文化遺產的存在和延續

李成

摘 要：不斷指向未來的手工藝類文化遺產中“人”和“嬗變”意味著什么？文章以揚州剪紙個案調研文本為例，從當事人、傳承、作品、經濟等四層面入手，針對文化遺產的“本真性”，以人類學理論框架闡釋人作為載體的文化嬗變本質?！叭恕笔俏幕z產的承載者和利益核心，圍繞著三個基本運動要素：作為表象的作品和技藝、作為內質精神的傳承、作為潛在活化的經濟等文化功能，在持續轉化嬗變中，三者趨于平衡和穩定，由此塑造了特定時間段內遺產的面貌和趨勢。

關鍵詞：遺產 揚州剪紙 人 嬗變

世紀之交，“非物質文化遺產”一詞迅速約定俗成，隨即躍升為理論研究的“顯學”。然而，有必要正視一個關鍵問題，在數字化時代，手工藝類遺產面臨持續的文化語境波動，不斷指向未來的“人”和“嬗變”意味著什么？

一、文本：遺產的人、傳承、作品和技藝、經濟的變量及未來

“人”是任何非物質文化遺產的前提，“活態”亦是任何非物質文化遺產的基礎。靳之林先生曾一針見血指出：作為文化遺產的保護是人的傳承，是活態文化的傳承。①因而，從學理看，針對非物質文化遺產相關問題探討，解讀“人”的信息必定至關重要。

2018年，筆者有幸擔任《中國民間剪紙集成·揚州卷》的考察主持，歷經寒暑，近一年采訪，迫使我們不斷反思一個學術難點，揚州剪紙載體“人”，以及傳承、作品和技藝、經濟收入等，是否經歷“嬗變”？

基于整理的口述史和其他文獻，現列出相關數據表如下（表1），主要分為顯性和隱性兩個信息層面，再細分為藝人、傳承、作品和技藝、經濟等四方面編排，目的在于以數據歸總遺產變量可能性和未來趨勢規律。②

其一，從表1藝人欄可以判讀以下信息：作為國家級第一批項目，揚州剪紙事實上從業“人”少，人員變動大;目前有職業藝人和兼職藝人16位，國家級傳承人1名，專業藝人僅9名;58歲以上中老年專業藝人6名，3位中青年職業藝人掛靠中老年大師工作室做幫手;16位藝人中，女性11人，男性5人，揚州剪紙多為女性從業，近現代張永壽③開始出現例外;50歲以上6名中老年專業藝人，受教育程度以初中及以下居多;所有藝人都曾經在原揚州工藝廠和后來各大師工作室接受系統剪紙技藝學習。

從揚州剪紙個案調研史實可見，藝人們除了姓名和性別絕對不變，以及年齡持續增長外，受教育為可變，專業藝人可能接受更高層次教育而改行，目前潛在接受專業訓練成為職業藝人的群體極少。掌握技藝者，身份轉化性，以及數量增多抑或減少，既是歷史事實，也是為未來重要變數。

其二，從表1傳承項可以判讀以下信息：6位中老年專業藝人，除了李烈鋒自學成才外，其他均為張永壽弟子;中青年傳承人僅有6名，30歲以下傳承人僅1人，分別曾受業于張秀芳、熊崇榮、張慕莉、翁文等幾位大師;張永壽之前，技藝傳承存在于家族內部，新中國建立后，地方創辦了揚州工藝廠，以招工方式，張永壽培養了十幾名徒弟，包括親侄女張秀芳和小女兒張慕莉，仍然具有濃厚家族傳承色彩;八十年代，張永壽去世，揚州工藝廠改制，傳承出現了三個走向分化：一是繼續艱難維系，一般以女性為多，且本來技術較為出色者;二是另尋職業門路，經過升學或深造，實現臨近設計和裝修行業華麗轉身，其中章榮、龐建東、孫黎明為代表;三是中斷傳承，改行另做其他;世紀之交以后，行業傳承變得更為復雜，中青年藝人逐步游離于專業和兼職藝人身份之間，而不斷傾向技藝流失。

師承和傳承分項中，存在兩個重要變遷，一是家族定向傳承的式微，二是傳承形式正日益趨向松散和自由。在這其中，根本變遷推動來自傳承體系內部人為避害和外部社會動力的交織。未來，這也可能使得傳承變數難以預料。

其三，從表1作品和技藝項可以判讀以下信息：截止2018年，揚州剪紙題材主要有風景、人物、花鳥和隨手剪四大類;6位中老年專業藝人作品類型多樣，尺寸大小不一，實地統計共計1477種，其中，風景290種，人物282種，花鳥703種，隨手剪202種：花鳥題材47.6%，占據絕對優勢比例，最受市場歡迎，亦代表了現今地方剪紙總體特色。（如圖1）

