北京都市電影中的主體建構與空間敘事

王永芳

(湖南師范大學公共管理學院，湖南 長沙 410000)

電影不斷地從現實空間中汲取原題材，構筑自身場域內的空間故事。而這種被構建的敘事，因其主體對象和視點落腳的各異，以不同的方式和特征呈現在這個仿真空間中。此時，觀者不以主體自居，而是以一種他者的身份對電影所建構的空間進行客觀的窺探。以北京都市電影為代表的都市電影，成為都市主體建構和空間情感敘事的典型。無論是電影鏡頭從城市本身的新舊空間形象的剖展，還是都市主體各異視點的游離，都可以看到這種以北京為對象的都市電影的獨特性和代表性。在北京這種極具代表性的場域下，生活在此空間中的不同特質的都市主體，在這種大的空間結構中不斷地流變，不停地發生著個人與他者的社會關系。

一、電影鏡頭中的新舊北京城

馬克思·韋伯論及“城市是個(至少相對而言)密集的聚落，而不僅僅是個一些分散的住居的結合體”。城市作為大型的聚落存在，不是分散的個體結構，會因其文化影響的不同，產生各異的城市特征。北京是中國的大型聚落之一，其城市景觀具有特殊性和代表性。以其作為地域地景拍攝的都市電影無疑是典型的都市敘事空間的代表。關于北京城的影像化建構無疑經歷了不斷的革新和發展。在這種不斷變革的過程中有關北京影像的建構無疑是懷舊和立新的。這種新舊對比的方式一方面再現了北京城市的變更歷程，另一方面顯現了都市社會的發展進程。

懷舊式的“老北京”電影，旨在復現老北京的歷史情狀，試圖通過鄉土風情、人文地理特色和傳統北京民俗等懷舊的敘事方式，對老北京城進行仿真的歷史再現化。北京是具有豐富特色和歷史底蘊的文化都市，遺留了眾多代表北京城市文化的象征建筑，這些建筑本身成為城市的文化符號，比如故宮、長城、頤和園、胡同、長城等。這些文化符號不斷地交疊出現在舊北京電影的都市空間中。比如《城南舊事》《茶館》《垂簾聽政》《火燒圓明園》《洗澡》等老北京電影都試圖透過胡同、四合院、長城等地標建筑來繪制舊北京的城市形象。關于舊北京的都市電影空間的建構從1975年開始一直持續到2000年，并在不斷復現中呈現了不同年代特有的意識形態癥候。清末民初時期、民國時期、改革開放時期，在不同的時空之中，舊北京的面貌隨著時空的變遷，應運改變。從較早的《垂簾聽政》(圖一)來看，這部清宮類型的電影營造了一個十分政治化的北京城形象，通過電影鏡頭的濃縮，將北京禁地再現到觀者的眼中。

圖一 《垂簾聽政》劇照

紫禁城、頤和園和北海公園作為古都的傳統性地域象征符號，帶有濃烈的政治權力意味，是典型的政治象征。在這部影片中，空間結構與權力象征相互聯系。宮苑亭臺成為占據政治權力中心的主體的享樂場所，權力掌控者和普通市民空間區隔化。再到民國時期的《城南舊事》《駱駝祥子》《茶館》等電影，電影空間的鏡頭轉向普通人民的生活空間之中，如四合院、胡同、大雜院。其中，四合院是早期的生活和社交空間，胡同是院落間出入的聯結，兩者成為老北京普通民眾集聚空間的符號代表。此時電影塑造中的老北京城，尚未有現代化的特征。到了20世紀80年代，這種現代化特征才開始在《洗澡》《高朋滿座》《北京，你早》等電影中呈現出來。這一時期，幾種典型視覺意象，如發廊、流動的車群、現代化工廠等開始在這個舊北京的空間中出現，并與尚未退卻的北京的舊式形象產生了一種奇異的并置效果。隨之，一種現代性的癥候就透過這種并置凸顯了出來——新與舊、傳統與現代、中國與西方。因為時空交織的不同，電影的空間建構重點放置在不同的位置。在不同的重點下，老北京城的空間形象在不同的程度上得以“回歸”和“復現”。

