于右任楷書墓志及碑學芻論

唐楷之

北碑書法承秦漢遺韻，啟隋唐新風。類別大體可分為碑碣、墓志銘、造像題記、摩崖刻石四種，其中墓志銘今所發現遺存數量豐富，形制多樣。早在唐宋時期，已出土少量碑志，早期金石家已開始搜集記載，見著于唐代歐陽修《集古錄》、北宋趙明誠《金石錄》等。延至清代，隨著考古發掘和考據學究勃興，碑版墓志出土日漸豐富，書家學者于古文字方面的關注逐漸增加。如包世臣推崇：“北碑字有定法，而出之自在，故多變態。唐人書無定勢，而出之矜持，故形刻板。”包氏抑唐褒碑之說，雖然偏頗，實反映了其時碑學風氣之盛。20世紀初，于右任作為墓志收藏與研究的先驅，畢生精研北碑、用力甚勤，尤為注重洛陽出土的碑版墓志，其問共收集到北朝和隋唐等時期墓志400余方，當中北魏時期占主要部分。這些碑版墓志的收集研究和創作借鑒對于右任的書風轉變有著重要意義，同時對推動近現代碑學發展具有深遠影響。

一、于右任書碑志概況

碑志是北魏（北碑）書法的重要組成部分，作為歷史文字記錄的一種載體，既使鐫刻內容便于永久保存和傳拓流傳，又使得志文史故成為古代文獻最直接的佐證，亦為中國書法藝術風格的豐富多樣和個性演繹提供了巨大的參照系統和探索價值。

《文心雕龍·誄碑第十二》載：

碑者，埤也。上古帝皇，紀號封禪，樹石埤岳，故日碑也。周穆紀跡于弁山之石，亦古碑之意也。又宗廟有碑，樹之兩楹，事止麗牲，末勒勛績。而庸器漸缺，故后代用碑，以石代金，同乎不朽，自廟徂墳，猶封墓也。自后漢以來，碑碣云起。

碑志產生、發展至成熟、完善是一個漫長的歷史進程，迄后漢碑碣乃達到高峰。經后世學者搜集考訂，碑碣具有顯著價值，墓志從規模和作用上亦是如此，這也是廣大書家學者所關注的根本原因。碑碣、墓志從歷史方面，可以還原補充歷史細節、相互證明、糾訛勘誤等;從碑志書法風格資源方面，給予好古習書者提供了新的門徑。“南北朝墓志楷隸相雜，書法面目煥然一新，爛漫多姿，層出不窮，最有可觀。隋墓志書法漸成楷則。墓志書體的更迭，是中國書法演變史的一個組成部分。”

于右任從碑刻墓志搜藏研究人手，不斷深入，更傾注大量臨習實踐，融碑法人行草，不主故常、恢宏大氣，為碑帖融合臻美時代高峰。唯此，不可小覷于右任書學高峰過渡時期的風格研究。這一時期，多有楷書墓志書作，別具出于世囿而特立獨行的品格和意趣。于書碑志數量眾多，內容清晰而保存完好，為當下全面研究于右任書法藝術提供了寶貴的資料。

于右任書丹碑志近20方為楷書墓志，兼行草書墓志。其中楷書墓志集中在40歲至56歲所創作（見表1）。觀其所書碑志，反映了民國碑志承明清舊制面貌，并無巨大變化，然志文內容因時所遷而有所改變。民國時期碑志書法，亦是在清代碑學思想下延續展開。兼政治家、社會活動家和書家于一身的于右任，傾力撰書碑志，使民國碑志書法呈現高貴多彩的一面，在碑志漸衰的時局中閃耀著振興的光輝。隨著不可阻擋的西方思潮涌入，古舊碑志逐漸被替以新式，于右任在傳統碑志形式泯滅之際，不遺余力、身體力行為碑志書法捍衛了道體的不朽遺存。從這個意義上來說，不應忌諱對碑志的研究，也具有尊重中華傳統文化淵源的價值。

