試論實(shí)驗(yàn)水墨的史學(xué)意義

彼一時(shí)此一時(shí)，在回歸傳統(tǒng)論調(diào)盛行的今天，是不是該改寫劉國(guó)松的話—“模仿舊的，不能夠代替模仿新的;抄襲中國(guó)古代的，不能夠代替抄襲西洋的”。模仿、抄襲有前途嗎？為何不給予建立了一個(gè)既中國(guó)又現(xiàn)代的新傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)水墨以重視？

歷史需要不停地重寫。重寫歷史不是制造歷史或改造歷史，而意味著反思，這種反思既是反觀過(guò)去，也指向未來(lái)，更關(guān)乎當(dāng)下。2018年年底，張羽在中國(guó)臺(tái)灣策劃了一個(gè)題為“被我們誤會(huì)的實(shí)驗(yàn)水墨”的文獻(xiàn)展，一方面為“實(shí)驗(yàn)水墨”正名，一方面嘗試梳理40年水墨發(fā)展的歷程。展覽過(guò)后，出版了一本名為“被誤會(huì)的實(shí)驗(yàn)水墨”的小書。書中收錄撰寫于不同時(shí)期的三篇論文：寫于1998年、1999年的《實(shí)驗(yàn)水墨宣言》，寫于2014年的《我為什么推動(dòng)“實(shí)驗(yàn)水墨”—自始至終我所參與的實(shí)驗(yàn)水墨》，寫于2018年的《為被誤會(huì)的“實(shí)驗(yàn)水墨”正名—一場(chǎng)觸及水墨發(fā)展40年的歷程》。作為實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)起人、實(shí)踐者、推動(dòng)者，作為從水墨出發(fā)的當(dāng)代藝術(shù)家，張羽的言說(shuō)和寫作對(duì)于我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與水墨相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題具有重要意義。今天，重提水墨意味著談?wù)撘欢螝v史，因?yàn)椴还苁菍?shí)驗(yàn)水墨，還是與實(shí)驗(yàn)水墨相關(guān)的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論皆已成為歷史。

畫種VS媒介

事實(shí)是，水墨創(chuàng)作早已打破畫種局限，并進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的廣闊語(yǔ)境中。1可現(xiàn)實(shí)并不是一開始如此。現(xiàn)實(shí)是創(chuàng)造的結(jié)果，是各種力量博弈的結(jié)果。

中國(guó)畫、水墨畫、現(xiàn)代水墨畫、實(shí)驗(yàn)水墨畫皆是畫種，而現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨指向材料、媒介、價(jià)值觀。中國(guó)畫提法在指向畫種的同時(shí)指向國(guó)別、身份、價(jià)值觀。水墨畫提法雖然指向媒介、材料，但仍然局限于畫種。現(xiàn)代水墨和實(shí)驗(yàn)水墨都力求破除畫種，但保留材料，區(qū)別在于：前者落腳于現(xiàn)代，力求以西方現(xiàn)代價(jià)值觀念和藝術(shù)創(chuàng)作方法改造傳統(tǒng)中國(guó)畫、水墨畫，后者則致力于全新的探索、實(shí)

驗(yàn)—拒絕簡(jiǎn)單挪用、拼貼西方觀念和方法。

不能說(shuō)傳統(tǒng)的中國(guó)畫、水墨畫不指向材料、媒介、價(jià)值觀，但其確實(shí)局限于畫種。換言之，現(xiàn)代水墨畫、實(shí)驗(yàn)水墨畫出現(xiàn)之前的中國(guó)畫、水墨畫指向舊的價(jià)值觀念和語(yǔ)言方式。即便將水墨畫追溯至唐代，也不能證明水墨畫提法比中國(guó)畫提法更具現(xiàn)代性，因?yàn)樘拼霈F(xiàn)的水墨畫仍然局限于傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)。現(xiàn)代水墨畫雖然在材料上連接著傳統(tǒng)水墨畫，但在根本的價(jià)值觀念和藝術(shù)創(chuàng)作方法上以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照。

倘若從創(chuàng)造的角度看，實(shí)驗(yàn)水墨畫和現(xiàn)代水墨畫沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。而由于徹底放棄畫種，現(xiàn)代水墨和實(shí)驗(yàn)水墨比現(xiàn)代水墨畫和實(shí)驗(yàn)水墨畫更進(jìn)一步，但相比較而言，實(shí)驗(yàn)水墨比現(xiàn)代水墨走得更遠(yuǎn)。

