溫故而知新

【摘 要】“溫故而知新”是每一位學(xué)子都應(yīng)秉承的求學(xué)原則，如今中國(guó)舞蹈作品的創(chuàng)作數(shù)量已達(dá)頂峰，但質(zhì)量是否也匹配頂峰之高卻有待商榷。埋頭苦苦創(chuàng)作之余回顧經(jīng)典，用當(dāng)下視角品鑒“故作”，或許會(huì)有“知新”待以開(kāi)啟。以《紅河谷序》為例，突破了少數(shù)民族舞蹈只為抒情的局限，在蘇自紅的手中成為譜寫(xiě)家國(guó)大義的法寶。通過(guò)對(duì)其深度闡釋?zhuān)蟮谩熬奕思绨颉敝细哌h(yuǎn)的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】《紅河谷序》;中華民族共同體;軍民一家親

一、“存異”但守“求同”情

男子群舞《紅河谷序》是2004年蘇自紅老師帶領(lǐng)學(xué)生去青海玉樹(shù)采風(fēng)后所編創(chuàng)的經(jīng)典作品，它不同于之前創(chuàng)作的《牛背搖籃》是對(duì)輕松活潑的藏族小女孩生活的靈動(dòng)刻畫(huà)，《紅河谷序》傳頌的更多是家國(guó)情懷，將最終的主題升華到引領(lǐng)民族精神的更高層面。從藏族老阿爸救助小紅軍的情節(jié)中渲染出偉大的民族情與軍民情。

（一）形象“求異”

蘇自紅老師在編創(chuàng)中選用的主角雙方分別是來(lái)自藏族地區(qū)的老阿爸，與非藏族的紅軍小戰(zhàn)士?！按娈悺笔紫缺惚憩F(xiàn)在人員配置上的民族歸屬不同，藏族阿爸長(zhǎng)期生活于世界屋脊的青藏高原，在藏族文化的塑造下呈現(xiàn)出身材魁梧的外貌與包容仁愛(ài)的性格氣質(zhì)，而紅軍小戰(zhàn)士作為“他者”在長(zhǎng)征的路途中進(jìn)入到藏區(qū)，因身材較為嬌小，加之惡劣陌生的自然環(huán)境而身負(fù)重傷。二者在形象的塑造中形成了很大的反差，凝練直觀(guān)地彌補(bǔ)了舞蹈“拙于敘事”的弊端，在有限的劇目時(shí)間中為觀(guān)眾交代了人物雙方的所屬背景;其次，藏族阿爸的“老”，與紅軍戰(zhàn)士的“小”同為“存異”，他們之間的距離除了民族的差異外還有年齡的老幼，藏族老阿爸的溫情與救護(hù)之恩在紅軍小戰(zhàn)士的稚嫩與幼小下顯得更為深厚與感人，由此一種父愛(ài)如山的情感與氣質(zhì)便油然而生，這種情感不需要過(guò)多的訴說(shuō)與譜寫(xiě)，僅僅從形象設(shè)置對(duì)比中便可顯現(xiàn)。在彼此的襯托下，藏族阿爸象征著藏族人民的樸實(shí)與仁厚，紅軍小戰(zhàn)士也展現(xiàn)出革命戰(zhàn)士不分老幼堅(jiān)持抗戰(zhàn)的決心與抱負(fù)。因此，其中“求異”的目的便是為了在豐富舞蹈劇情需要的同時(shí)，表現(xiàn)出不同民族在戰(zhàn)爭(zhēng)面前守望相助，超出了民族文化信仰的界限，在更高一層的中華民族精神上凝結(jié)一心。

（二）情感“求同”

