面對災害的攝影

顧錚

面對災難，攝影要經(jīng)受的考驗是攝影家個體與自然災害的關系如何處理，攝影家如何通過自己的所見來展示自己的所感與所思。而人類文明的發(fā)展始終離不開與各種包括如今我們面對的新冠肺炎在內(nèi)的災害所給予的嚴峻歷練與考驗。

“去人”的攝影、“人去”的記錄以及“人去”照片的社會效果

“當一個全球性的重要事件發(fā)生時（如戰(zhàn)爭、自然災害），一場‘圖像風暴就會席卷全球。”1

與之前因各種突發(fā)事件的“圖像風暴”所掀起的視覺震撼與心理驚悚相比，這次有關新冠肺炎病毒肆虐全球的攝影圖像中，有一類與之前的驚悚與刺激迥然不同，那就是來自全球各地的空城照片。以前人們熙來攘往的街道，特別是那些全球旅游名勝景點，現(xiàn)在在許多攝影者的畫面中呈現(xiàn)出來的是可怕的空寂與死氣沉沉。作為世界表情的人的消失，令世界失去了活力與生機，并且因此成為了新的奇觀。從照相機鏡頭這個單一視點下的觀看，世界的靜態(tài)更是達到了死寂的極致。這番靜寂無人的城市景象，頗令已經(jīng)長期以來習慣了視覺強刺激的世人的眼睛感受到了某種不適。

其實，在新冠肺炎病毒肆虐之前的都市攝影實踐中，有不少攝影家一直在以各種方式尋找攝制“無人”城市景象的可能性。中國的王國鋒、德國的托馬斯·斯特魯斯、日本的北島敬三與中野正貴，中國臺灣的袁廣鳴等人，一直都在以自己的獨特手法或“攝”或“制”空城景象，并且引起了關注。斯特魯斯和北島敬三的照片是耐心地等待城市街頭空無一人的時刻出現(xiàn)后的結(jié)果，而中野正貴則堅持在每年的日本元旦新年時出門上街拍攝，以期獲得無人場景照片。王國鋒和袁廣鳴所給出的北京政治空間與臺北西門町消費空間的無人景觀，則都是以攝影加電腦后期加工的手法而取得。這些以“冷面”（deadpan）風格著稱的畫面，其背后的以大尺寸照片畫面謀取不亞于繪畫價格的市場高價的商業(yè)邏輯也已為人們所注意。

可是，令人萬萬沒有想到的是，這些攝影家與藝術家們化了九牛二虎之力的努力所獲得的“冷面”圖像，似乎是早早地一“圖”成讖了21世紀前期的這場突發(fā)性全球災害。為了隔絕無形病毒的傳播，人們采取了封鎖城市與社交隔離的措施。其結(jié)果是，以往熙來攘往的各地城市街頭出現(xiàn)了空空蕩蕩的景象。

從攝影家、藝術家們主動制作城市無人空景照片到空蕩蕩的街頭照片自動來到照相機鏡頭面前，這兩類照片從表面上看畫面雷同，都是空無一人，但其形成理由與機制卻是截然不同。那么，它們之間的區(qū)別何在？這種區(qū)別意味著什么？

就前者，我們也許可以稱之為“去人”的照片，即攝影家藝術家以各種手法將人從畫面中去除以達成自己的觀念展示的照片。這些“去人”的觀念化的處理，目的是為了以這樣的“冷面”風景，凸顯全球化時代都市高度發(fā)達后所隱含的一種“異托邦”景象，同時也是攝影家與藝術家對現(xiàn)代文明的未來以一種末日景象來做預言式的提示。人工規(guī)劃的水泥森林的無機性，因為街道無人而更具一種冷峻的理性甚至是非人性的冷峻。從本質(zhì)上說，“去人”照片是一種現(xiàn)代文明批判。