從新中國(guó)畫到實(shí)驗(yàn)水墨

倘若從1979年算起，中國(guó)大陸的水墨藝術(shù)已有40年發(fā)展歷程。從新中國(guó)畫到現(xiàn)代水墨畫、實(shí)驗(yàn)水墨畫，再到現(xiàn)代水墨和實(shí)驗(yàn)水墨，水墨可謂一路突圍，最終融入當(dāng)代藝術(shù)。

每種有價(jià)值的提法、概念都有其語(yǔ)境和價(jià)值訴求，不可混為一談。張羽對(duì)伴隨水墨運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的一系列提法、概念進(jìn)行了仔細(xì)清理并試圖賦予實(shí)驗(yàn)水墨以終極意義。他認(rèn)為一路突圍的水墨發(fā)展在歷經(jīng)現(xiàn)代水墨畫、實(shí)驗(yàn)水墨畫、現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨過(guò)程后戛然而止。2

在張羽看來(lái)，新中國(guó)畫、現(xiàn)代水墨畫、實(shí)驗(yàn)水墨畫、現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨是遞進(jìn)的關(guān)系，是有區(qū)別的，區(qū)別既指向時(shí)間，也指向它們各自的內(nèi)涵：

三個(gè)階段：

1.從新中國(guó)畫到現(xiàn)代水墨畫（1979–1989）的現(xiàn)代水墨畫階段;

2.從現(xiàn)代水墨畫與實(shí)驗(yàn)水墨畫到現(xiàn)代水墨（1989–1996）的現(xiàn)代水墨階段;

3.從實(shí)驗(yàn)水墨畫與現(xiàn)代水墨到實(shí)驗(yàn)水墨（1996–2006）的實(shí)驗(yàn)水墨階段。

四個(gè)方面：

1.新中國(guó)畫（涵括筆墨系統(tǒng)的山水、花鳥、人物的水墨畫創(chuàng)作及新文人畫）;

2.現(xiàn)代水墨畫（涵括直取西法的新圖像水墨畫、抽象水墨畫、表現(xiàn)性水墨畫、超現(xiàn)實(shí)水墨畫）;

3.現(xiàn)代水墨（涵括平面的新具象、新圖像、抽象水墨、表現(xiàn)水墨的繪畫、裝置的多種媒材混搭的表現(xiàn)方式）;

4.實(shí)驗(yàn)水墨（涵括平面的、圖式的、行為的、裝置的、影像的、觀念的、多媒材介入、多方式介入，混搭當(dāng)代藝術(shù)方式與水墨媒介共同發(fā)生的）。3

這樣一來(lái)，不僅新中國(guó)畫、現(xiàn)代水墨畫、實(shí)驗(yàn)水墨畫、現(xiàn)代水墨有了相對(duì)比較清晰的所指，實(shí)驗(yàn)水墨更是成了確指。

“‘水墨不等于‘水墨畫”，4順此邏輯，現(xiàn)代水墨不等于現(xiàn)代水墨畫，實(shí)驗(yàn)水墨不等于實(shí)驗(yàn)水墨畫。張羽認(rèn)為，較之新中國(guó)畫、現(xiàn)代水墨畫、現(xiàn)代水墨概念，實(shí)驗(yàn)水墨畫提法雖然廣為人知，但實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有明確的學(xué)術(shù)建構(gòu)方向。他特別強(qiáng)調(diào)，實(shí)驗(yàn)水墨始于1993年黃專提出“實(shí)驗(yàn)水墨畫”是誤解，是缺乏根據(jù)的。5在張羽看來(lái)，不僅抽象水墨畫、觀念水墨、裝置水墨是偽概念，是陷阱，6抽象水墨、表現(xiàn)水墨、都市水墨、3D水墨、影像水墨等概念也過(guò)于簡(jiǎn)單粗淺，7都不具有藝術(shù)史意義。

籠統(tǒng)的提法、概念的確無(wú)益于藝術(shù)創(chuàng)造和學(xué)術(shù)探討。就此而言，張羽的梳理和辨析是有積極意義的。當(dāng)然，他的主要目的是澄清實(shí)驗(yàn)水墨。

