半世紀以來中國動畫電影中哪吒形象的生成

刁秋宇

民間文學一直是中國動畫電影取材的寶庫，并在動畫電影等新的媒介的土壤中得以傳播和延續(xù)。從哪吒作為配角亮相在1961年的《大鬧天宮》（上）中，到1979年《哪吒鬧海》作為主角形象，經(jīng)過了《西游記》《封神榜》《哪吒傳奇》《非人哉》《十萬個冷笑話》等無數(shù)影視作品的改編，直至如今，一部動畫電影《哪吒之魔童降世》（《魔童降世》）將哪吒重新“降世”在現(xiàn)代人眼中。哪吒作為具有“游戲精神”的兒童形象，也是中國傳統(tǒng)故事中為數(shù)不多的“反叛”少年，已經(jīng)形成成熟的IP，而其形象也在不同的時期不斷的變化著，尤其在五十年來三部極具影響力的動畫電影中，即《大鬧天宮》《哪吒鬧海》和《魔童降世》。炙手可熱的哪吒形象IP亦是少年英雄的化身，亦是紈绔的頑童，亦是自古以來中國人心中對少年兒童品行的期待與向往。而動畫作為可塑性強，充滿制作者意志和情懷的媒介，這種視覺化的傳播手段可較為直接的傳達至全民尤其青少年兒童。對于傳播中華傳統(tǒng)故事已不是朝夕之事。自“中國學派”的開山之作木偶片《神筆》乃至后來包括《驕傲的將軍》《豬八戒吃西瓜》等多部以民間文學作為題材并以剪紙、皮影戲、等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為媒表現(xiàn)出來。而如今3D、4D、VR等科技的迭代下，包括《魔童降世》《白蛇：緣起》《西游記之大圣歸來》等民間故事的題材動畫也活躍于熒屏之上，甚至被多位學者認為現(xiàn)如今是“中國學派”的復(fù)興。

哪吒形象口述至熒幕略考

哪吒的傳說自漢代以來就被口耳相傳，東晉時期出現(xiàn)了最早的文字記載，哪吒起源于東亞佛教，譯名為“那羅鳩婆”，其形象是由唐宋時期道教、佛教的傳入而來，也是我國歷史上道教佛教交叉產(chǎn)生的一個角色。早期的哪吒三頭六臂威猛護教，被稱為 “忿怒哪吒”，但中國傳統(tǒng)審美更傾向于接受他在佛經(jīng)中所偶然呈現(xiàn)的童子身，遂流傳哪吒真身是位少年。1宋末元初這為三頭六臂的小戰(zhàn)神就被搬上了舞臺—元雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》。這部劇則是哪吒走向神魔小說形象的過渡，并且劇中降妖的具體情形啟發(fā)了之后的神魔小說。2

明代《西游記》《封神演義》將哪吒形象標準化，在吳承恩的小說《西游記》中描寫了哪吒作為“三壇海會大神”與孫悟空斗法，詳盡地列舉出其使用的“六般兵器”。后《封神演義》中將其詳盡的成為腳踏風火輪，攜帶乾坤圈、混天綾等兵器的戰(zhàn)無不勝的娃娃神形象。3后多種作品的形象取材也都源于這部作品，其武器也是代表哪吒的重要符號。如動畫電影《大鬧天宮》的刻畫就是取材自《封神演義》中的哪吒形象：托塔天王李靖的第三子，神通廣大。外形圓胖可愛，形似孩童，表情怒目圓睜。常用法器為火尖槍、混天綾、乾坤圈和風火輪四種造型差異鮮明，富有個性。

動畫電影中哪吒三個時期的形象構(gòu)建

哪吒題材動畫電影分別在三個時期達到了現(xiàn)象級，那就是上海電影美術(shù)制片廠出品的《大鬧天宮》4（1961–1964）、《哪吒鬧海》（1979）和霍爾果斯彩條屋影業(yè)有限公司出品的《魔童降世》（2019），這三部的時間跨度可達半個世紀之久，同樣是源于《封神演義》中的哪吒形象，卻在三部中有著不同的形象構(gòu)建。可見，“哪吒”是在不斷流變之中的。而這三部“哪吒”之作，分別處于不同的時期，在這不同的時期之中，達成了哪吒從天神到英雄再到魔童的形象演變，而每種形象都反映著當時的時代特征和人們的審美情趣。以下為三種時期的闡述：