“存異”之后便是為了更好地“求同”。無(wú)論是藏族老阿爸還是紅軍小戰(zhàn)士，他們雖是舞蹈作品中創(chuàng)作的角色之一，但是背后的象征意義卻不僅限于舞臺(tái)呈現(xiàn)的老幼互助的形象之上。藏族老阿爸是對(duì)藏區(qū)無(wú)數(shù)幫助紅軍長(zhǎng)征的民眾形象的凝結(jié)，他們是藏族人更是中國(guó)人，他們居住于青藏高原之上，他們更是居住于中國(guó)的領(lǐng)土之上，他們與紅軍戰(zhàn)士之間割不斷的是五千年來(lái)的血脈相承，理不清的是中華民族自史以來(lái)的歷史征程，他們心中有一個(gè)共同的歸屬與凝結(jié)點(diǎn)——中國(guó)。

二、《紅河谷序》中形式對(duì)內(nèi)容的反哺

舞蹈的構(gòu)成要素總是以?xún)?nèi)容與形式為搭建點(diǎn)，如果內(nèi)容是舞蹈作品呈現(xiàn)的血肉精神，那么形式便是撐起整個(gè)主題的骨骼構(gòu)架，因此對(duì)于一個(gè)完整的舞蹈作品來(lái)說(shuō)，形式要服從于主題內(nèi)容的安排，但是又要發(fā)揮自身的能動(dòng)性，畢竟形式是外部呈現(xiàn)，是觀(guān)眾探知作品的切入點(diǎn)，對(duì)深入了解作品的內(nèi)容與精神起到了指導(dǎo)與引領(lǐng)作用。

（一）雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)的交相配合

《紅河谷序》的結(jié)構(gòu)可以看做是兩條主線(xiàn)通過(guò)交織達(dá)到交響效果，一線(xiàn)是以藏族老阿爸與紅軍小戰(zhàn)士構(gòu)成的雙人線(xiàn)，主要以故事情節(jié)的方式貫穿始終;二線(xiàn)是以男子群舞所塑造的群舞背景線(xiàn)，主要是襯托和渲染雙人一線(xiàn)。群舞背景線(xiàn)是以輔線(xiàn)或是虛線(xiàn)為結(jié)構(gòu)纏繞于雙人舞的實(shí)線(xiàn)之上。在引子與第一段中群舞的背景虛線(xiàn)是對(duì)外部環(huán)境的塑造，引子部分以橫向“S”線(xiàn)型表現(xiàn)雪域高原的連綿起伏，真實(shí)再現(xiàn)了青藏高原之上的地勢(shì)艱險(xiǎn);第一段中群舞線(xiàn)又化身為暴風(fēng)雪與洪水穿插于雙人舞之中，為雙人舞中老阿爸與小紅軍動(dòng)作上的“聚合”提供了分離條件，更在情感中渲染出在老阿爸在惡劣自然環(huán)境下救助小紅軍的偉大精神，將西藏地區(qū)自然條件的惡劣以群舞輔線(xiàn)的形式勾勒的栩栩如生，雖是輔線(xiàn)但不可或缺。

第二段中的群舞輔線(xiàn)一方面化身為牦牛的形象，交代劇情環(huán)境已是回到了牧區(qū)的安全地帶;另一方面也是雙人舞內(nèi)心情感的外化，在脫離危險(xiǎn)后整個(gè)語(yǔ)境的輕松與歡快不僅通過(guò)雙人舞進(jìn)行展現(xiàn)，更多的還需要借助群舞的整體氛圍進(jìn)行加強(qiáng)，讓重獲新生的激動(dòng)之情通過(guò)群舞力量傳遞到舞臺(tái)的每一個(gè)角落，達(dá)到觀(guān)眾與演員、觀(guān)眾與編導(dǎo)在舞蹈作品形式之上的對(duì)于作品精神的契合。因此在以交代故事情節(jié)與宣揚(yáng)主題精神的雙人舞實(shí)線(xiàn)之上交織纏繞著對(duì)于外部形象與內(nèi)在心理情感的外化虛線(xiàn)，二者在交相配合之中充分發(fā)揮了結(jié)構(gòu)形式在《紅河谷序》中的獨(dú)具匠心。

