從“春秋三部曲”看林兆華戲劇特征

王子怡

摘 要：林兆華的先鋒戲劇在中國戲劇編年史上是無法繞過的刻度。從1982年《絕對信號》開始，他便逐漸進入大眾視野，并游離于傳統戲劇理論體系之外進行探索。2011年，林兆華與編劇徐瑛再次合作推出的《說客》作為“春秋三部曲”《門客》 《刺客》的終曲，可以看作是林兆華的成熟風格得以確立的一個重要的標志。本文將通過對林兆華“春秋三部曲”的比較研究，探討其中所反映出的林兆華戲劇導演特征并對其進行闡釋。

關鍵詞：林兆華;春秋三部曲;戲劇導演特征

中圖分類號：J82 文獻標識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 07-0-02

在中國話劇界，林兆華是一個響亮的名字。人們稱他為藝術大導。他創作的八十多部作品，被業界評為具有極高藝術價值。細數許多耳熟能詳的經典劇目，大多是林兆華所導。1982年的《絕對信號》標志著中國小劇場話劇誕生，而在此之后，林兆華便開始了他在當代戲劇觀念上的探索。從“導演的第二主題” “表演的雙重結構”到“流動的布景” “空的舞臺”頗具現代風格的戲劇觀念都在林兆華的戲劇中被彰顯。綜觀他自1980年代以來的先鋒戲劇觀念可以發現，林兆華始終在創新和完善著自己的戲劇創作風格。特立獨行是他的一張標簽，質疑和爭議幾乎伴隨著他的每一部作品。就像他經常提到的，自己并沒有定性的戲劇理論。但隨著林兆華和徐瑛合作的《說客》作為繼《門客》《刺客》之后，“春秋三部曲”終曲的完成，林兆華的戲劇觀念也逐漸趨于完整。基于此，本文將根據《門客》《刺客》和《說客》三部作品所反映出的戲劇特征，總結歸納林兆華的戲劇導演特征。

一、輕內容而重形式

作為新世紀導演，林兆華在舞臺設計上有著十分大膽且極具創意的想法，而“輕內容重形式”就是其中最為直觀的特征之一。譬如在《門客》中，舞臺開場，煙霧繚繞，燈光漸顯，可以看到一個極其寬闊的舞臺空間，背景是怪石嶙峋的懸崖峭壁，與橘紅色的大地形成了一個巨大的直角，營造出了十分直觀的舞臺縱深感。林兆華十分擅長利用燈光來配合主題內涵。光是一切事物可見的前提，色彩即是景物對色光的反射。他利用燈光將舞臺劃分空間，不僅在視覺上擴大了舞臺空間和場面的豐富性，同時舞臺調度的精準利落也令人欽佩。而關于幕與場的轉換，也同樣摒棄了傳統的幕布和幕板，利用燈光的明暗控制和演員的走位實現換場，使全劇銜接順暢自然，敘事緊湊，更能抓住觀眾的注意力。同時，在舞臺藝術上，林兆華大膽地將許多生活中真實的事物作為道具，把新鮮事物呈現舞臺之上。其中最為令人驚奇的是《門客》開場時立在舞臺一側的白馬。盡管白馬并未有任何的動作要求，但白馬的存在極大地豐富了舞臺的形式感和靈性。

在話劇《刺客》中，扮演忠義之士豫讓的演員何冰始終保持著一種特別極端、高昂的表演狀態，從視覺上直觀地體現出了豫讓極端且偏執的復仇狀態，同時這也是林兆華對豫讓刺殺趙襄子一事的詮釋方式。在他看來，必須在表演上做到極致，才能讓觀眾去思考豫讓到底是不是英雄。同樣，劇中增添的大量的形體元素也是林兆華對表演風格的特殊呈現。在他以往的作品中，也用過一些形體的元素，比如戲曲、民間藝術，甚至現代舞。《刺客》里有幾場戲，就參考了現代舞的元素，當豫讓和苦役們干活時，他們里里外外地圍成圈，身體不斷地上下晃動，通過肢體動作來表現勞役之苦。對于林兆華來說，純粹的身體語言有時往往比臺詞更具表現力。

二、輕實在而重空靈

英國戲劇導演彼得·布魯克對于“空的空間”有一段十分著名的論述：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。”林兆華也有著與其極為類似的舞臺空間觀念。他認為“好演員不是體驗派”，他將戲劇表演比作提線木偶，希望演員不要總是演木偶，要做提線的人。即演員也應有自己的創造力，不應被劇本臺詞所局限。