而“新”則在于都市欲望與國際現代的接軌。2000年以后的北京都市電影中對北京城的定位是國際化的大都市、國家的政治權力中心與文化教育中心。權力、消費和欲望化的都市成為影片塑造物。新的北京空間不再宣揚舊北京式的主體與城市之間的關系，而是以北京為電影所要呈現的背景板，在這個欲望化的大都市下表現出人與人之間的情感關系、權力主導與消費關系。在這個空間中，北京的地域符號象征開始挪動，不再將視點放置在故宮、頤和園等權力結構下，而是移植到新型的空間架構中。舊北京的標志成為懷舊風格的地標，而三里屯、新天地、北京工人體育場、國家大劇院等現代化新空間則成為新北京建筑的標榜物和象征符號。此時的新北京，成為現代化的商業大都會，城市的生產空間和消費空間與后現代性相關聯。

都市電影中所呈現出的北京形象是繁華且流動的，電影鏡頭總會聚焦到三里屯、大型購物商場以及彌漫著霓虹燈的摩天大樓之中。繁華的都市景觀與流動的人群共同構筑了北京的現代都市狀態。人與人在這個現代化生產和消費的空間結構下，發生社會關系，構成社會結構。比如，《失戀33天》中的鏡頭就集中在北京的現代化都市空間的復現中，而非定格于胡同、四合院等傳統的城市空間。人物關系也圍繞都市主體的工作和現代化生活展開。影視的鏡頭從傳統的小巷、胡同、四合院轉向咖啡廳、三里屯、現代化婚禮場所、新天地購物中心、繁華的街道。這種活動空間和人文景觀的轉向，將北京的現代化大都市形象建構出來。傳統北京中的人情世故在追求消費和欲望的現代化大都市中成為異質存在。《老炮兒》中不斷出現新舊文化沖擊的對比鏡頭，老北京和新北京的街道成為對立化的地景，人與人之間的關系也因為資本積累的不同發生轉向，以六爺為代表的、習慣于傳統生活方式的人群成為新都市化背后的異質群體。

從21世紀開始，電影作品中呈現的北京形象是多元化和全球化的。正如戴錦華所言：“步入21世紀，當代中國敘述的斷裂與困境，在某種意義上成了當代中國政治、思想、文化困境的呈現。”它不再是日常的生活空間，而是一個多元文化、多方信息薈萃的中心。北京的都市社會，是一種“正在形成的事實，部分是真實的，部分是虛擬的”，它正在發展。在半虛擬半真實的影像化建構中，都市社會呈現出了它直觀化的一面，這個都市社會中的社會主體也在進行著自身的社會性活動。無論是真實空間中的都市主體，還是影視作品中虛擬的社會人物，都毫無疑問在特定的空間下進行特定的社會活動。“所有的社會成員都是通過物的生產、安排、使用和消費活動來組織其日常生活的。”此時消費空間成為都市欲望呈現的場所，都市主體是都市空間中的消費群體，在“物”和“欲望”的支配下與空間發生關系。在這個消費空間中，社會成員在社會生產空間中進行再生產和二度消費。伴隨著生產關系與消費關系的產生與運作，人與人之間的關系隨著現代化的建構變得淡薄。北京的地域特征也開始變化，鄉土特色被削減，后現代的趨同化特征日益凸顯。

二、都市主體的差異性視點

(一)“本土者”與“異鄉者”的交異視點

在城市化的過程中，從農村往城市移民的現象凸顯，無論是外來務工或追求事業的青年人和中年人，還是有雄厚實力在北京這個城市定居下來的人，都不可避免地呈現出本土化與異鄉者視點各異的矛盾問題。游蕩者與本土者的視點通過空間對不同人的影響，呈現出時空分延背后的主體搭建問題。在新舊北京城的對比變更下，都市主體透過電影視點的不同立足點，呈現出主體地位上的互異性。在這種互異性的文化影響與消費差異之下，存在著“本土者”與“外鄉人”兩類消費群體。北京都市電影便是透過這兩類群體的不同視點，透過空間的敘事功能，搭建都市主體與他者的不同處境。北京人的本土視點角度同外來的他者在“觀看”北京這一座現代化大都市時的認知具有異質性。電影導演試圖通過各異的人物視點來展示城市空間的變遷，在變遷的異處中進行城市與主體關系的構建。