二、于右任書志之碑學探源

于右任書學北碑固有其志向與愛好所尚，究其原因也離不開清代碑學興起對民國書風的影響背景。

1.清末民初書風

清乾隆年問，大興文字獄，眾多文人學者回避當世現實，開始轉向對碑版古跡的研究，金石考據學得到進一步發展。

《萇楚齋五筆》載：

當乾隆中葉，考據風行，鼓蕩海內，幾欲擯絕宋賢，別樹漢學之幟。

由此碑學開始崛起，為亟待改觀的書法氛圍，提供了新的源泉。其問，涌現出眾多尚碑書家，尊碑理論書籍的出現更起到了推波助瀾的作用，對近代書法變革產生了極其重要的影響。

阮元《南北書派論》：

古石刻紀帝王功德，或為卿史銘德位，以佐史學，是以古人書法未有不托金石以傳者。短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長;界格方嚴，法書深刻。則碑據其勝。

隨著碑刻研究的不斷深入，加之學者代表專注倡導，揚碑抑帖，碑學風氣日盛。阮元在《北碑南帖論》中，同時區分了書寫材質。以北碑為主的書作是以碑、石刻等為載體，而墨跡的書作，則以信箋、長卷為載體：

今《閣帖》如鍾、王、郗、謝諸書，皆帖也，非碑也。且以南朝教禁刻碑之事，是以碑碣絕少，唯帖是尚，字全變為真行草書，無復隸古遺意。即以焦山《瘞鶴銘》與萊州鄭道昭《山門》字相較，體似相近，然妍態多而古法少矣。唐太宗幼習王帖，于碑版本非所長，是以御書《晉祠銘》（貞觀二十年，今在太原府）筆意縱橫自如，以帖意施之巨碑者，自此等始。此后，李邕碑版名重一時，然所書《云麾》諸碑，雖字法半出北朝，而以行書書碑，終非古法。

由是，“尊碑抑帖”“尊魏卑唐”的碑學觀逐漸增強。阮元認為魏晉南北朝時，真行草書與篆隸書相比，趨妍媚而乏古意，碑版篆隸書更具有古法。自唐太宗始，以行書人碑，用筆流暢自如，李邕書《云麾將軍碑》，亦盛名一時。于此阮元認為，這些行書雖刻在碑版之上，然較之篆籀古隸，徒然缺少古拙遲澀之美，亦非北朝字法，究竟古意無存。以行書入碑，不得古法，一定意義上并不屬于“碑”的范疇。

而后，康有為在阮元和包世臣的理論基礎上進一步提出“尊碑”說，將“碑學”推近十全十美的至尊高度。同時，他對碑學理論著作加強完善，遂成體系。從阮元《南北書派論》《北碑南帖論》，至包世臣《藝舟雙楫》，再到康有為《廣藝舟雙楫》，承前啟后，一步步為闡明碑學、弘揚北碑書風奠定了堅實而深遠的體系。

《藝舟雙楫·述書下》載：

兩晉真書碑版不傳于世，余以所見北魏、南梁之碑數十百種，悉心參悟而得大小兩九宮之法。上推之周、秦、漢、魏、兩晉篆分碑版存于世者，則莫不合于此。

書法發展至晚清，突破了宋、元、明、清歷代以來對帖學的經典地位與范域。習書者不囿于先秦文字、漢代隸書的研習，更開始關注魏晉南北朝時期的摩崖石刻、墓志、造像等粗獷雄渾、古樸野逸的書風，開始從“書卷氣”之外孜孜以求“金石氣”。

民國書法承接晚清，碑學特征顯著：

民國時期書法創作既繼承了清代碑學，又廓清思路，消除碑學、帖學對立的局面。既有寫甲骨文名家，也有寫帖的高手，更有碑帖兼寫或謀求碑帖交融的探索者。

這一時期雖社會動蕩，對于書法環境產生了一定影響，恰恰也因為思想的解放與西方外來思想的融合，書法藝術變得更加活躍，彰顯出民國書風特殊的研究價值。

2于書碑志風格探微

于右任作為碑志收藏與研究的先驅，一生于北碑用力甚勤，尤為注意洛陽所出土的碑版墓志。其問共收集到北朝和隋唐等時期墓志400余方，其中以北魏時期為主。這些碑版墓志的收集與研究對他的書風轉變，乃至最終融碑法入行草書有著極其重要的意義。