（二）力結(jié)構(gòu)對(duì)內(nèi)容的闡釋

“說(shuō)到人類(lèi)的行為，其運(yùn)動(dòng)具有的表現(xiàn)性質(zhì)總是與他們傳達(dá)的意義綁定著?！盵1]，因此理解與闡釋主題與人物活動(dòng)的基礎(chǔ)便是從運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)性質(zhì)，也就是動(dòng)作作為出發(fā)點(diǎn)。動(dòng)作是舞蹈的元素構(gòu)成，是形成舞蹈的最小組成單位，也是最為繁雜與基礎(chǔ)的部分。

1.老阿爸救助小紅軍

在老阿爸救助小紅軍部分，場(chǎng)景設(shè)置是在自然環(huán)境險(xiǎn)惡的青藏高原之上，地勢(shì)崎嶇，空氣稀薄，暴風(fēng)雪的侵?jǐn)_等都是外部條件對(duì)這對(duì)老弱搭配身體極限的挑戰(zhàn)。開(kāi)場(chǎng)第一個(gè)雙人舞接觸便是小紅軍戰(zhàn)士“掛”在老阿爸的后背上，身體重心以及動(dòng)作的力走向都處于下墜狀態(tài)，而老阿爸雙腳堅(jiān)實(shí)踏地，手握雙拳，脊椎直立，仿佛用盡全身的力氣向上“支”起小紅軍，雖然造型中的動(dòng)作屬于靜止?fàn)顟B(tài)，但是力走向清晰明確，負(fù)傷小戰(zhàn)士向下的力被老阿爸向上的對(duì)抗力所撐起，以確保二人屹立于高原之上，不懼自然與危難，由此通過(guò)表層的力結(jié)構(gòu)反射出情節(jié)與人物的開(kāi)場(chǎng)設(shè)定。接下來(lái)的救助舞段中，多是以二人的托舉為主，紅軍小戰(zhàn)士多以“靠”、“倚”、“趟”、“滾”等力走向向下的動(dòng)作詮釋自身的虛弱與對(duì)老阿爸急切的需要，老阿爸的動(dòng)作成為二者雙人舞中的主力與主動(dòng)部分，根據(jù)情節(jié)對(duì)人物的設(shè)定，老阿爸的動(dòng)作多是以“拉”、“抗”、“背”、“攙”等為主，動(dòng)作的力走向持續(xù)向上且力度較大，如此才可以與小戰(zhàn)士所表現(xiàn)的表層力結(jié)構(gòu)動(dòng)作的搭配中處于優(yōu)勢(shì)地位，完成對(duì)小戰(zhàn)士的救助情節(jié)。

除此之外，兩者之中還有一種隱性的吸引力是二者可以完美配合的關(guān)鍵，這種吸引力是透過(guò)二者心理間的互動(dòng)而反射于動(dòng)作的表層力結(jié)構(gòu)之中。老阿爸一心想要救助小紅軍，小紅軍也一心想要求得救助，這是人性在生命受到威脅時(shí)所做出的正常生理反應(yīng)，盡管由于各種外部條件使得老阿爸與小紅軍戰(zhàn)士的雙人舞一次次被分割又拼命的聚合到一起，以及小紅軍因負(fù)傷而呈現(xiàn)出與老阿爸相反的力結(jié)構(gòu)走向，但是二者心理的隱性吸力卻依然成為二者可以合力形成雙人舞接觸的動(dòng)力之一。這種隱性的吸引力像磁鐵一般，盡管外部環(huán)境艱險(xiǎn)，使得二者相互分離的阻力再大，可是隱性的磁場(chǎng)力卻為二者合力相觸提供了合理的心理解釋?zhuān)尸F(xiàn)出人性最深處對(duì)“善”的渴求以及對(duì)“生”的希望。

