老子哲學思想與中國傳統繪畫探微

王莉

摘 要：中國繪畫作為中國藝術群體的中流砥柱，在中國哲學思想的影響下，形成了特有的繪畫美學觀念、創作風格和技法。道家精神作為貫穿于其中的一條主線，對中國繪畫有著本源性的意義。本文主要是通過老子觀點中的“有無論”、“道法自然”等哲學思想來具體闡述道家精神在中國傳統繪畫中的表現。

關鍵詞：中國傳統繪畫 繪畫創作技法 創作風格 創作理念

先秦時期，我國的傳統繪畫藝術還沒有形成一個完整的理論體系。直到秦朝，儒家、道家等一系列主流思想開始統一全國，繪畫藝術也隨之深受其影響。中國傳統繪畫的意識形態和特點受道家思想尤其是老子的哲學學說的影響最為深刻，很多傳統繪畫的原則和美學理論都有老子思想的印記，接下來我們將通過三個方面來具體闡述老子思想對中國傳統繪畫的影響。

一、有無論——“留白”的繪畫創作技巧

老子曰： “天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動而愈出。”老子認為天地間充滿了看不見摸不著的空氣，一片虛空，猶如一個大風箱，其內部空空無物，而它的作用卻無窮無盡，一旦運動起來，就會生生不息，永不枯竭。正是有了這種虛空，才給了萬事萬物成長的空間，天地之氣才能正常升降，天地之間才能順暢交通。老子又曰： “三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”因此，萬事萬物都是既有“實”也有“虛”，有時候無形的東西也能產生很大的作用，只是不易被人察覺罷了。因此天地萬物都產生“有”，“有”生于“無”。？譹？訛在大自然中，“實”為“虛”的載體，“虛”為“實”本質，虛實結合，有無相生，天地萬物才能運轉和流動。

中國傳統繪畫中的運用之中有一個重要的形式技法——“留白”。所謂“留白”，不僅是中國傳統詩學和中國傳統美學一個重要的概念，而且在中國傳統繪畫中，也是個極其重要的繪畫創作技法，它是指繪畫創作中一種表現虛實的方式，創作者想要在視覺上營造層次感和空間感，就需要在作品的適當位置留出空白，用以增加作品的意外之韻和意外之境，豐富繪畫本身原有的意義。而這與老子的“有無論”不謀而合，“無”便是指代畫面中的“空白”之處，老子認為“無”是一切事物的本質來源——“天下萬物生于有，有生于無”。除此，老子也認為“有”和“無”是和諧共生、相輔相成的。“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。” 老子這一“有”和“無”的哲學思想，對中國繪畫產生了深遠影響，使“留白”成了中國傳統繪畫和中國傳統美學觀念中的一條很重要的原則，直接關系到中國傳統繪畫的創作技法、形式語言表達以及某些物象的表現方法。通過“留白”，可以拓展畫面的空間感、立體感和層次感，豐富觀者的想象空間，將繪畫中的“實”和具有想象再創造的“虛”相結合，營造出繪畫作品的意境和氣韻，從而產生一種“景外之景”、“象外之景”。其次，中國傳統繪畫中留白的藝術創作手法，與老子“知白守黑”的辯證觀也有莫大的關聯，“白”顯“黑”，“黑”顯“白”，黑白相生，也就是中國傳統繪畫中所謂的“計白當黑”。最后，中國傳統繪畫“留白”的繪畫創作技法與老子所說的“大音希聲”、“大象無形”的觀點不謀而合，有異曲同工之妙，其運用都是旨在營造意境、表達主題構思，？譺？訛留白中包含著無限的可能性，也正是因為它所包含的可能性，才將傳統繪畫靈動飄渺的意蘊和回味無窮的詩意推到極致，得自然之趣。因而中國繪畫的畫家的用心和畫中妙處所在往往是在無筆墨處。畫面中無墨的空白處處理得恰當，才更能喚起觀者的想象力讓觀者參與進來，進行畫作的互動，這才是一副繪畫作品的真正的成功之處。馬元的《獨釣寒江圖》的精彩之處就得益于“留白”這一繪畫形式語言。整個畫幅只有中心的一葉扁舟和一位老者，其他部分都是空白，將虛景和實景進行完美的搭配，雖然整幅作品沒有華麗的色調與復雜的勾勒線條，卻給觀者呈現了無限空曠的寒景。

