到1980年代曾是我下放地的南方鄉土。初稿相對疏淺，但它經由人物保存了1980年代鄉土的心跳，也保存了其縱深歷史的潛在視野。我放不下它，是我的鄉土情結使然，也體現了這些年來我對鄉土和鄉土文學整體性、持續性思考。山在，土地在，太陽在，人還在，血性在，希望就能激活并降臨。

我寫了不少自成體系和格局的文章，除剛涉文壇有“每天讀書50頁”“先短中篇后長篇”的自我規約，我沒有具體的創作計劃。但寫作富有密度地展開，由一個激靈一個題目、開頭一段話帶出一篇文章，由一件創作帶出一系列創作，完全是突發的。我擒住靈感，激活思維，自設難度，深掘記憶和積累，不出作品不罷休。小說（躲到一個安靜地方寫長篇）、評論是這樣，大篇幅非虛構散文也是這樣。中途卡殼，我不離不棄，決不半途而廢。正是這樣，這兩年我又沉浸于地方歷史文化勘探，我的“原鄉”寫作又成了自己精神馳騁的新天地。

（作者單位：李伯勇，上猶縣文聯;張國功，南昌大學人文學院）