通過與二碑例字比較（見表2），于書《贈大將軍鄒容墓表》筆畫多取逆勢斜進，其中“年”第二筆長橫起筆法與《元楨墓志》中“大”字橫畫起筆相似，如包世臣提出的“始艮終乾”筆法。點畫結構多三角形，與《元楨墓志》中“流”字偏旁三點水比較，點畫形狀相致。于書此表行筆轉折處見棱角，捺角尖銳，峻峭挺拔，筆意流露大方，三者相較，用筆、結字、體勢都明顯相近于《元楨墓志》。

宋曹《書法約言》云：

非動不能取勢，非使轉不能取致。若果于險絕處復舊平正，雖平正亦能包險絕之趣，而勢與致兩得之矣。

《贈大將軍鄒容墓表》結體寓險取斜勢，左低右高，險絕之中自然求得平正。內緊外松，斜畫緊結，左右開張，略顯橫向體態。結體取勢屬于魏碑的整體性風貌，點畫用筆與碑志更為接近。字形內部的空間處理暗合美學力的意趣，如與《張猛龍碑》“中”字內部空間，均顯現左多右少、不言趣味的對比關系。在橫勢開張的長橫和撇捺中，明顯具有隸意，而長短筆畫的疏密連綴上又體現了早期楷書間架的智慧。

王澄在《于右任書法評傳》中對于右任何時轉習北碑法做了相應的考證：

《劉仲貞墓志》書刻時間為一九一九年，是迄今可見到的于右任書寫最早的墓志銘。晉人意味最多，兼有虞世南、李北海筆意，也可看到趙孟煩態勢。一言以蔽之，乃二王一路正宗帖派，全然沒有北碑的影子。此前一年所書之《錄延長感事詩》軸，亦屬于帖派面目，而一九二一年便有純魏碑基調之書作送人了（贈召卿楷書四屏），以此可以推斷，于右任入手魏碑的時間應為一九二〇年。

《贈大將軍鄒容墓表》書于1924年，這時該墓志已有較成熟的北碑用筆與結字章法，這與王澄所考證的1920年于右任人手魏碑的時間較接近。目前，關于于右任取法臨習魏碑前學帖的臨作未見，僅從早期書跡中探尋碑帖消息，而其關注和臨習魏碑的時間或應更早于1920年。有學者研究發現，于右任早在1918年（40歲），已開始學碑，可能包括秦漢碑碣在內。陳墨石編《于右任年譜》記載1921年12月：“先生開始購置碑石墓志，一是為自己臨摹所用，二是為保護祖國文化遺產盡力。”至1936年他將十幾年收購珍藏的384塊歷代石碑全部捐贈西安碑林，其中包括著名的左思《晉武帝詔書》和《鴛鴦七志》。

于右任《佩蘭女士墓志銘》書于1927年，亦屬較早期墓志作品。《佩蘭女士墓志銘》略參隸意，樸茂稚拙、舒雅自然。整體結字體勢與《張黑女墓志》相似，左低右高，重心偏左，右側舒展。對比兩志如“令”“天”二字，從體勢、收放均有難言之妙（見表3）。

《張黑女墓志》就是他臨習的第一本碑帖。在《于右任年表·光緒三十三年（1907年）丁未》條列：

辦報（《神州日報》）期間，專習北魏碑帖，尤以臨習何紹基藏《張黑女墓志》極神似。

可以得知，早年時，于右任即開始臨習何紹基所藏《張黑女墓志》。眾所周知，何紹基得《張黑女墓志》愛不釋手，即有較多習書者效仿臨習。《張黑女墓志》對于右任書法潛移默化的影響在多年后必有所展現，非徒摹形似，點畫、體態、筆意不經意問跌宕灑脫。