在電影的建構中，因都市主體所處的視點位置不同，其眼中的都市形象亦存在別樣的區別。就北京原住民的視點而言，北京是他們的鄉土之城，當刻畫和描寫都市空間形象時，電影的鏡頭大多是放置在本土人士對鄉土的記憶和懷舊的基點上。而異鄉人則是一個外來的無歸屬感的客體對象。關于本土者，北京是他們的鄉土之城，是其成長和熟悉的場域。他們在這個場域下被孕育，成為鄉土印章下的主體者。比如吳貽弓導演的《城南舊事》是典型的老北京電影，可從本土者的視角立足點去進行探析。在這部電影中涵蓋著歷史懷舊的色彩，復現了傳統的勞作方式、出行方式與建筑模式，講述著一大批老北京人的人城故事。電影從“懷舊”的審美角度與“本土者”的視點角度出發，塑造了典型的歷史化的視野意象。這種懷舊并非完全化的再現，而是通過無限的接近，來打造過去的生活狀況，在重現和對往事的回歸中再現理想化的烏托邦。在《城南舊事》中，以林海音的本土者視點，搭建老北京城的人城故事。長城、胡同、老街道、四合院以及城墻角(圖二)作為劇中呈現出的傳統空間架構，與鄉土者的回憶共同搭建出來。

圖二 《城南舊事》呈現的城墻角

該電影透過三段童年的記憶，勾勒出了當時的市井狀況。女主角作為敘事者，將秀貞與妮兒、小偷、宋媽、爸爸等作為敘述的對象，敘述對象同老北京的生活空間相互嵌套，很好地凸顯了市井人物的人物特性和生活經歷。在搭建傳統都市主體形象時，此時的視點是放置在傳統的生活空間之中的，敘事、生活和空間三者被拉鋸成為一體化的存在。再比如《茶館》，電影將空間集中在北京弄堂里的裕泰茶館中，這個小茶館是傳統空間下的“小型消費場所”。消費者大部分是北京的本土者，在這個敘事空間下，帶有京腔的平民人物透過這個小型的消費空間環境，通過話語的述說展現每個個體的生存現狀。

除此之外，現代化的北京都市電影也存在從北京本地人自身出發去觀看北京的視點，都市主體在這一空間結構下成為比城市更加重要的主體對象。比如《北京愛情故事》中，北京成為故事發生的背景點，但是電影著重講述的是城市主體之間的情感流動。可以說，即使新老北京的敘事方式不同，但是他們對于北京這座城市而言都是最重要的都市主體。他們生于北京，在北京成長發展，無論北京的物理空間如何變遷，他們作為北京的本土者，相對于“異鄉者”而言，都是一個主體化的“迎賓”對象。本土者，作為北京城的見證者，他們是屬于這個都市的主體。

而與主體相對的他者，即與本土者相對的“異鄉者”。異鄉者大多是游離在北京城外的他者和邊緣人士，他們對北京保持著陌生感和敬畏感，自身無歸屬帶有孤獨感。對于北京而言的“城市的陌生者”，存在兩種可能性：一種是新入駐北京的資本家；一種是外來務工人員。新入駐北京的富裕者，在資本的確切保證條件下，是獨立出來的群體。他們在依仗資本的同時，可以充分發揮對空間的獨特想象力。他們試圖跳脫固有的轄域范圍，努力活成都市的中心人。但是，他們與本土者相比，缺失了有關北京變遷的記憶以及北京城長久以來對人產生的文化影響力。毋庸置疑的是，下層和中產階級人群比外駐的富足資本家更難以在北京駐足。對于這個帝都而言，大部分人屬于“他者”，難以擺脫蝸居在昏暗小巷的生活，被現實擠壓在中軸線外、中心地區外的北京邊緣角落。關于外來者，他們喪失的是關于這個城市的記憶，他們的影視故事更多的是個人在這個異域空間中的獨自拼搏。

北京在異鄉者的眼中更多地被構建成了一個繁華卻陌生的形象。當影視作品在刻畫此類游離于外的邊緣性他者時，往往通過鏡頭的帶動和切換，將個人與城市的格格不入凸顯出來。電影鏡頭放置在外來者的視點下，大都市成為漂泊的背景板。霓虹燈和高樓大廈的繁華與個人的孤獨和異鄉性對比，側面烘托漂泊的異鄉者的異己性。北京被塑造成一個具有極大誘惑力、擁有夢想和未來的都市，不斷外來的人試圖在快節奏的生活感知中找尋自我身份認同。但往往伴隨著的不是自身價值的實現，而是踏入了難以容身甚至忘卻自身的困境中。