天神期，娃娃神問世。《大鬧天宮》中，哪吒以天神的形象作為配角出現(xiàn)，雖是配角，在片中卻是天庭收復(fù)孫悟空中比較重要的環(huán)節(jié)，二角的打戲也十分精彩。哪吒雖貌似孩童，卻內(nèi)藏殺氣，勇猛善變，驕氣凌人。哪吒的造型取材于年畫里的仙童，這個時期的哪吒，頭梳雙髻，手持法寶，身形及色彩裝飾也如楊柳青年畫，是個白臉吊睛的胖娃娃。在京劇中，白臉是奸詐的代表，這也證實了為了與孫悟空形成反差而如此設(shè)定，當然也含有人們對年畫娃娃白白胖胖象征健康的期許。在這個時期，受到“中國學派”的影響，動畫以傳統(tǒng)美術(shù)和戲曲為兩大支柱，以靜水流深的儒釋道文化和五四新文化運動送來的馬克思主義思想和社會主義思想為根基，在強調(diào)民族傳統(tǒng)美學的同時，也強調(diào)“喜劇化”“兒童向”，堅持“雙為”方針。5《大鬧天宮》在此“洪流”中發(fā)跡成長，注入了哪吒善戰(zhàn)勇猛，但又遵循天命父命的形象特征，這大概也是受到儒釋道的中庸之道中對忠孝善的追求與教化目的。

英雄期，這個時期講述的是哪吒的成長史。《哪吒鬧海》中的哪吒是蓮花的化身，身穿紅肚兜，沒有了白胖的憨態(tài)，而完全是兒童的形象，眼睛炯炯有神。同樣出自美影廠的作品，對哪吒的形態(tài)設(shè)定已完全不同，《哪吒鬧海》中哪吒是貫穿全片的主角，片中設(shè)計了“出世”“鬧海”“自刎”“再生”“復(fù)仇”五大段戲。6在五段戲中，哪吒根據(jù)三次不同的經(jīng)歷了出現(xiàn)三種造型，即幼兒出世時期的紅色肚兜，自刎時期的白色長衫和復(fù)活時期的蓮花荷葉扮相。這一時期導(dǎo)演更加尊重原著對哪吒的刻畫，做到了基本還原，通過服裝造型打造了哪吒的正面形象。哪吒“自刎”的戲份幾乎是片中的高潮，尤其是對哪吒割肉剔骨歸還父母的刻畫，在手起刀落之前眼前回想之前一幕幕畫面，無不讓觀眾動容。這既是對儒家思想中的父權(quán)和孝道的詮釋，也是哪吒甘愿犧牲自我的凜然道義，當然，《哪吒鬧海》誕生的時期是經(jīng)歷了社會動蕩的時期，人們對此描繪的動容或許也包含著經(jīng)歷了“文革”后感受到父權(quán)無法保護子女的深深失望。然而哪吒在此塑造出的小英雄形象無疑是成功的。

魔童期，哪吒在新時代的顛覆與重構(gòu)。《哪吒之魔童降世》自上映至今，收獲了上億票房的好成績，也收獲了褒貶不一的評價，這堪稱哪吒形象改編史上的一大顛覆。評價中負面的一方認為，這是模仿好萊塢敘事的結(jié)果，追求合家歡的場面并削弱哪吒為大義削肉剔骨自刎的劇情，以至于造成了“降格”，哪吒從拯救天下的英雄淪為了只為自我的頑童。而正面的一方認為哪吒的形象符合當代的面貌，這是結(jié)合當下消解了哪吒和其他角色身上的善惡二元對立，打破了哪吒和敖丙的刻板印象，而片中哪吒的成長、家庭的關(guān)系以及對親情友情的處理更對當下人有共情和教育意義。整個影片強調(diào)的主題是：“我命由我不由天”，哪吒的形象也變“丑”，是名副其實亦正亦邪的“魔童”。

哪吒形象的改編影響因素

從動畫電影史上的三次形象改編可以看出，哪吒的形象是遵循一定的規(guī)律在變化的，這主要取決于受到主客觀的影響，主觀影響為導(dǎo)演的情感傾注和對故事的把握，客觀影響主要是時代的變化致使的藝術(shù)審美和社會需求的改變。

主觀上，《大鬧天宮》與《哪吒鬧海》隨誕生于同一制片廠，并且制作人員多有重合，然后在經(jīng)歷了“文革”后，《大鬧天宮》的珍貴原稿也遭遇了毀壞與丟失，這無疑對創(chuàng)作者們來說是沉痛的打擊。在停滯的十幾年中，思想情感的表達也并非只是走喜劇之路而已。“藝術(shù)家們感受到的痛苦、焦慮、歡樂、感悟的天命和必須擔當?shù)氖姑顾麄儾粩嗟赜盟囆g(shù)形式的創(chuàng)新去呼喚新生活。”7因此，《哪吒鬧海》整部影片氛圍比《大鬧天宮》更加深刻沉重，尤其是對哪吒極端的善和龍王極端的惡的二元對立以至于正派人物哪吒的死亡如此悲壯。《哪吒之魔童降世》的餃子導(dǎo)演對哪吒進行了反常規(guī)的設(shè)定，此時的主題已變成“我命由我不由天”，同樣的角色幾乎完全不同，這種善惡對立消解，為哪吒的成長劇情反而增添了弧光，這版哪吒比起擁有神力的英雄更像是個喜歡惡作劇的孩子，同樣渴望陪伴與認可。“不完美”的哪吒讓當今的我們卻產(chǎn)生了更多共鳴。