于右任后期書《吳昌碩墓志銘》（1927）、《秋瑾墓志銘》（1929）與東晉《爨寶子碑》、北魏《石門銘》單字相比，其中顯見二碑筆法端倪（見表4）。《石門銘》點畫圓厚，顯篆籀之氣，而線形呈仰弧態勢。《爨寶子碑》則與之相反，點畫方峻，其線形呈下弧態勢。于書墓志較之二者，點畫圓厚，起筆處方圓兼備，凸顯《石門銘》之法脈。而線形雖與《石門銘》相近，大體呈上弧態勢，細觀收筆處，并非向下收筆，而是向上收筆（波磔），收筆處加以向上挑翹動作，似隸書雁尾，又似行草出鋒，空際映帶而勢猶未盡。更甚者，《秋瑾墓志銘》中“有”字，長橫藏鋒圓筆按起，收筆處上挑，幾為隸書“蠶頭雁尾”。這一時期所書墓志更像是隸楷糅合，欲臻《爨寶子碑》之法乎？

通過以上對比分析發現，于右任所書楷書碑志，早期博納六朝墓志風神，后期善法碑碣、摩崖，融會貫通，成就于書楷體古樸老辣、縱橫開闔、奇趣盎然的新氣象。于右任所書魏碑風格墓志作品，千載一日，風格流變貫穿始終，繼而融碑法入行草，與李瑞清、曾熙抖擻程式相比，振迅天真、高標超邁，刷新晚清以降民國碑派書法面目。

3.搜藏研究熔鑄書風

于右任嗜愛金石，先后傾資數十萬銀元收購精絕碑刻。除《鴛鴦七志齋》外，自周秦漢晉、六朝北魏、隋唐宋元，歷代盡備，明清記事碑文及民初碑志，亦不在少數。大量精美絕倫的碑刻收藏和研究，吸引同時期書家樂于交游，受其熏染，不僅熔鑄了于書獨樹一幟的風神，更形成了以于右任為中心的師徒和盟友圈，共同匯聚成于派書風傳承、傳播的力量。1967年，高二適為于右任所藏漢石經拓片題跋：

漢石經一方，八分以此為正宗，行筆婉媚，時露清剛之氣。聞原石為于某所藏弆，相與俱作逋逃藪矣。丁亥寒冬舒父題。

這些碑刻不單以收集為目的，更是為便于臨習研究與傳承中華文化。于右任尤傾力樵臨《龍門二十品》和《石門銘》，有“朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯，夜夜淚濕枕”的絕句。于右任評《廣武將軍碑復出歌》云：“碑版規模啟六朝，環宇聲價邁二爨。”他認為《廣武將軍碑》為“關中三絕碑”，其價值超過《爨龍顏碑》與《爨寶子碑》。康有為評《廣武將軍碑》“古雅第一”、“此碑在陜亦為關中楷隸冠”，于右任直抒胸臆，不墨守康有為既定的神妙品說，反映其碑學觀出藍品質。

收集研究碑刻使于右任書學不拘泥初始帖學的人手，逐漸拓展至弘法碑學的領域，所書楷書墓志可視作對北碑的汲綆與內化。對北碑的傾愛大多訴諸臨碑詩作中，反映出于右任碑學思想與實踐歷程。古厚博大的筆調賦以神韻超邁的體勢，再融入行草書中，在民國乃至清代碑學興盛以來，于右任可謂成功突破碑學瓶頸與困惑的一代大家。

三、于右任書法的影響與意義

民國政治、思想、文化發生巨變，考古新發現對書法環境產生積極影響，以至形成多元的書法局面。“總覽民國后期的書法創作，當然仍存在單純尚碑或尚帖的書法取向;同時也有對新的書法發現（甲骨文、漢簡）簡單繼承的書法樣式;但其主流是融碑于帖、揮灑自如的新樣式。”在碑學主流中尤其以于右任、李瑞清、曾熙為代表。

1.恢宏豪氣與古拙遲澀

（1）李瑞清顫澀用筆

在李瑞清作品中，最明顯的特征即是筆畫夸張的顫澀抖動，而這種運筆首先與取法有關。其從弟李云麾云：“兄初學黃山谷，嗣遍究晉唐諸家，馳騁漢魏六朝。”李瑞清最初效仿黃庭堅，在山谷諸多行楷書作品中亦可見代表性的長畫抖動如“長年蕩槳，群丁拔棹”，然更屬于運筆自然的提按節律變化。