在《門客》中，偌大的舞臺，并未擺放過多的道具，僅一桌二椅便完成了全劇主要室內空間的構成。演員出身的林兆華十分看重演員對劇本塑造的能力，認為戲劇情緒應通過演員的戲劇動作表達。因而摒棄了傳統的幕布和繁雜的道具，使得演員沒有了舞臺空間和道具對表演的束縛，在對演員演技是一個巨大考驗的同時更使演員的表演更加靈活、集中。而在寬廣的舞臺之上，渺小的演員在舞臺上只身走來走去，形成了較為明顯的視覺落差，更能營造出人物命運在歷史中沉浮和變換的戲劇感。

正如很多戲劇家和演員所認同的那樣，沒有比獲得了自由的演員，更能使舞臺藝術讓觀眾著魔的了。林兆華利用舞臺空間的空曠同樣給予了演員極大的表演自由。在《說客》中，因齊國攻打魯國，孔子派他的學生子貢和子路二人去齊國說服退兵。子貢先說服齊國放棄攻打魯國，還動員了吳王攻打齊國，又調動了越王派兵跟隨吳王出戰一同攻打齊國，最后晉國也在子路的游說下加入了這場紛爭。這段故事涉及多個場景，然而我們可以看到濮存昕飾演的子貢和高亞麟飾演的子路兩人在寬闊的舞臺上繞了幾圈、走了幾步就來到了魯國孔子的學堂、吳王的宮殿、越王的敝舍，盡管舞臺上并無空間劃分也無道具參考，但絲毫不影響觀眾理解劇情的發展和時空關系的呈現。這很大程度上是演員演技的加持。子路和子貢手拿樹枝，做出在騎馬的樣子，觀眾即可明白兩人正在草原上馳騁，兩人做劃槳狀即可明白是在乘船，這些簡單的動作不但能輔助劇情的發展，更在配樂的輔助下給全劇增添了一種舞蹈所營造出的意境美。

三、顛覆傳統，反思歷史

作為先鋒戲劇的重要導演之一，林兆華的大膽與巧思總能被體現在他的各個戲劇作品中，而歷史與現代的巧妙融合就是其中一大特色。林兆華說：“沒有創作的個性不是藝術，而是模仿，自由心態是創作者的靈魂。”在《說客》里，盡管是古裝劇，但林兆華并沒有拘泥于一板一眼在舞臺上還原古代的音容笑貌。子貢子路坐在舞臺上現吃起了煎餅卷大蔥，盡管那時大蔥可能還沒有出現在那個時代，西施獻唱拿的是麥克風，包括濮存昕在內的許多演員都是短發，在這些看似有些滑稽的設計卻絲毫不影響觀眾的理解，甚至可以為嚴肅莊重的歷史話劇整體增添一些合理的喜劇元素。

林兆華十分重視對歷史的反思。在《刺客》中，林兆華一方面展現了復仇這一行為的過程，突出其艱辛性和悲壯性，另一方面又通過復仇來表達個體對當下現實生活的思索，剝去道德的裝潢，排除歷史書寫的偽飾，用現代的眼光和思維重新反思其價值和意義。將人性與生存的思辨性問題從歷史中抽離出來并融合現代觀念，使全劇更有現代思索的深刻意義。而在《門客》中，林兆華更是一反傳統，設置了一個“孤兒不復仇”的結尾，甚至將原本故事的主角趙氏孤兒等到結尾才安排出場。在情節上，林兆華更偏向于講述趙盾和屠岸賈之間的恩怨并利用觀眾的同理心為屠岸賈殺害趙氏滿門找了一個合理的復仇原因。而等到這時，趙氏孤兒的形象則被刻畫為了程嬰為復仇而培養的一個殺人工具，當然，悲劇的是，孤兒最后也并沒有完成他的使命。林兆華并沒有將故事再次置身于“忠”與“孝”、“正義”與“邪惡”之中，而是跳出圈子獨辟蹊徑，突出塑造了趙氏孤兒在面對人生抉擇的兩難境地，并將問題變為了關于個體的反思。而這樣的結尾，在現代化的今天來看，似乎更加與當下形勢相契合，也更加能引發觀眾的共鳴。

四、結語

總的來說，“春秋三部曲”是林兆華在先鋒戲劇探索中十分獨特的代表作品，在其中可以看到林兆華輕內容而重形式、輕實在而重空靈、顛覆歷史，反思傳統的戲劇創作風格。合作多次的演員濮存昕曾說林兆華是中國戲劇的功臣，他是為戲劇而生。

現如今八十多歲的林兆華鋒利依舊，著作等身。他曾在《導演小人書》中說，“中國的戲劇文學、表演、導演、舞臺美術有不同的流派嗎？我看有，也沒有！過去只知道一個主義，叫作現實主義，一個體系叫作斯坦尼斯拉夫斯基體系”，“現實主義可以永世流傳，可戲劇多一些主義有什么不好”。可見，對于他來說，戲劇風格的創新始終不會停止，當然中國式話劇道路的探索與發展也依舊任重而道遠。

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