客觀上，在重視傳統(tǒng)文化，將動畫運動規(guī)律與京劇結(jié)合，并熱衷于非遺元素的“中國學派”時期，《大鬧天宮》像是精致的藝術(shù)作品，寓教于樂。《哪吒鬧海》這部動畫電影是為慶祝中華人民共和國成立三十周年而攝制，賦予了更多政治要求，哪吒被塑造成英雄形象，充滿了民族主義精神，用于宣揚和教化以助人倫。這就對《封神演義》中原有的“殺子”和“弒父”的故事母題進行了深入刻畫，將哪吒形象進行升華。高爾基曾說： “最深刻、最鮮明、在藝術(shù)上十分完美的英雄典型乃是民間創(chuàng)作、勞動人民的口頭創(chuàng)作所創(chuàng)造的。”8正是儒家“中和”與“中庸”等思想影響下的這部影片包含了人們心中理想化的劇情：哪吒死后用蓮藕復(fù)活，最終打敗了為害人間的四海龍王，造福世人。而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒被反常規(guī)的設(shè)定為魔童，其不羈紈绔的形象看似為“反派”，龍王三太子敖丙卻被設(shè)定為“正派”。劇情發(fā)展可知，身為反派也會友善救人，身為正派也會造成殺戮，哪怕是善良的太乙真人也是會糊涂犯錯，奸詐的申公豹也會為了不公的待遇而反抗。哪吒及眾人形象在此已完成顛覆，這與當下時代分不開，如今已經(jīng)不再需要青少年對父權(quán)仰慕重視，而是提倡父母愛子護子，理解與關(guān)懷孩子，而青少年更多的是需要完成了解自己并向善成長，同時也突出了友情和親情的重要性。除此之外，殷夫人作為女性和李靖一樣平復(fù)陳塘關(guān)安定，沒有時間照顧哪吒，也是當下對女性主義重視的結(jié)果。

從哪吒談民間故事的揚棄問題

上述分析的三部影片所帶來的三種哪吒形象，都并未完全脫離文本，都是不同時期不同動畫師根據(jù)《封神演義》中描寫的哪吒形象理解而來，當每個人心中都有一個“哪吒”，哪吒就被賦予了各種各樣的意義。經(jīng)過歷史的揚棄，哪吒已從兇神惡煞的形象被塑造為孩童，并脫穎而出成為了如今熒幕上生動、豐滿，有人情味的娃娃神。通過哪吒的視覺化構(gòu)建，其蓮花圖騰、法器和造型都有所保留，形式塑造上從應(yīng)用傳統(tǒng)工藝到現(xiàn)代科技，觀眾對其認知逐漸從一個與孫悟空斗法的小天神，到一個大義凜然，有情有義的小英雄，再到一個頑皮任性，但依然挺身而出拯救蒼生的小頑童，哪吒的距離在熒幕中也被一點一點拉近。觀者縱觀全局，會發(fā)現(xiàn)哪吒已被流傳了半個世紀，而哪吒身上的元素和精神內(nèi)核卻一直沒有變過。

在新時代，中國動畫已經(jīng)進入了“井噴”期，無論是哪吒、孫悟空、白蛇傳、姜子牙等民間文學中的角色都重新以更高科技的形式呈現(xiàn)給了人們，這對民間故事的傳承帶來便利并對非遺的傳播發(fā)展帶來可觀前景。然而，民間故事如何“接著講”的問題也要更加重視，民間故事多誕生于幾百年前，當時的社會價值觀與大眾審美都與現(xiàn)在大相徑庭，無法照搬。雖然如今與“中國學派”時期有相似之處，但所處時代和藝術(shù)家的心態(tài)都不同，因此我們不能將其認為是“中國學派”的復(fù)刻。國際動畫協(xié)會前副會長大衛(wèi)·艾瑞克（David G.Ehrlich）曾說：“兩個中國動畫高峰時期，它們的藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法都不一樣。”如今的動畫藝術(shù)家們需了解當時的歷史及民俗文化來把握民間故事，也要結(jié)合當下來進行揚棄。同時，不能一味模仿好萊塢、迪士尼等成功的商業(yè)案例，只迎合大眾品味，展示現(xiàn)代科技。也是致敬當年的優(yōu)秀動畫影片，學習老一輩工作者對非遺的開發(fā)利用，以及對故事的把握和重塑，更重要的是要有自己的判斷讓優(yōu)秀民間故事不被時代利用和濫用。

結(jié)論

綜上所述，哪吒的形象在半個世紀以來發(fā)生了巨變，在每個時期都有對原作的致敬與顛覆，民間故事也的非遺的一部分，好的選擇與改編可以使其活態(tài)傳承，古為今用。習近平總書記提出要高度重視中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展，始終從中華民族最深沉精神追求的深度看待優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。我們要對民間故事進行更加深入了解認識，并更加合理的使其重新回歸。

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