“實(shí)驗(yàn)水墨”是針對(duì)20世紀(jì)80年代中后期“現(xiàn)代水墨畫”運(yùn)動(dòng)的抽象水墨畫、表現(xiàn)性水墨畫及之后的“實(shí)驗(yàn)水墨畫”“現(xiàn)代水墨”而發(fā)聲的。“實(shí)驗(yàn)水墨”提出了“水墨畫是一個(gè)畫種”“水墨是一種媒介”，最為重要的是“走出水墨”及“水墨不等于水墨畫”認(rèn)識(shí)理念。換言之，實(shí)驗(yàn)水墨使水墨卸掉了水墨畫種中所有的戒律，使水墨還原于水墨并歸于可以直接作為物的表達(dá)或參與表達(dá)的一種物之形態(tài)。8

“實(shí)驗(yàn)水墨”興起于90年代中后期，從現(xiàn)代水墨發(fā)展到實(shí)驗(yàn)水墨，并持續(xù)發(fā)展近十年。客觀講“實(shí)驗(yàn)水墨”現(xiàn)象也不算歷史上的大運(yùn)動(dòng)，參與實(shí)驗(yàn)水墨問(wèn)題的藝術(shù)家也不過(guò)十幾位藝術(shù)家，這其中多數(shù)藝術(shù)家尚屬實(shí)驗(yàn)水墨問(wèn)題中的若即若離者，真正屬于實(shí)驗(yàn)水墨立場(chǎng)的只有幾位藝術(shù)家。9

很顯然，為實(shí)驗(yàn)水墨正名與梳理水墨發(fā)展40年的歷程是一體的。用張羽的話說(shuō)，“討論‘實(shí)驗(yàn)水墨，必須要貫穿水墨發(fā)展的40年，通過(guò)不同階段所提出的概念，關(guān)注他們的藝術(shù)觀點(diǎn)及作品的表達(dá)特征。”10而在我看來(lái)，實(shí)驗(yàn)水墨是重寫中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的絕佳入口。

實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)史意義

重寫歷史需要更多的史料。但史料不會(huì)從天而降，其需要當(dāng)代人的整理、保存。正如梁?jiǎn)⒊裕骸拔醿娋映？畤@于過(guò)去史料之散亡，當(dāng)知后之視今，猶今之視昔。吾儕今日不能將其耳聞目見(jiàn)之史實(shí)，搜輯保存，得毋反欲以現(xiàn)代之信史，責(zé)望諸吾子孫耶？”11

關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的討論和書寫已不新鮮，但關(guān)于實(shí)驗(yàn)水墨的討論和書寫仍然新鮮。殷雙喜寫道：“在我看到的幾本中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史著作中，基本上還是以油畫為敘述主線，而中國(guó)當(dāng)代水墨畫的歷史目前還沒(méi)有一個(gè)較為完整的整理和表述。在這種情況下收集并梳理上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)水墨藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程，就是一個(gè)相當(dāng)重要的工作。”12

水墨實(shí)踐的被冷落很大程度上反映出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史書寫的問(wèn)題：主觀、片面和缺乏細(xì)節(jié)。這除了歷史書寫者人品見(jiàn)識(shí)的參差，相關(guān)史料的匱乏亦是重要原因。

多年前我便認(rèn)識(shí)到，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并非只有一條線索：

中國(guó)近三十年的藝術(shù)演變至少有兩條線：一條是“文革”、后“文革”—傷痕、知青、鄉(xiāng)土—新生代、政治波普、玩世寫實(shí)主義、艷俗藝術(shù)—卡通一代;另一條是非“文革”（由石魯、黃永玉、林風(fēng)眠、黃秋園、陳子莊、吳冠中等大師形成一股純藝術(shù)力量）—無(wú)名畫會(huì)、星星畫會(huì)—“85新潮”美術(shù)—實(shí)驗(yàn)水墨、新媒體藝術(shù)等。兩條線的源頭皆可上溯至“文化大革命”時(shí)期的美術(shù)（1966–1976年）。