花鳥為張派剪紙所長，多是張氏百花圖和百菊圖的繁復化變體，有各級稱號的大師，題材品種和售價往往成反比，也就是說高單價的，通常是受到公認的題材程式化作品;老藝人們深諳此道，駕輕就熟的東西，可以獲得更高經濟回報;74歲熊崇榮是張氏弟子的另類，作品以模仿國畫線描的刻紙為特色，走出了價廉物美的營銷之道;70歲李烈鋒并非張氏門下，工作室人物作品多達185種，善做巨幅，此二人明顯變異了揚州剪紙題材和圖式，但是經濟效果平平。

總體上，隨著時代發展，揚州剪紙原來的刺繡底樣實用性逐漸喪失，藝人們一直致力于轉化花樣剪為獨立欣賞藝術品。然而，經典的、傳統的、具有里程碑意義的圖式和技術，改變的潛在可能性較小，或者說，即使變異，也是局部的和緩慢的。

其四，從表1經濟項可以解讀以下信息：9名專業藝人，都依托工作室零售作品，2人以剪紙館工資形式獲取酬勞;7名兼職藝人分為兩種情況，三十歲左右的3位女藝人，技藝成熟，但是后來轉干其他行業;另一類3人原為張永壽弟子，現年50歲以上，八十年代都已轉行，剪紙僅為業余愛好，作品強調創新，對銷售沒有絕對的需求;藝人收入直接受制于名氣、銷售方式和渠道;6名專業藝人中，國家級傳承人張秀芳德高望重，以精品為主，年收入達十萬元左右;張慕莉作品種類較少，但為張氏最直接傳人，名氣響，年收入亦列第一方陣;熊崇榮走低價路線，收入屬中等，其他藝人剪紙年收入五萬元至九萬元不等;相關數據顯示，1989揚州市城鎮居民人均可支配收入為1765元，④1990年，張秀芳為工藝廠職工，年收入約兩千五百元，2014年，揚州市城鎮居民人均可支配收入增至30322元⑤，藝人收入隨著貨幣機制變遷而增加變化，并高于社會平均值。

坐擁成就的名人居于經濟鏈頂端，代工勞動的年輕弟子們則屈居底層，這種現實的經濟收入金字塔，是剪紙遺產諸多變量的隱藏決定性根源。從揚州剪紙個案調研的經濟收入史實可見，以上經濟相關各分項中，包含了顯性銷售渠道、隱性售賣數量、隱性年收入等，此三項，為最活躍易變因素，同時也是圍繞“人”載體的遺產社會結構的核心和歸屬，更是決定遺產走向和未來的根本動力。

綜上，可能又引出一個疑問，在遺產的延續和未來這條主線中，在前文看似瑣碎零散信息里面，究竟哪些關聯決定了載體“人”的抉擇？

二、詰問：“人”和“嬗變”之于“本真性”的悖論

借助以上揚州剪紙文本的解讀，必須承認一點，手工藝遺產以“人”為載體，在傳承、作品和技藝、經濟收入等方面，一直經歷各種形式的“嬗變”。

然而，非物質文化遺產理論中有著“本真性”命題，所謂“本真性”，即英文authenticity，意為真實的、而非虛假的，原本的、而非復制的，忠實的、而非虛偽的，神圣的、而非褻瀆的。⑥苑利先生強調：傳承人需要盡量排除外界干擾，將遺產原汁原味地傳承下去，這是傳承人的本職工作。⑦另一種觀點，費孝通認為，只有直接有賴于泥土的生活，才會像植物一般在一個地方生下根。⑧

對于遺產的“嬗變”，學界一直圍繞著三個焦點，一是呼吁堅持不變，二承認順應其變，三是事實一直在變。那么，究竟孰是孰非？

列維·斯特勞斯曾經提醒世人：一種技術，不僅只有一種使用價值，它同樣履行某種功能，必須有一些社會學方面的考慮才會被理解。⑨在此之前，布朗給予“功能”以定義：社會學功能與在生理學中的科學用法相似，可以用來代表社會結構和社會生活之間的相互聯系。因此，過程、結構和功能這三個概念，就涵蓋于人類社會體系闡釋的方案之中。⑩