2.老阿爸安撫小紅軍

第二段的場(chǎng)景設(shè)定回到了藏族同胞的生活區(qū)，第二舞段相較于第一舞段形成了較大的反差。背景音樂(lè)從慷慨激昂的悲歌式伴奏改為悅耳的鋼琴獨(dú)奏，動(dòng)作的幅度與力度也隨之做出相應(yīng)的調(diào)整。根據(jù)情節(jié)設(shè)定可知此段是對(duì)紅軍小戰(zhàn)士心靈的撫慰，因此動(dòng)作表現(xiàn)為腳尖輕點(diǎn)地，雙手慢慢張開(kāi)向空中旋轉(zhuǎn)，以及藏族舞蹈中常出現(xiàn)的典型撩手等動(dòng)作為主。在第二舞段中較少出現(xiàn)雙人舞的接觸技巧，雙人舞由第一段力的不斷聚合變?yōu)槎叻謩e以各自獨(dú)立的力為支撐各自行動(dòng)，但是二者之間依舊存在著互動(dòng)關(guān)系，例如小紅軍模仿老阿爸跳起藏區(qū)傳統(tǒng)舞蹈，以及小紅軍俏皮的纏繞在老阿爸身邊等等。此時(shí)的力由第一段隱性的“吸引力”變?yōu)椤鞍殡S力”，小紅軍對(duì)老阿爸依賴(lài)的心理力始終跟著老阿爸而隨動(dòng)，貼合了主題對(duì)于人物情感與關(guān)系的設(shè)定。

《紅河谷序》中的動(dòng)作通過(guò)“反哺”內(nèi)容，更加明確了其中人物形象的設(shè)定以及段落之間所形成的強(qiáng)烈的差異對(duì)比，在舞蹈作品僅限的時(shí)間中充分交代了人物性格、事件發(fā)展，同時(shí)還從心理學(xué)角度呼吁關(guān)注遭受重大創(chuàng)傷人群的心理建設(shè)等，并且突出了民間舞蹈的心理治療優(yōu)勢(shì)，最終將主題中心高度落在了軍民一家親、民族團(tuán)結(jié)互助走向美好生活的政治高度之上。充分詮釋了動(dòng)作來(lái)源于生活情節(jié)，卻又在藝術(shù)創(chuàng)作中“反哺”情節(jié)的創(chuàng)作手法，使內(nèi)容與形式的統(tǒng)一達(dá)到了新的創(chuàng)作領(lǐng)域與高度。

三、“以小見(jiàn)大”的主題升華

舞蹈藝術(shù)自古以來(lái)除了在形式上為人們提供了極大的視聽(tīng)覺(jué)盛宴以外，對(duì)于人們思想的集大成以及社會(huì)精神也起到了引領(lǐng)作用。當(dāng)下舞蹈作品的選題日益成為決定舞蹈作品是否成功的關(guān)鍵因素所在，主題立意新穎、激發(fā)觀(guān)眾的興趣，同時(shí)還要起到一定的教育作用。通過(guò)舞蹈這種藝術(shù)形式傳播當(dāng)下社會(huì)倡導(dǎo)的思想意識(shí)，以一種大眾樂(lè)于接受的方式潛移默化的規(guī)范引領(lǐng)民眾的道德觀(guān)與價(jià)值觀(guān)。《紅河谷序》在主題的設(shè)定方面統(tǒng)籌兼顧，即從微觀(guān)生活而入，從宏觀(guān)社會(huì)價(jià)值而出，做到了群眾思想與國(guó)家意志的集合統(tǒng)一。

（一）藏族阿爸紅軍戰(zhàn)士的“小”情

從微觀(guān)直面主題我們最先感觸到的是老阿爸奮不顧身在雪域高原極其危險(xiǎn)的自然條件下救助受傷的小戰(zhàn)士，老阿爸偉大的慈父光輝在舞臺(tái)之上屹立不倒，這樣的父愛(ài)超越了親屬與血緣關(guān)系，是藏族民眾一心求佛向善的感召力迫使他們?cè)谖C(jī)面前臨危不懼，愛(ài)與包容飛躍世界屋脊蔓延于整個(gè)中華大地。大自然之下人類(lèi)的渺小與無(wú)助與老阿爸舍生忘死的精神形成了反差性對(duì)比，在雪山映襯的小小的身軀后是無(wú)邊無(wú)際的愛(ài)與善的光輝應(yīng)和著他，“藏區(qū)什么都缺，就是不缺吃苦耐勞的精神”值得每一個(gè)人向他們致敬。