二、“道法自然”——平淡、樸素的繪畫創作風格

老子提出 ，任何道都源于自然 ，大自然是創造萬物的最高形式 ，也是締造萬物的最高境界。 “道法自然”是中國傳統文化的核心命題。老子曰：人法地，地法天，天法道，道法自然。其認為“道”是一種亙古就有的東西，他摸不著，看不見，卻是天地萬物的根本。所謂“自然”，佛家稱它為“法爾如是”，也就是宇宙之本源，道之性本自然。？譻？訛“道”依據自然之性，順其自然，回歸本性。“法”便是學習、效仿、法則的意思。大道運化天地萬物，無不是遵循自然法則之規則和自然本源之功。“道法自然”作為哲學美學范疇，是指客觀自然世界和社會現實生活應用于藝術領域的表現。老子提出的這一哲學美學定義意義深遠，不僅為中國傳統美學觀念和中國傳統詩學發揮了重大作用，也為相當長一段時間內的傳統繪畫觀念開辟了一條全新的道路，確定一個較高的繪畫標準。歷朝歷代很多畫家在自己的作品中都或多或少地體現了這一思想。“肇自然之性;成造化之功”、“得之自然”、“天地生生之氣，自然湊泊筆下”等都是古代畫家提倡的繪畫理念。作為一名優秀的作家，最高的創作境界便是追求繪畫于自然，從自然中取材，用自然的手法和筆墨，創作出自然的感覺。一幅繪畫作品，如果脫離了自然，帶有很明顯的人工的痕跡，則無法保證作品的檔次感，只有抹去人為的痕跡，才算得上一部較為成功的作品。

老子還提出了“淡”、“素”等概念，來具體闡釋“道”的自然形態。其中老子所講的“淡”，是一種淡雅恬淡的風格，代表了一種承自然之趣、天然去雕飾之美。老子說：“恬淡為上，勝而不美”。意思是不管在裝飾還是行為處事上，以淡雅恬靜脫俗為宜，在深層次意義上，要求我們“淡”，不要把事情看得太重，做到喜怒不形于色，勝不驕、敗不餒，才能淡泊名利、修身養性，獲得更高的修行。因此，“淡”并不代表無味，相反他是一種特殊的味道，代表了一種淡雅、恬淡樸素之味。老子這中“淡”“素”的哲學概念，反映到傳統繪畫中就形成了一種“平淡、樸素”的繪畫創作風格。可以說老子的美學奠定了中國藝術“不貴五彩，以素為美”的色相趣味。？譼？訛

中國傳統繪畫中對“淡”的運用與發揚主要是在魏晉南北朝時期，在這個時期，小農經濟得到了快速的發展，由小農經濟衍生出來的“自然”、“樸素”、“平淡”等一系列哲學思想自然而然也影響到繪畫的創作。另外東漢末年，連年的戰亂引發了劇烈的社會動蕩，昔日以儒家思想“忠”、“孝”、“禮”、“義”為標準的察舉制和征辟制的選官制度已土崩瓦解，各方諸侯軍閥為了取得戰爭的勝利，采用摒棄道德、名義的用人政策，嚴重污染了魏晉南北朝時期的政治生態，致使一大批有志之士和閑情雅客歸隱山林，過起了與世無爭的生活，因此他們的藝術作品也會呈現一種尚“淡”的風格。陸探微的《竹林七賢與榮啟期圖》便是這一時期的代表作之一。畫中的幾位隱士在樹林里或把酒言歡、或坦胸露乳、或坐或臥。

三、“對立統一”思想——“中和”的繪畫創作理念

老子也強調“和”。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。大體意思是講道是獨一無二的，包含陰陽二氣，二氣相交形成一種和諧的狀態，萬物而生，陰陽就是所謂的矛盾，矛盾雙方對立且統一，因而能夠達到和諧共生的狀態。在這里，我們將從著色、線條方面著重分析老子哲學思想中的“對立統一”思想在中國傳統繪畫中的體現。