那么，將揚州剪紙這樣的手工藝遺產放置于人類學框架中，以過程、結構和功能等關鍵詞度量，上述文本所提及的“人”和“嬗變”意味著什么？

其一，重新回到揚州剪紙遺產個案，作為載體的“人”，“嬗變”的人類學意義本質是什么？

揚州剪紙遺產個案，是一個產生存在于長江下游傳統文化興盛城市中的一種手工藝，經過諸多重大和細微歷史事件的滌蕩，一切持續的、存在的事件，都具備了嵌入整體社會結構的合理性，以某種有效元素參與社會程序性構建，這種動態的一致性，反過來維持了剪紙遺產的傳承和運轉。因而，可以認為：揚州剪紙的功能，是以人為中心的社會過程;并且，揚州剪紙的功能，所有內容和細節，都圍繞人的活動展開，最終指向人的社會行為價值;再有，揚州剪紙的功能，包含除了人之外的多重社會互通性，這種邏輯性的牽連，反過來，規范和調整人的各種行為動因。

生物學功能具有絕對性、不可逆性，而文化的功能則是相對的、可逆的。因而，手工藝剪紙遺產的嬗變，實質上是人作為載體的漸進社會行為調整。一種手工藝或者習俗，如果能夠在社會中延續的話，那么，功能必定是動態的，是為了達到某種社會事件的暫時穩定和合法。

以上揚州剪紙個案，即遺產存在過程中，“人”是否自覺自愿地通過手工藝自身調整，使之適應新的社會結構和功能？揚州剪紙個案調研的解讀，事實的答案是肯定的，這是傳承人主體的現實有利性，更是揚州剪紙個案中各種“嬗變”的原初動力。也正是這一點，反過來，在某種程度上，會使得學者們理論上所訴求的文化本真性，可能陷入某種“一廂情愿”。

其二，重新回到揚州剪紙遺產個案，其中至關重要的“傳承”項中，“嬗變”的人類學意義本質是什么？

新中國建立以來，實際上，揚州剪紙傳承一直處于絕對嬗變，從舊時代的“自覺家族傳承”，到改革開放之前的“指定集體傳承”，發展為今天的“自發社會傳承”。當代傳承機制，相比過去的高度行業化，正體現出組織形式的松散、自由、多元和脆弱。

對于傳承，藝人們怎么理解？張秀芳曾經談到，20世紀九十年代初，工藝廠領導曾經動員她兒子學習剪紙技藝。當時，她每月工資二百多元，兒子所在國有企業效益不錯，月工資達一千多元。作為親生母親，她無論如何反對兒子接自己這個班。？輥？輯？訛

通過揚州剪紙個案的解讀，實質可以使我們得到“傳承”的寬泛定義，傳承意味著權力或利益的轉移，核心不是別的，是技藝從一個藝人那里，順利交接到另一個人那里，在人類學語境實現了權利和利益的“傳遞換位”。手工藝的傳承，必須具備對于后續藝人的潛在價值，也就是有用并無害，反之，如果是消極的、破壞的、負擔的，傳承將趨于被動，并且必定遲早失傳。社會歷史的不同質，直接決定了技術傳承的非連貫性。行業競爭、天災人禍、戰爭動亂，都有可能打破技藝的傳遞。然而，只要手工藝的功能還是被社會需要，那么，即便中斷之后，還會如不死鳥一般得以復活。？輥？輰？訛

其三，重新回到揚州剪紙遺產個案，“作品”和“技藝”項中，“嬗變”的人類學意義本質是什么？

清末至民國，揚州剪紙的直接功能，是為刺繡稿本，民間女紅繁盛，剪紙圖式豐富成熟。張永壽，近現代揚州剪紙的重要推動者，確立了新風格并將其推向批量化和市場化。不可忽視的是，新中國成立70年，社會習俗和生活方式天翻地覆，揚州剪紙原有社會功能逐漸退化，作品和形式隨之被潛移默化地不斷演進，以實用為主的剪紙逐步向欣賞性剪紙轉化。？輥？輱？訛

對于作品和技藝的變遷，當事藝人怎么認為？孫黎明，張永壽的得意弟子，后轉行為揚州某裝修公司副總，他直言不諱：“我覺得，張永壽可能是一個無法超越的高峰，但是我們不可能還和張永壽一樣，揚州剪紙應該擁有一種屬于自己的新的和創新的未來。”？輥？輲？訛

揚州剪紙那些零散的、令研究者們通常忽視的圖像變遷細節，集中代表了傳統手工藝的普遍文化境遇。作品之變，亦即圖式之變，其實是所有手工藝遺產最顯見的外在文化表象，同時，也更可能被部分學者認定為“最不能容忍的”。然而，無論如何，揚州剪紙個案中，種種改變一直在發生著，并且，我們堅信，圖式“嬗變”的文化事實，將會在未來一直持續下去。