而后者這樣的我們或許可稱之為“人去”的照片，則是攝影家們，當然不僅僅只是攝影家所面對的現(xiàn)實真相的記錄照片。他們以這樣的紀實畫面，為疫情期間發(fā)生在全球各地的罕見歷史情景保存一份真相。而通過互聯(lián)網(wǎng)快速傳播開來的海量空城照片的另一用處是，它們告訴人們一個事實，那就是面對疫情，人們無論是被迫還是主動，紛紛禁足，不再出門上街。這些記錄了疫情真相的照片，同時也具有一種阻嚇功能。拜互聯(lián)網(wǎng)所賜，這樣的空城圖像廣泛流播，一定程度上起到了阻嚇人們的作用。同時，這些圖像也具有一種安慰功能，它告訴全球各地的人們，這是人類面對疫情時所做出的基本一致的判斷、反應與措施。它們也告訴人們，失去行動自由的代價，并非只是你一個人承擔。由發(fā)達的全球互聯(lián)網(wǎng)絡所傳播開去的這些空城畫面，平靜地告訴人們，世人采取這些措施并非某地的一時興起，而是全球各地面對疫情所采取的具有普遍性的反應。因此，這樣的空城畫面也在一定程度上緩解了人們因為封城而產(chǎn)生的焦慮與緊張。人們通過這樣的圖像獲得了某種程度的心理安慰，明白以犧牲個人自由為代價的抵制病毒的努力是全人類基本一致的被迫決定。從這個意義上來說，網(wǎng)絡社交媒體的發(fā)達，其優(yōu)點之一是全球各地幾乎可以同時通過網(wǎng)絡上流通的照片，了解到“此地”做出的決定并非“一地”個別，而是“各地”一致，因此全球各地的人們可以通過來自其他地方的視覺上的肯定，來幫助自己堅定對于這種隔離措施的信心。這樣的來自全球各地的空城攝影圖像，既彌合公眾對于某些措施的異議，也確認市民與國家或地方自治體之間的“契約”關系，同時也成為人們采取自律行動的參照與依據(jù)，并為疫情期間的心理建設提供了無法估價的幫助。也許，這是空城照片所產(chǎn)生的真正意義上的社會效果。

就“去人”照片而言，這些照片志在獲得大體上來自攝影家與藝術家圈子里的專業(yè)評價。至于“人去”照片，則因其所具有的公共分享性質(zhì)，其社會效應遠遠大于職業(yè)藝術家與攝影家的作品所能夠達到的影響。此外，人們或許還可以從因為疫情而突然涌現(xiàn)的通過攝影圖像所展示的都市的無機性來重新思考城市作為一種生活空間形態(tài)的利弊，同時也再次確認“生”的意義和價值。同時，都市攝影的性質(zhì)為何，也在這次攝影與新冠疫情的歷史性遭遇中再次面臨反思的機會。

攝影與（災害）現(xiàn)場

在思考自然災害與攝影的關系時，島國日本的攝影實踐比較容易受到關注。由于特殊的地理環(huán)境原因，日本經(jīng)常遭受自然災害。尤其是地震以及因地震而引發(fā)的如海嘯等的次生災害，長期以來給日本的社會生活與人民福祉帶來了各種意外的損失。當然，這種特殊情況也給日本的藝術家以思考藝術與災害的關系的特殊機會。而日本的藝術家們，似乎也確實比較敏感于如何通過藝術來反思自己與（自然）災害的關系。

2011年3月11日，以太平洋三陸沖為震源的、發(fā)生在日本東北地區(qū)的大地震，以及伴隨地震而來的海嘯與核電站事故所造成的核泄漏，給日本的社會與民生帶來了巨大損失。相對于“911”這場對于美國的歷史產(chǎn)生重大影響的恐怖主義襲擊，日本人也把這場里氏9級的烈震稱為“311大地震”。與之前的同樣帶來巨大損失的多次大地震不同，“311大地震”是一場復合性災難，既有來自大自然的猛烈襲擊，也有因核電站受損造成的核泄漏所形成的核污染。面對死亡人數(shù)近兩萬人的地震（天災）以及由地震帶來的其他次生性災害（人禍），日本的藝術家與攝影家是如何與之相對？

作為攝影家，以攝影見證這場史無前例的大地震是理所當然，而且攝影的志異功能決定了攝影見證災難的天然合法性。不過，也有攝影家如荒木經(jīng)惟對于震災后不少攝影家們一窩蜂地奔赴災區(qū)拍攝表示不以為然。他曾經(jīng)直言：“這就好像是假如你不到災區(qū)去拍照，你就不是一名真正的攝影師。”我想，他這么說并不是要一概否定去到震災現(xiàn)場拍攝這個行為的意義。攝影的觀看，因其媒介的特性，與現(xiàn)場始終是一種共生關系。但重要的是，攝影的觀看和記錄與災害現(xiàn)場共生的前提是，作為觀看者的攝影家與這個現(xiàn)場是一種什么樣的關系，他在抵達現(xiàn)場后能否共情地呈示自己的所見與所感可能比較重要。荒木質(zhì)疑去現(xiàn)場的意義的潛臺詞也許就在于此。而他在“311大地震”發(fā)生后所提示的照片，是他拍攝于東京街頭的照片。他對膠片上的乳劑實施破壞，劃出許多如雨滴般的垂直痕跡，這樣的畫面無法不令人聯(lián)想到因核泄漏所致的像“黑雨”這樣的大氣污染。