從舞蹈選題出發(fā)，老阿爸救助小紅軍或許不是絕無(wú)僅有的案例，在中國(guó)民族百年的奮斗史上出現(xiàn)過(guò)無(wú)數(shù)感天動(dòng)地的事件都值得我們頂禮膜拜。但是恰恰就是這樣的“小”情在藝術(shù)作品創(chuàng)作中突破了觀(guān)眾心中的情感防線(xiàn)，在人們內(nèi)心深處藏匿的愛(ài)與包容上撕開(kāi)了一條口，觀(guān)眾的真情流露與作品的主體相會(huì)貫通，這來(lái)自于民眾生活的“小”情與“小”愛(ài)成為最終獵取觀(guān)眾好評(píng)的關(guān)鍵支點(diǎn)。

（二）鑄牢中華民族共同體的“大”情

《紅河谷序》的主題與人物設(shè)定皆非巧合，而是故意為之。為何不是父與子？而是老阿爸和小紅軍;為何不是同屬藏族的老阿爸與小孩童？而是藏族老阿爸與紅軍小戰(zhàn)士，這是蘇自紅老師將家國(guó)情懷之“大”情注入于“小”角色之中后賦予的意義所在。藏族老阿爸與紅軍小戰(zhàn)士的組合一方面是漢藏兩族相扶相攜對(duì)中華民族共同體最好的例證，不需要多么宏偉的宣言還是保證，不需要政治色彩的過(guò)多渲染，只是最簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的相攜之情便成為群眾的表率，用肢體語(yǔ)言感化著藏、漢兩族以及眾多少數(shù)民族同胞凝結(jié)一心的共同意志;另一方面藏族老阿爸與紅軍小戰(zhàn)士除了跨越民族的差異性之外，他們身份歸屬中的群眾與士兵是另外一層象征意義，軍民的團(tuán)結(jié)互助一直是戰(zhàn)爭(zhēng)年代取得勝利的法寶之一，群眾是國(guó)家的基礎(chǔ)，二者相輔相成才可結(jié)成最有力的盾牌。在此蘇自紅老師一反傳統(tǒng)作品中“兵領(lǐng)導(dǎo)民”、“兵解放民”的創(chuàng)作思路，而是讓“民救助兵”，這種翻轉(zhuǎn)磨平了民眾與軍隊(duì)在普通意識(shí)上帶給我們的強(qiáng)弱差異，更加突出的是二者之間的平衡與協(xié)作，將軍與民緊緊地捏合在一起，突破界限差異，在更高的國(guó)家精神意志層面達(dá)到統(tǒng)一，這不僅為文藝創(chuàng)作的主題立意提供了新的反結(jié)構(gòu)構(gòu)思，更是刷新了群眾對(duì)于紅色革命舞蹈的新認(rèn)識(shí)。面對(duì)于文藝受眾仍是廣大群眾，這種新思路更加激發(fā)民眾當(dāng)家做主的自豪感與使命感，軍民協(xié)調(diào)共同發(fā)展才是中華民族走向偉大復(fù)興的意義所在。