正如揚州剪紙，延伸至大多數民間手工藝，為特定社會生活的必要產物，在歷時性上，會不斷調整社會適應性，包括工藝的、造型的、形態的等一系列外在形式，手工藝作為“物”的發生和發展，會保持著絕對運動態勢。因此，所有基于此的靜止化形態保護和圖式搶救的理論研究，在重新被歸位于未來真實社會語境時，其學術意義將必然受到嚴重質疑。

其四，重新回到揚州剪紙遺產個案，其中至關重要的“經濟”項中，“嬗變”的人類學意義本質是什么？

正如前文所闡述，在不同時期，揚州剪紙藝人們的期望收入，等于或高于揚州城市居民收入平均值，他們以技藝為資本，參與社會互動，自發調整各種潛質，使得他們能獲得超額經濟預期。在時間和空間中，如果這一系列變動，能獲得邏輯上的順應，那么遺產則必將繼續存在和傳承。我們認為，這種指向經濟利益的自覺變異，其目的，就是使得技藝不斷獲得經濟活化和達到文化有利。

藝人首先是從屬于社會的“人”，即會正視社會行為的利己性。民間手工藝遺產，無論被冠以了如何偉大耀眼的文化光環，絕不是藝人們“癡迷”“愛好”，“奉獻”的空洞，相反，卻是藝人們承擔養家糊口和奔向幸福生活的一種職業選擇，因而，在經濟杠桿下，抽象的、靜止的、孤立的、抽離了“經濟”的文化遺產，可能會顯得理想和蒼白。

在揚州剪紙個案調查中，即為前文所列：顯性的作品和技藝、顯性的傳承、顯性和隱性并存的經濟利益等三方面，首先，個人基本信息項變化可能性較小，藝人年齡增長，老藝人受教育程度基本為定量，如果中青年藝人受教育改變，則技藝流失可能性增大;其次，傳承項存在一定變數，部分具有家族關系的傳承穩定延續，傳承人數量抑或增減;再次，作品和技藝項目變化，為遺產可見表象，也是最為顯見的變量要素，題材和形式以市場需求為導向，未來將處于不斷調整之中，相對而言，中老年藝人作品形式改變將緩慢而被動;最后，經濟項條目中不確定因素最多，同時，也是以上三項變化的動力和根源，銷售渠道未來將起關鍵作用。不可忽視的是，盡管經濟為決定遺產其他因素的杠桿和支點，但是，在遺產本體內，經濟和作品技藝將相互制約，如果作品變遷過程中，技藝文化附加值和創意值持續提高，將會同時帶動經濟利益增加，而使得文化遺產的傳承和延續實現良性循環。

以揚州剪紙為個案為例，人、傳承、作品和技藝、經濟等四方面，可以認為，文化遺產的“嬗變”，即為原有文化與后來文化之間出現的更迭、增減、影響、代替。在社會框架中，遺產存在著這樣一個隱性互動結構，“人”為所有行為和事件的承載者和利益核心，圍繞著三個基本運動要素：作為表象的物質性的作品和技藝、作為內質的精神的傳承、作為潛在的活化的經濟等文化功能，在三者持續轉化的嬗變中趨于平衡和穩定，由此塑造了特定時間段內遺產的面貌和趨勢。

綜上所述，從揚州剪紙個案文本分析的無數事實可見，以“人”為載體的遺產本身的活態性，包含了當事人在時間和空間過程中的個體自發，即事實操縱了難以計數和難以被控制的種種“嬗變”，這是自覺的“條件適應”和“文化現實”，這本身亦質疑了理論上所訴求的遺產本真性。正因為這是對于傳承人本身“有利的”“善意的”“自足的”無意識改變，因而從倫理和道義上具備文化的合法性。過程中，種種嬗變的總體目的就是，既保持造物行為在社會中的恰當文化價值，又解決或者彌合矛盾所形成的種種文化不適。

余論：“人”和“嬗變”之于“未來”的指向

列維·斯特勞斯在《結構人類學》中曾經指出：人的本質，并不是在某種抽象的人當中實現的，而是在那些即使是最翻天覆地的變化，也會留下一些完整方面的傳統文化當中，并且這些變化本身，也可以從一種受到嚴格時空限定的局面獲得解釋。？輥？輳？訛同樣，卡西爾在《人論》中亦一語道破：人的突出特征，既不是他的形而上學本性，也不是他的動物本性，而是人的勞作，正是這種人類活動體系，規定人性的圓周。因此，人的哲學，它能使我們洞見這些人類活動各自的基本結構，同時又能使我們把這些活動理解為一個有機整體。？輥？輴？訛