也許可以說，攝影家去往各地拍攝人文與自然風景并與人們分享是一件美事。與此不同，進入各種災難現(xiàn)場拍攝，無論其目的與動機為何，從某種意義上說，是直接進入到災難給人類造成的創(chuàng)傷本身。因此，攝影家如何進入現(xiàn)場，以什么樣的方式進入現(xiàn)場，以及進入現(xiàn)場后如何行事（包括拍攝），其實非常重要。而攝影的吊詭之處在于，有時看似高調(diào)的宣示與標榜，反而會被你提出的影像無情地揭發(fā)了你的自私甚至虛偽。最可怕的是，攝影會通過你拍攝的照片在你不經(jīng)意間暴露你的內(nèi)心與情感，以至人格。因此，荒木所提出的有關去震災現(xiàn)場的質(zhì)疑，其實要提示人們，不去災難現(xiàn)場，并不意味著不能給出有關人類災難的以藝術表達出來的個人思考。重要的是，能否將你個人與災害的關系、以及你對災難給人類帶來的危害與悲劇所做出的反思通過你的攝影呈現(xiàn)出來？下面要介紹的兩位日本女攝影家的實踐，都是因為她們在當時當?shù)氐莫毺亟?jīng)歷而擁有的個體表達，因此顯得更深入而不表面化，也給人們進一步深入思考攝影與災害的關系帶來啟發(fā)。

災難如何被表征—志賀理江子與巖根愛的實踐

1980年出生的、留學英國專攻攝影的志賀理江子，在2008年憑借攝影集《麗莉》和《金絲雀》獲得有“攝影的芥川獎”之稱的第33屆木村伊兵衛(wèi)攝影獎。因為在拍攝《金絲雀》這個項目時，她去過后來成為“311大地震”重災區(qū)的日本東北地區(qū)的宮城縣，并被這里的自然景觀、特別是太平洋沿岸的壯觀海景所吸引，因此打算在此定居。后來，她終于在2009年在宮城縣名取市的沿海村莊北釜村扎下根來。作為知名攝影家，她受聘于村長作為當?shù)貙Ｈ螖z影師拍攝當?shù)鼐坝^，并且也通過拍攝當?shù)貍鹘y(tǒng)節(jié)慶、為當?shù)厝伺臄z肖像、錄制口述史的方式融入當?shù)厣睿源伺c村民們建立起密切的聯(lián)系，成為當?shù)厣缛旱囊粏T，直到遭遇“311大地震”。

大地震發(fā)生當時，志賀正駕車經(jīng)過一座橋梁，因此得以驅(qū)車直奔高處而幸免于難。但她所在的村子則被夷為平地，且有多達60人罹難。而她在當?shù)氐墓ぷ魇乙矚в谝坏Ｈ绾稳ッ鎸@一于瞬間席卷一切的巨大災難及直面生死的慘痛經(jīng)歷，對于她來說，確實成為了人生的重大挑戰(zhàn)。而她賴以表達的攝影，也不可避免地成為挑戰(zhàn)與檢驗這一切所帶來的深刻影響的手段。在她于2013年推出的攝影集《螺旋海岸》中，志賀終于以強烈而獨特的影像向世人出示了自己在災難中的所見與所感。

為完成她的作品，她讓村民們參與到她的拍攝中來，并在獲得這些用于之后的進一步加工的基礎影像后，對于印制出來的照片施展各種手法，包括對照片實行破壞以及將照片與村民結(jié)合一起的重拍，給出了一批極具表現(xiàn)主義風格的照片。作為當?shù)厣缛旱囊粏T，志賀不僅看到了生命的喪失，也看到了攝影的脆弱。最后，她所提出的是一系列氣氛詭異，畫面超現(xiàn)實卻又更加真實地反映了震災所引起的驚恐心態(tài)的照片。因此，這些在一定程度上屬于志“異”的照片，同時也因為她高超的人為“制”異的方式，強烈展示了因為喪失而引起的心理緊張與痙攣。或許這些在表面上與夢境與幻境無異的照片并沒有直接地面對死亡，但卻更多地令人感受到死的無時不在的陰影與糾纏。