《立春》里面的王彩鈴便是這樣一個受限的人物。她不斷地進京追夢，試圖在北京實現自己站到中央劇院高歌的夢想，為此她甚至編造謊言試圖構建自己與北京城的聯系。然而，此時的她與北京的關系變得尷尬且模糊，經過多次的追夢失敗，她的自我認同感陷入困境。她的邊緣境遇在電影中由一句“你有北京戶口嗎？”呈現出來。沒有北京戶口的人，沒有地方認同。王彩鈴獨自站在天安門這個北京的象征空間符號前，電影鏡頭將天安門的宏大同王彩鈴的渺小形成了對比呈現。王彩鈴心中向往的北京，此刻離她距離很近，實則很遠。《流浪北京》將視點集中濃縮在北漂的幾個追夢者身上。自由的劇作家、畫家和作家，蝸居在破敗且狹窄的空間中。整部電影的鏡頭不斷地在小型畫室、話劇排練室以及他們的生活空間切換挪動。透過這個狹窄的空間，他們的夢想與現實的處境形成強烈對比，繁華的帝都與游蕩者的現狀形成割裂局面。此時的外來者，相對于本土者而言，很難開展自己的生活，也很難在這個快節奏的空間中生存和發展。他們在本土認同化的空間中難以跳脫出來。即便在這個空間中得以生存，外來者也依舊會在如何真正地融入北京這個文化體系和消費大環境下受限。

(二)“俯視者”與“游蕩者”：視點差異與權力游移

前部分將都市群體的構成劃分為本土者和異鄉人是按照生活地域進行的區分。場域空間的不同，固然具有不同的視點和主觀異化的感知。此部分，則將視點挪至同一場域內進行。生活在北京這一場域環境下的都市主體，他們的視點因其視界和所處的位置不同也存在著差異。在進行觀察的視界活動中，俯視、仰視和平視是三種最基本的角度。在北京都市電影的拍攝中，視點不單純只有平視的步行者與仰視者，還有站在高檔大樓、高檔小區向下俯瞰的觀察者。俯瞰者類似于劉星位說的“與凡人視點不同的上帝視點，上帝視點可以建立與凡人不同的距離感”。處于觀看的“上帝視角”下的人物是政治經濟權力的中心，具有主導權。當都市電影在拍攝地位較高的主導者時，會拍攝出俯視的視角。

視點的不同并不單純的是指拍攝機位的不同，也不僅僅和袁道武說的“媒介進場使得電影呈現不一樣的視點”有關系，其背后還存在著通過高中低視點角度去呈現背后的人物社會角色的問題。米歇爾·德·塞托運用兩種方式去觀察都市：一種是從觀察者出發，他們站在摩天大樓俯視現代都市，世界成了俯瞰者眼中的奇觀，被觀看者流動在都市中成為他視的對象；另一種是從平視的角度出發，認為步行者眼中的都市景觀是與視界齊平。穿行者成為日常生活的平凡實踐者。當“俯視者”站在高樓大廈低頭一覽在街道上漫游的人的現狀時，他們是以高層的身份與話語權力中心地位開始與這個社會空間發生關系的。話語作為一種語言化過程“一方面抽象了這一過程的豐富性，另一方面它也不能理解這一豐富過程在它之中留下的痕跡”。俯視是一個高高在上的角度，他的高處位決定了視野范圍的廣闊性，可以用全方位的角度去窺覽事物的總體格局。但是由于地理空間的拉鋸，遠距離的隔離下，卻只能看到表象的繁華而難以發現生活的現實細節。“建筑不只是被當成空間中的一個元素，而且被特別當成了一個社會關系領域中的安插，從而帶來了特殊的效果。”都市建筑不純粹是一個建構空間，而是社會關系領域的一定體現，它是帶有社會性的特征的。《北京愛情故事》中，洪江追求沈彥時，他們對話的都市背景是在高檔的寫字樓(圖三)。

圖三 《北京愛情故事》

電影的鏡頭在高樓大廈和兩人之間進行切換，人在高樓的對比下是渺小的，在這個空間的塑造下，洪江是一個具有上帝視角的俯視者，是社會關系領域的高層。在高檔的建筑條件下社會性的特征顯現出來。占據高位在俯瞰他人的視點中依仗自己的經濟權力條件，試圖在同他的愛慕者間發生關聯。但是難以控制較高視點的優越性姿態，忽略漫游者背后的精神訴求，最后敗于城市的游離者。都市電影中以洪江為代表的少部分的城市主導者，在俯瞰事物的同時，喪失的是觀察平常生活的特質。然而觀看者身處的位置是平視者和仰視者試圖達至的位置。政治經濟權力中心始終是漫游者們心中追尋的烏托邦中心。他們是主導性的都市主體，他們的人生軌跡及敘事通過代表繁華和權力的空間地景展現出來。