整體看來(lái)，前一條線偏向反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，后一條線偏向文化、藝術(shù)自身系統(tǒng)的建構(gòu)。相較而言，前一條線上的藝術(shù)家緊隨社會(huì)變動(dòng)步伐，其作品充當(dāng)了人們認(rèn)識(shí)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)程的鏡像，是反映論的，而后一條線上的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)家很少有類似前者的整一的、集體的面貌，其訴諸文化、藝術(shù)自身的系統(tǒng)，一直對(duì)快速轉(zhuǎn)型的社會(huì)現(xiàn)狀保持高度警惕。由于位于第一條線上的藝術(shù)家及其作品贏得了市場(chǎng)的青睞，所以其廣為人知并很大程度上遮蔽了第二條線。然而，在我看來(lái)，第二條線是文化現(xiàn)代性的彰顯，是一條深沉的潛流。13

然而，只有等相關(guān)史料積累到一定程度，歷史書寫者同其要書寫的對(duì)象形成合適的間距，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多條線索方能梳理清楚。因?yàn)闅v史的間距有助于我們將“價(jià)值判斷”懸置起來(lái)。在置身“話語(yǔ)之間的交鋒”之外時(shí)，我們可以就不同話語(yǔ)主張者之間的共識(shí)及差異做出區(qū)分，并進(jìn)一步明確很多問(wèn)題。

就實(shí)驗(yàn)水墨來(lái)說(shuō)，因?yàn)槠涫撬囆g(shù)史的藝術(shù)，有明確的文化訴求，所以我們只有將其放置在大的藝術(shù)史框架、邏輯中方可準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)其意義。

由于實(shí)驗(yàn)水墨既挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，又拒絕簡(jiǎn)單挪用、拼貼西方藝術(shù)觀念、方法，可謂“在中西之間”或“不中不西”。針對(duì)中國(guó)藝術(shù)史，它強(qiáng)調(diào)破除畫種、走出水墨、棄筆棄墨，既超越了新中國(guó)畫探索的“中西合璧”“中西融合”模式，也認(rèn)識(shí)到了“中體西用”模式的局限，而主張不分中西、你中有我、我中有你的“整一存在”。張羽寫道：“在重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)之后，擺脫中西傳統(tǒng)舊有規(guī)范，在中西夾縫中的兩者之間探尋一種開放式的表達(dá)呈現(xiàn)，這個(gè)表達(dá)所呈現(xiàn)的中西關(guān)系為你中有我、我中有你。既不是中西合璧、也不是中體西用;不是你、也不是原來(lái)的我;并與抽象、具象無(wú)關(guān)。而是一種不同于具象的非具象圖像、圖式的平面表達(dá)，或行為的、裝置的表達(dá)呈現(xiàn)。”14針對(duì)亞洲藝術(shù)史乃至世界藝術(shù)史，它創(chuàng)建了類似日本具體派、物派、韓國(guó)單色繪畫的現(xiàn)代主義的東方主義。張羽和我最近一次對(duì)話時(shí)談道：“實(shí)驗(yàn)水墨最關(guān)鍵的是建立了水墨現(xiàn)代主義的東方主義，并與西方現(xiàn)代主義具有一種關(guān)系。實(shí)驗(yàn)水墨是水墨畫種論的終結(jié)，也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折，我在反復(fù)比較的過(guò)程中意識(shí)到，實(shí)驗(yàn)水墨與具體派、物派、單色繪畫，構(gòu)成了一種東亞藝術(shù)共同體的關(guān)系，中日韓共同解決的問(wèn)題都是現(xiàn)代主義的東方主義。而且，實(shí)驗(yàn)水墨的后半場(chǎng)走的更遠(yuǎn)，實(shí)驗(yàn)水墨的極多主義之后挑戰(zhàn)了‘存在藝術(shù)的藝術(shù)家主體的真實(shí)我在。從中國(guó)水墨發(fā)展這100年看，已經(jīng)證明了水墨的發(fā)展關(guān)聯(lián)的是整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。”15

的確，視角不同，得出的結(jié)論便會(huì)不同。中西合璧、中西融合、中體西用可謂從中國(guó)看世界（西方），西體中用是從西方看中國(guó)，只有整一存在是從世界看中國(guó)。倘若從世界看中國(guó)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐要么是中西合璧和中西融合，要么是中體西用和西體中用，唯獨(dú)實(shí)驗(yàn)水墨超越了中西合璧、中西融合、中體西用、西體中用的簡(jiǎn)單套路。從“從中國(guó)看中國(guó)”到“從世界看中國(guó)”，體現(xiàn)的不光是開放的視野，更是為世界貢獻(xiàn)智慧的雄心壯志。