也因此，她通過《螺旋海岸》所更多強調(diào)的是基于個體經(jīng)歷的心靈所感。這部作品，以怪異的畫面與色彩、強烈的超現(xiàn)實視覺效果，在強化了災難所擁有的超常規(guī)破壞力所具有的暴力形態(tài)的同時，也定格了人在自然災難面前的無奈與痛苦。這些圖像，打破了記錄與虛構(gòu)的邊界，與她面對無邊深淵般的大海與黑夜所產(chǎn)生的無力感與絕望感相匹配，成為了只有在她深入到這片土地中，通過與這片土地與海洋的對話才能得到的暗黑卻仍然隱現(xiàn)生機的畫面。因此，這并不是一部僅僅停留于災害記錄的單純紀實作品，而是一個結(jié)合了個人情感與創(chuàng)傷記憶，將記錄與虛構(gòu)攪拌于一體、把生死溶化于個體感受的具強烈戲劇性的圖像群束。惟其如此，《螺旋海岸》才能真正表達出她個人對于這場災害的深切感受。或許可以這么說，志賀在拍攝中的“折騰”以及對照片展開的“蹂躪”，其實也是一種個人心理的療傷。她以這種個性強悍的影像來宣泄痛苦，來挑戰(zhàn)驚懼，同時也以銘刻于照片上的個人痕跡，展示一個災難生存者個人對于災難的所見與所感。或許，在所見與所感的天平上，這是一部更強調(diào)攝影家個人所感的攝影作品。

對于這樣的我稱之為“暗黑攝影”的實踐，習慣于“正能量”的觀眾與讀者可能會覺得過于沉重與壓抑。但是，將“負”的恐懼與創(chuàng)傷，經(jīng)過一系列的心靈對峙與頡頏并進而以攝影的方式把它們從心靈深處卸載并清除之，不正是包括攝影在內(nèi)的視覺藝術在面對災難對個體的影響時可以有所作為的地方嗎？

2019年，一直以攝影方式關注世界各地特殊族群的巖根愛獲得本年度的木村伊兵衛(wèi)攝影獎。她的獲獎攝影圖書名為《基普卡》（KIPUKA）。因為2019年日本改元為令和，因此她也被稱為是“平成時代最后一位木村伊兵衛(wèi)獎得獎者”。《基普卡》以風格鮮明的影像呈現(xiàn)經(jīng)受了夏威夷火山爆發(fā)與“311大地震”這樣的自然災害的、生活于夏威夷與福島兩地的日裔移民與日本人的樂觀意志與頑強精神。

巖根從2006年開始關注夏威夷日本移民的生活與文化，并展開對福島與夏威夷兩地的文化聯(lián)系的追溯。她發(fā)現(xiàn)，可以把具日本傳統(tǒng)文化特色的盂蘭盆節(jié)舞蹈“盆踴”為媒介，將夏威夷與福島兩地的日裔移民與日本人的文化認同聯(lián)系起來并加以審視。她于2013年在福島縣的三春町扎根，以期深入發(fā)掘這個聯(lián)系。在她來回于夏威夷與福島兩地期間，一場火山爆發(fā)于2018年在夏威夷發(fā)生。這場災難將當?shù)?00戶人家的住宅毀于一旦，田地也被火山熔巖所覆蓋。而在福島遭遇“311大地震”后，至今仍然有許多人生活在避難所里。因此，《基普卡》這個項目是她費時12年來往美日兩國，以“盆踴”為媒介對于人與自然、人與災害以及人的文化認同建構(gòu)所作出的艱苦探尋。

“基普卡（KIPUKA）”，是夏威夷語，意為火山熔巖所經(jīng)之地的植物，以及成為再生的根源的“新生命的場所”。“盆踴”，被移居美國夏威夷的日裔美國人與日本福島居民視為身份認同的共享事物。尤其是對于夏威夷的日裔移民來說，“盆踴”儀式成為了移民社會建立族群認同的重要手段，也成為他們在異國生活、生存的文化與精神支柱。巖根愛以“盆踴”背后的文化傳統(tǒng)與精神為線索，切入飽受自然災害之苦的日本人與自然（及災害）的關系問題，把分處美日兩國、并且經(jīng)常面臨自然災害侵襲的日裔居民與日本人的生存狀態(tài)與生活態(tài)度以“盆踴”的活力姿態(tài)呈現(xiàn)出來。