張丑評黃庭堅云：

（黃庭堅）真行二體，用筆過為頓挫，以

取妍媚，蓋出皇象遺法。

張丑雖評黃庭堅真書與行書用筆過于頓挫，是一種弊病，而頓挫在流暢自如的運筆調控下，是有其獨特的個性語境和藝術法理。凡事過猶不及，刻意模仿不乏陋習，僵板程式化而無新意，人此門徑終難以脫略俗氣。李瑞清效仿山谷，將這種頓挫行跡刻意強化，當時確有較大的影響。后又學何紹基顫筆碑法，這是顫掣運筆的另一來源。

其次，李瑞清顫澀用筆與當時書法環境相關。其顫澀用筆在當時并非獨一家，大多學碑書家亦有此筆法。或許，這是當時以毛筆書寫碑刻的一種流行樣式，是“筆”與“刀”轉換的一種解法，如曾熙等。在與書法相生的篆刻藝術上，“西泠八家”之‘切刀法”正是“_二陳”達到了程式化的極致，也走向了尾聲。因此，李瑞清顫澀用筆主要由兩方面所影響，以顫抖模仿點畫蒼茫斑駁感，是一種較為簡單的用筆方法，粗淺表現碑刻“金石氣”，這種習氣有其衍生脈絡，也容易得到社會一定階層的響應。

隨著大量碑版殘石的發掘出土，有同于原野摩崖碑碣類表面剝蝕模糊的，也有字口保存完好、清晰如新的。殘蝕嚴重則字跡與石花斑駁混沌，一些書家執迷于此，以抱殘守缺作為技法支點。由此形成兩種觀點：一是按現存觀感而寫—風化剝蝕美，二是溯源維新——還原如初美。從理論上說，二者都有其歷史根源和視覺思維的價值和意義，從古到今都有大量書家不懈實踐。縱觀中國書法藝術史，不乏其時享有盛名者，究其不傳因由，蓋因襲保守陳式，不明創變通會情理，難登堂奧，距顛撲不破經典遠甚，其門派亦漸衰落。

康有為《廣藝舟雙楫》載：

近世北碑盛行，帖學漸廢，草法則既滅絕，行書簡易，便于人事，未能遽廢。然見京朝名士以詩負盛名者，披其簡牘，與正書無異，不解使轉頓挫，令人可笑。豈天分有限，

兼長難擅邪？抑何鈍拙乃爾！

清末帖學漸廢，北碑盛行。當歷史演進至一百年后的今天，我們欣喜地發現，在那個特殊時期，帖學在自然的演繹歷程中不可避免衰落命運和碑學應世而興的機遇中，不啻為帖學的新發展提供了前所未有的可能性。然碑學繼清代以降民國的發展歷程不及帖學，表面的繁榮卻掩飾不了后期呈現出的輕薄、刻板弊病，尤其是在書法根本性的用筆上盲目積習“顫澀”，苛求古拙、離情悖理。

（2）于書碑學的影響

碑學勃興，使書家熱衷于追求蒼厚雄渾、遲澀古樸的意趣，因而一時形成顫澀風氣。這種“時風”的影響還是很大的，幾無能敵。其代表者必須具備三點優勢：一是有較高的社會地位、政治身份和經濟條件;二是有聲名遠播的文化影響力，確立書學主張，組織建構，教學傳承，展覽出版蔚為規模;三是有顯著的時效價值或歷史性的藝術風格，為時人和后世所載錄。早在晚清民初，李瑞清先于于右任確立了碑學大家的歷史位置，成為統領天下“時風”的代表。正是在這樣的社會文化背景和書風籠罩之下，于右任力挽狂瀾、正本清源、顛覆蕩滌、重振碑學，真正成為近現代書法史上具有里程碑意義的一代大家。