近些年，回歸傳統(tǒng)的呼聲不絕于耳，部分聲音甚至傳自當(dāng)代藝術(shù)界。同樣，人們對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)只知道模仿西方頗多微詞。然而人們并沒(méi)有看到實(shí)驗(yàn)水墨。這反映出很多人對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)都存在問(wèn)題。毋庸諱言，回歸傳統(tǒng)和全盤西化之于藝術(shù)創(chuàng)造都是死路。早在1961年，劉國(guó)松首先提出“模仿新的，不能夠代替模仿舊的;抄襲西洋的，不能夠代替抄襲中國(guó)的”，警告全盤西化的年輕人，隨后又提出“中國(guó)畫的現(xiàn)代化”“建立一個(gè)既中國(guó)又現(xiàn)代的新傳統(tǒng)”主張。彼一時(shí)此一時(shí)，在回歸傳統(tǒng)論調(diào)盛行的今天，是不是該改寫劉國(guó)松的話—“模仿舊的，不能夠代替模仿新的;抄襲中國(guó)古代的，不能夠代替抄襲西洋的”。模仿、抄襲有前途嗎？為何不給予建立了一個(gè)既中國(guó)又現(xiàn)代的新傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)水墨以重視？

結(jié)語(yǔ)

近100年，不管是圍繞中國(guó)畫（主要指文人畫），還是圍繞水墨（主要指水墨畫）展開的爭(zhēng)論都造成了一定后果，有積極的，也有消極的。人們雖然頻繁提及近代、建國(guó)之初、“85新潮”時(shí)期和90年代的爭(zhēng)論，但并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的反思。現(xiàn)在看，以往的爭(zhēng)論并沒(méi)有碰觸到實(shí)質(zhì)性問(wèn)題。無(wú)論固守畫種，還是固守筆墨，還是退守材料，其都外在于藝術(shù)。藝術(shù)是表達(dá)。表達(dá)雖然離不開材料（客體），但表達(dá)的意義并不取決于材料。我們?cè)谟懻撍囆g(shù)（創(chuàng)作）時(shí)不應(yīng)忽視藝術(shù)家（主體）的心理、精神活動(dòng)及其創(chuàng)造意愿。毫無(wú)疑問(wèn)，水墨畫是畫種，而水墨只是材料。當(dāng)代之后（藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)之后），水墨只是眾多表達(dá)媒介中的一種。固守某種媒介（材料）本身并沒(méi)有意義。當(dāng)然，今天我們也無(wú)需刻意回避水墨。雖然古人有“英雄各有見(jiàn)，何必問(wèn)出處”的慨嘆，可水墨的確“生于斯，長(zhǎng)于斯”。

廖上飛.今天不存在單純的“水墨問(wèn)題”[J].藝術(shù)鋒尚，2011.8：19.

張羽.被誤會(huì)的實(shí)驗(yàn)水墨[M].臺(tái)北：薩摩亞商一諾藝術(shù)有限公司臺(tái)灣分公司，2019：23.

同上書，第75頁(yè)。

同上書，第15頁(yè)。

同上書，第55頁(yè)。

同上書，第64頁(yè)。

同上書，第67頁(yè)。

張羽.被誤會(huì)的實(shí)驗(yàn)水墨[M].臺(tái)北：薩摩亞商一諾藝術(shù)有限公司臺(tái)灣分公司，2019：101.

同上書，第102頁(yè)。

張羽.被誤會(huì)的實(shí)驗(yàn)水墨[M].臺(tái)北：薩摩亞商一諾藝術(shù)有限公司臺(tái)灣分公司，2019：73.

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殷雙喜.墨海中立定精神—當(dāng)代藝術(shù)中的張羽[A]. 殷雙喜.張羽：一位當(dāng)代藝術(shù)家的個(gè)案研究[C]，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2008：8.

廖上飛.意派與批評(píng)性藝術(shù)—兩種理論的比較研究與批評(píng)[M].上海：上海書店出版社，2012：13.

張羽.被誤會(huì)的實(shí)驗(yàn)水墨[M].臺(tái)北：薩摩亞商一諾藝術(shù)有限公司臺(tái)灣分公司，2019：79-80.

張羽、廖上飛.再談水墨—冠狀病毒肆虐時(shí)期的水墨對(duì)話（尚未公開），對(duì)話時(shí)間：2020年2月15日.