由于“盆踴”多在夜間舉行，通常用于光線補充的閃光燈，被她作為獨具特色的造型語言加以充分利用，因此這部作品的攝影語言風格極為獨特。經(jīng)過她的閃光燈的照明，從背景中浮現(xiàn)出來的人物具有某種詭異感，似乎在為文化身份的不確定性與為此所做出的努力作注。更重要的是，她讓人們看見，以“盆踴”為表征的文化傳統(tǒng)，在成為了抵抗自然災害的精神手段與依托的同時，也成為了確認文化認同與兩地文化血脈的重要途徑。而攝影的志異特性，經(jīng)過她的視覺強化甚至是夸張，更突出了日本文化的異質(zhì)性。攝影家?guī)r根愛以攝影來觀察、呈現(xiàn)的在美國夏威夷與日本福島兩地的日裔居民與日本人如何尋找與建立文化認同的實踐，從根本上說，也是兩地人們?nèi)绾螒獙ι嫖C的文化努力。

以上兩位女攝影家，都是從自己的生活環(huán)境與個體經(jīng)歷出發(fā)，將全身心地感受到、并且也是長期投入到自己與之建立起同命運共呼吸的關系所獲得的、并且意欲彼此分享的生命經(jīng)驗，以各具特色的攝影做出了淋漓盡致地呈現(xiàn)。

思考災害攝影

攝影術發(fā)明之后，只要發(fā)生災害，只要可能，必定伴隨攝影的到場與在場。由具有科學理性所保障的攝影圖像，挾其一般不受質(zhì)疑的權威性，確保其最重要的價值的，不外乎是其在場性。當然，作為操控照相機的人，其見證災害的同時也見證人性的努力也通常一并于最終呈現(xiàn)的攝影圖像中體現(xiàn)出來。

從本質(zhì)上說，災難、尤其是自然災害無法預測。因此有關災難的攝影只能是事后所見。這種觀看包括了災害發(fā)生之后以及還在以某種方式蔓延展開的災情。但是，人們?nèi)绾卧跒碾y發(fā)生后對抗災難，更需要攝影去跟進。不管怎么說，攝影在災難發(fā)生后的各種意義上的跟進，是其天經(jīng)地義的使命。

不過，攝影的這種記錄與報道災情的使命，同時也常常與攝影的觀看倫理相頡頏。攝影者如何在做到盡職的記錄的同時，而不傷害罹災者（無論生者還是死者）的尊嚴與感情，這就是一個倫理的問題。

攝影的災害記錄，最重要的意義在于為后世保存視覺資料與文獻，防止人類對于自己歷史的失憶。而在當場的攝影見證后，如果有傳播的可能，這些攝影圖像還可以插翅遠播，給受災者與地區(qū)提供力所能及的、而且有時甚至是比較及時的多種形式的幫助。比如，通過及時傳播災情圖像以引起足夠的重視與呼吁及時的救援，是在傳播技術高度發(fā)達的情況下攝影所能發(fā)揮的重要作用。同時，這些圖像還有促成共識的凝聚的作用，如這次災難中攝影所表現(xiàn)的那樣。當然，我們也無法對面對重大災害時的攝影寄予過多的幻想。它所能夠做的，可能仍然是有限的，只是一種盡了攝影本分的努力。

將災難視覺化，于攝影家來說，是一個重要的挑戰(zhàn)。但更考驗人的是，你是從人性出發(fā)去面對這些有時甚至是挑戰(zhàn)人性的災害，還是服從于某些話語的要求去扭曲自己的觀看以適應某種話語？一個具體的例子是，你能夠無動于衷地面對于當?shù)厥芎φ咭馕吨劳雠c苦難的廢墟而只是從廢墟之美的感慨而按動照相機的快門？

歸根結(jié)底，有關災害的攝影，是有關攝影以及攝影家如何去面對人與世界的問題，也考驗攝影家如何通過攝影來體現(xiàn)自己的價值觀。因此，面對災難，攝影要經(jīng)受的考驗是攝影家個體與自然災害的關系如何處理，攝影家如何通過自己的所見來展示自己的所感與所思。而人類文明的發(fā)展始終離不開與各種包括如今我們面對的新冠肺炎在內(nèi)的災害所給予的嚴峻歷練與考驗。

[美]W.J.T.米歇爾.圖像[A].W.J.T.米歇爾等.媒介研究批評術語集[C].南京：南京大學出版社，2019：35.