由大觀小，于右任楷書墓志無論是修為還是作品本身都強烈地反映了“法古不泥”、崇尚自然的碑學思想。康有為《廣藝舟雙楫》云：

北碑當魏世，隸、楷錯變，無體不有，綜其大致，體莊茂而宕以逸氣，力沉著而出于澀筆，要以茂密為宗，當漢末至此百年，今古相際，文質斑斕。

于右任敏悟康南海書學，以自然書寫奪冠北碑茂密奇逸、文質斑斕的靈魄。《寫字歌》云：“起筆不停滯，落筆不做勢，純任自然。”這種“自然”書學觀淋漓盡致地反映在于右任的書作中，亦映射在日常反復臨書中。于右任天資聰慧、靈異精誠、博覽勤勉，善于汲取古人并“化古出新”。他推崇中國魏晉美學“法自然而為化”‘外坦蕩而內淳至”的理念，以爽快郁勃的筆法直抒胸臆，一任“我自然”，冀圖達到六朝真境。

于右任云：“標準”二字，當活看，活用，優游變化，余地甚廣。臨寫之時，貴得其理，知其法，而不拘拘以形也。對于臨摹，他認為首應知其“理”，而不束縛于形廓，最忌死筆。這與李瑞清一類書家，簡單從筆畫的抖動來表現北碑的蒼拙拉開了界域，跨越時空，開拓了近現代碑學光明正大的一條新路。

2.融碑入草的價值

明末清初的行草書是繼宋代之后，帖學出現的又一高峰。這一時期涌現出王鐸、徐渭、傅山等一批書家，與董其昌“嫻雅秀美”相對，代表了抒發性靈自由，“新理異態”、獨樹一幟的書風。而后，傳統帖學未能顯著發展，逐漸式微。阮元、康有為認為，《閣帖》屢經翻刻，其古法早已失真失傳。眾多書者面對千篇一律失去本來面目的刻帖仍傾心臨習，導致書法風貌千人一面，弊病百出。清末民初，碑學勃興與帖學式微各自獨立并存，其問或有融合二者大膽實踐的書家，俱未能脫略藩籬。

于右任早期的碑體楷書已流露以碑法人行草書意，將北碑中的方勁樸拙融入到南帖的秀媚姿逸，形成痛快郁勃、古厚酣暢，既融碑人帖，又“非碑非帖”的獨有特質。從其年譜信息判斷，1932年至1936年可以視作他書學發展的一個重要時段：一是成立標準草書社，完成《標準草書》;二是所有碑藏悉數捐贈西安碑林。他提出“為過去草書作—總結賬”，傾力研究與推廣標準草書，力圖“廣草書于天下，以求制作之便利，盡文化之功用，節省全體國民之時間，發揚傳統之利器，豈非當今之急務歟。”他進而在“經世致用”的思想和社會民生的重任下提出“易識、易寫、準確、美觀”的時代標準，影響深遠。

康有為《廣藝舟雙楫》載：

蓋方筆便于正書，圓筆便于做行草書，然此言大較。正書無圓筆。則無宕逸之致;行草無方筆，則無雄強之神，則又交相為用也。

將北碑方筆融人行草書中，頓挫生姿，方圓兼備，更顯雄強剛勁，行草書的用筆變化更為豐富，避免落人俗常窠臼和程式化的套路。

通觀于右任一生的書法藝術道路和大量的碑體楷書及草書作品，我們發現，他在溯源六朝、依據古制書碑和收集整理、總結歸納標準草書的同時，并不是受當時流行的“時風”弊病影響，而是特立獨行，磊落超邁于時代拘囿的藩籬。在草書隨機創作中尤其注重情理交匯，“融碑入草”靈活揮灑，又超越了自定的標準草書。繼明清草書高峰之后，于草有了新的拓展。于明銓在《于右任書法的意義》中說：“從傳統兩千年的草書圭臬中逃離出來，從有清以來碑帖藩籬對峙中實現了自然而然的融合與超越，從而打破了碑不能草的神話。”

綜上所述，于右任書楷書碑志和其碑學的形成發展有著深遠的歷史淵源和超越時代的影響力，他的書學思想融入了民族民生大義，鑄就書法藝術豐碑，光耀后世，對當下書法創新發展和碑學深入研究都具有很好的啟示價值。

（作者為上海大學上海美術學院教授）

責任編輯：陳春曉