（三）崢嶸歲月走向黃金時(shí)代

《紅河谷序》從開(kāi)篇第一段的老阿爸在艱險(xiǎn)環(huán)境的重重阻擊之下救助小紅軍，到第二段的藏族牧區(qū)內(nèi)安撫小紅軍，助他重建生活信心，奔向美好生活。這看似是對(duì)小紅軍從肉體到心靈的救護(hù)，實(shí)則在挖掘更深層涵義便可知其后也隱喻著中國(guó)從弱到強(qiáng)不斷奮斗的艱辛歷史。第一段中的“雪山”、“洪水”、“暴風(fēng)雪”等自然災(zāi)害的符號(hào)都指向的是中國(guó)革命一路走來(lái)遇到的各種磨難，但是在中國(guó)共產(chǎn)黨的機(jī)制決策與勇于獻(xiàn)身精神的引領(lǐng)下我們才可化險(xiǎn)為夷。在《紅河谷序》安靜美好的牧區(qū)生活下隱喻著當(dāng)下生活的幸福與美好，但是在第二舞段小紅軍與老戰(zhàn)士的交流互動(dòng)中同時(shí)告誡我們要牢記歷史與每一位為建設(shè)新中國(guó)而辛苦付出的人。如果說(shuō)小戰(zhàn)士是對(duì)革命中國(guó)的隱喻，那么老阿爸就是救中國(guó)于水深火熱的偉人與英雄。

最后紅軍小戰(zhàn)士?jī)纱卧诤途彽臉?lè)聲中敬禮，堅(jiān)定的眼神注視著遠(yuǎn)方，凝望著新中國(guó)美好的未來(lái)，他的祈盼與祝福不僅僅屬于他，而是全中國(guó)對(duì)新生一代共產(chǎn)黨人所給予的希望，青年一代終將接過(guò)建設(shè)新中國(guó)的火炬，奔跑著屬于他們的時(shí)代。結(jié)尾處老阿爸托起手指遠(yuǎn)方的小紅軍，那是老一輩的革命者托起了中國(guó)的新希望，他預(yù)示著每一代的新星都應(yīng)當(dāng)負(fù)重前行，在祖祖輩輩打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)之上做出屬于自己時(shí)代的豐功偉績(jī)，開(kāi)創(chuàng)中華民族的黃金時(shí)代。

站在今天回觀(guān)《紅河谷序》，它的創(chuàng)作歷程又成為我們今天凝望的歷史。在商品時(shí)代下去品味《紅河谷序》更加意味深長(zhǎng)，時(shí)間的浪潮淘洗著它，而經(jīng)典就是在大浪過(guò)后依舊亮眼的明珠，始終為當(dāng)下的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作提供著指導(dǎo)實(shí)踐意義。如今，眾多新創(chuàng)的舞蹈作品像是售賣(mài)的商品，外表光鮮亮麗，試圖通過(guò)制造視覺(jué)的饕餮盛宴來(lái)彌補(bǔ)自身文化精神內(nèi)涵的空洞與匱乏，浮躁與快節(jié)奏成為當(dāng)下每一個(gè)城市人的通病。尤其是在文藝作品的創(chuàng)作上，“多”、“快”日益成為藝術(shù)輸出的標(biāo)準(zhǔn)范式，無(wú)顧于百姓與人民，在自己的臆想中“閉門(mén)造車(chē)”，作品與社會(huì)群眾嚴(yán)重脫節(jié)，無(wú)數(shù)作品被編導(dǎo)束之高閣無(wú)人問(wèn)津。那么，如何讓中國(guó)舞蹈藝術(shù)走出困局？或許只有走下“象牙塔”，舞進(jìn)群眾內(nèi)心才能讓舞蹈藝術(shù)重獲新生，在群眾中找到藝術(shù)應(yīng)當(dāng)獲得的價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)，讓文化自信成為支撐中華民族走向世界舞臺(tái)的驅(qū)動(dòng)力。

參考文獻(xiàn)：

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[2]樸永光.《舞蹈文化概論》[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2009年

注釋?zhuān)?/p>

①魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺(jué)》.四川人民出版社.2019年

作者簡(jiǎn)介：

徐嘉怡（1996.02.12），女，漢族，山東省濟(jì)南市，中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院，19級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：舞蹈學(xué)，研究方向：舞蹈史論。