如揚州剪紙這樣的民間手工藝，圍繞“人”以及“嬗變”，被動態時間所駕馭，其人類學本質，具備宏大的整體性，其遺產意義，即意味著持續的“變”。這是一種目的論的一元主義，也是一種難以容納傳統辯證法和中和哲學的文化漸進，更是一種難以寬容過去機制的文化分裂。因而，對于揚州剪紙的調研個案，我們認為，這可能是一面鏡子，使得我能通過它，窺見手工藝遺產的過去、現在和未來，無論如何以下幾點必須正視：

其一，手工藝類非物質文化遺產，必須承認載體“人”的動態調整，其目的是獲得順應和適宜的文化動能，這是遺產延續的大前提。

其二，手工藝非物質文化遺產，無論何時，必將平靜地接受社會的不斷壓迫和引導，在此互動過程中坦然修正，同時生發新的手工技藝和新的圖式，這是遺產具備活態文化積淀的必由。

其三，手工藝非物質文化遺產，未來傳承和延續，其文化核心和關鍵，是技藝的活態流傳。傳承將面臨三方面權衡，一是誘人的經濟回報，二是高額的時間精力投入風險，三是技術難度門檻。引導“人”去協調三者關系得失，未來必將對傳承產生深遠影響。

其四，手工藝類非物質文化遺產，“經濟利益”承載為最潛藏的、最深刻的、最強大的文化杠桿，亦是調整其他任何變量的最根本內在動力。如何使得手工藝的存在和延續更“有利于當事人”，這不僅在學術上不可回避，更是未來學術道義的全新導向。

其五，手工藝非物質文化遺產，傳承主體“人”，具有活態性、現時性、趨利性、技術性等多重社會特質。盡管，藝人們今天被頭戴這樣或那樣的炫目光環，他們是松散的社會個體，藝人們圍繞“技藝”所做出的自覺集體抉擇，總是包含著指向未來的倫理和大同。

注釋：

① 靳之林：《關于非物質文化遺產的搶救、保護要點與傳承發展》[M]，《人類口頭和非物質文化遺產搶救與保護國際學術研討會》，中國藝術研究院：內部資料，2002，第34頁。

② 數據資料為2018年3月和2019年2月期間，筆者對揚州剪紙藝人調查的錄音資料整理采集。

③ 張永壽，1905年生，字頌椒，揚州市人，排行第三，人稱張三麻子，10歲隨父學藝，是近現代揚州剪紙重要藝人。揚州工藝美術協會、揚州工藝廠：《張永壽剪紙》[M]，內部資料，1986，前言《卓越的藝術成就給人以美的享受》第1頁。

④ 揚州市地方志編纂委員會編：《揚州年鑒·1991》[M].上海：中國大百科全書出版社·上海分社，1991：403-404.

⑤ 揚州市地方志編纂委員會編：《揚州年鑒·2015》[M].揚州：廣陵書社，2015：352.

⑥ 王文章.非物質文化遺產概論[M].北京：教育科學出版社，2008：290.

⑦ 苑利，顧軍.非物質文化遺產學[M].北京：高等教育出版社，2009：45.

⑧ 費孝通.鄉土中國[M].北京：北京出版社，2004：33.

⑨ 【法】克洛德·列維斯特勞斯.結構人類學[M].張建祖譯.北京：中國人民大學出版社，2006：379.

⑩ 【英】拉德克利夫·布朗.原始社會的結構與功能[M].丁國勇譯.北京：中國社會科學出版社，2009，導論第13～14頁.

張秀芳，1943 年出生，揚州市人，國家級代表性傳承人，訪談時間：2018年11月24日上午8點30分開始，訪談地點：揚州市486非物質文化遺產集聚區張秀芳剪紙工作室。

杭間.手藝的思想[M].濟南：山東畫報出版社，2001：15.

朱從信.揚州工藝美術志[M].南京：江蘇科學技術出版社，1993：78-81.

孫黎明，出生于1959年，自幼喜愛繪畫，1977年進入揚州工藝廠設計室工作，師從蔡千音和張永壽先生學習剪紙。訪談時間：2018年11月24日上午10時30分開始，訪談地點：揚州市486非物質文化遺產展示區辦公室。

【法】克洛德·列維·斯特勞斯.結構人類學[M].張建祖譯.北京：中國人民大學出版社，2006：831.

【德】卡西爾.人論[M].甘陽譯.上海：上海譯文出版社，1985：87.