首先，中國畫在著色方面，講究追求畫面整體色彩的搭配，要求達到和諧統一的狀態。古代畫家早就認識到：“設色不以深淺為難，難于彩色相合，和則神氣生動，否則行跡宛然，畫無生氣。”每一幅繪畫作品中總會有一個主色調，有的色調莊重肅穆，有的色調活潑明朗，關鍵在于色彩的用法。敦煌壁畫多采用黑色或土紅色，并且經千百年的氧化之后，呈現出一種歷史的滄桑感與宗教的神秘莊重感，達到了色彩與題材的完美融合;青山綠水是古代文人騷客描述最多的景色之一，繪畫中多用墨綠色與石青色的色彩，兩種意向不同的顏色相融合，在對立中尋求統一，具有強烈的色彩和諧感。其次在上色時我們要做到淡而不薄，艷而不俗，濃而不濁。追求以適當為主，反對過而不及。著色時一定要沉穩，不可著急，經過“三礬九染”式的調整，寧可著色薄淡，也不可過于濃重。因此，未染的充足的地方在后續的工作中可以再加以復染，但是如果染的顏色太重的地方卻不易修改，因此，中國畫在著色方面要求把握“度”，濃淡適中，顏色搭配適中，厚薄適中，只有把握好這個“度”，才能使畫面呈現和諧之美感。

其次，在線條的運用方面，也體現了此特點。從春秋戰國時期青銅器上刻畫的人物到宋代畫家創造出代表中國畫線條結晶的山水畫皴法，都體現了線條的流動性。其中青銅器上的繪畫表現出穩重和諧的美感，在青銅器上出現較多的造型是饕餮紋、云雷紋，線條簡單粗細均勻，卻莊嚴肅穆顯得威武平實，使整個畫面產生了一種神秘的氣氛;皴法是山水畫的一種表現手法，主要刻畫對象為山石、草木表皮以及山峰丘陵。國畫中所畫之山石，為了顯示山石上的陰陽面和紋理，勾出輪廓后，再用淡干墨側筆而畫，就叫做皴。據統計，皴法有二三十種，并且大部門的皴法的名稱都是從自然中來，像釘頭、雨點等，正表明了自然與繪畫技法的聯系，體現了人與自然、人為與造化的和諧存在。

唐代畫家吳道子的“吳帶當風”，他獨特的駕馭線條的能力，淋漓盡致地體現了傳統繪畫中的線條美。《八十七神仙卷》中，每個人物都姿態輕盈，飄飄欲仙，列隊前行，都是由遒勁而有活力的線條表現出來的，豐富的線條完美組合體現了和諧之美，也表現了畫家自身豐富的精神境界與藝術追求，具有極高的藝術審美價值。

結語

中國繪畫史，是一部時代發展史，也是哲學思想演變史。從“有無論”到“對立統一”再到“道法自然”的老子思想，從“虛實結合”到“中和至美”再到“平淡樸素”的繪畫風格，中國繪畫藝術思想與傳統哲學思想一脈相承，處處散發著古典哲學的光輝，尤其是老子的辯證法思想，給傳統繪畫的發展指明方向、開辟空間。

注釋：

閆萍.論老子“大象無形”的繪畫美學思想[J].江西金融職工大學學報，2006（12）.

高佳.從美學的角度淺析中國傳統繪畫的留白[J].西安工業大學學報，2009（2）.

黃保健.用繪畫的眼光品察“道法自然”[J].宿州學院學報.2010（1）.

劉昌奇，程玉悅.老子美學思想對中國古代繪畫藝術存在形態之影響[J].文化藝術研究，2015（11）.

王佩琳.論中國傳統繪畫中“和”的表現[D].河南大學，2011（5）.

參考文獻：

[1]閆萍.論老子“大象無形”的繪畫美學思想[J].江西金融職工大學學報，2006（12）.

[2]高佳.《從美學的角度淺析中國傳統繪畫的留白》[J].西安工業大學學報，2009（2）.

[3]黃保健.用繪畫的眼光品察“道法自然”[J].宿州學院學報，2010（1）.

[4]劉昌奇; 程玉悅.老子美學思想對中國古代繪畫藝術存在形態之影響[J].文化藝術研究，2015（11）.

[5]王佩琳.論中國傳統繪畫中“和”的表現[D].河南大學，2011（5）.

注：本文系湖南省社科青年項目，項目名稱：中國現象學美學接受研究，編號：15YBA290。