被觀看的漫游者是平凡生活的實踐者。對于站在上帝視角的俯瞰者而言，他們是被統治被觀看被支配的群體。在平視的視界點，他們看到的是受限的景象，看到的是部分的景觀社會，他們游走在街道上。此時的街道作為都市空間中的組合物，是城市建構的必要元素，也是電影中的必要性場景，它成為一種“公共利益和私有利益的舞臺”。物權人在在公共街道中支配和行使權利，而個人化的私有街道可以進入游蕩者本身的生活空間之中，享受和面對現狀。他們可以通過私有街道走向公共的服務型街道之中，個人的權利也可以由被管轄者游走到管轄者的位置上。被視者們在街道中游走時，他們的視點集中限制在平視和仰視的視界范圍內，在平視的空間條件下，人與人在一組組的生活聯系之中維系著社會運轉。在生產空間的前提條件下，不斷成為生產者與被生產者。在平視眼前的都市時，按照生活的節律規律化地進行。生活常態空間在平視化的視界之下得以顯現。在北京的都市電影中，試圖通過平視的電影鏡頭去建構一個真實的敘事空間。在刻畫生活人物事件時，往往是透過平視去建構一個立體化的人物，真實、客觀且具有被尊重性。此時的都市主體不再是居高臨下的領導者，而轉向了生活常態層面的日常實踐者。都市的生活主體成為被刻畫出的“圓形人物”而不再是“扁平人物”。生活是異質化的，不具有高層消費意識形態的浮夸式的同質化空間。“我們的生命、時代與歷史的腐蝕均在其中發生，這個緊抓著我們的空間，本身也是異質性的。”步行者們生活在一組組的社會關系之中，在都市空間里游離。

在這個社會空間中，不同關系存在不同的生存境況和生活基地，不可能約等也很難交疊。在這種社會生活的游離狀態下分衍出兩個群體：一個群體難以擺脫自己的被視空間；而另一部分的群體則在這個空間之中跳脫出來，游移到“視者”的位置。作為都市結構中的步行者們，他們試圖融入都市之中。相對于平視者而言，仰視者們通常將自己的位置放得更低，對“觀看者”所處的生活空間視點距離相對更長。平移的視線代表滿足與適應，而仰視者通常不滿于現狀，仰望具有向上的力量。平視是中和的視點，是最為平等和被大多數人所接受的視點。在視與被視的社會關系下，都市主體發生著權力游移。居于平視與仰視的漫游者們，不斷地找尋突破點，試圖到達俯視者的階級空間。他們在現實的生活環境下游蕩，在視野范圍內與社會發生關系，他們對俯視者的生存環境產生羨慕之情。

小部分的游蕩者會通過一定的契機、手段或后天的努力實現權力的游移。在權力游移的過程中呈現出移置背后的流動性欲望。“所謂‘移置’指的是：文本中的某一片段，常常會離開自己原有的位置，而游移到新的位置上去。”此處借用移置的概念是為了說明處于“被視視角”的人物，在突破離開自己的被視點時，可以游移到上帝視角的空間位置上，而產生這種游移現象的背后，一定存在著本質一致的流動性欲望。此刻處于平視或仰視他者地位的人，一定程度上透過權力的游移到達了俯視他人的主體性地位。他們在原有的階層基礎上達到了一個新的形態。處于凝望者的人也有可能在高層的位置產生游移，走下觀者的神壇。《杜拉拉升職記》便是突破原初位，發生權力上游現狀的典型案例。電影中的女主人公杜拉拉從一個普通職員不斷升職進入理想的職業圈層，這是權力在游移過程中的實現。在移置到理想層前，她長期屬于被視者，她不斷地走向權力的中心位，背后呈現出她的欲望空間。她從游蕩者走向一個俯視的管理者，尋求自我實現。此時，相對于靜止位的其他人群而言，她的階層發生了轉變和移置。處于俯視地位的人有可能會走向被俯視的位置，被俯視者也可能走向俯視的觀者位置。在這個空間之下，權力會游移，視點也會跟隨權力的變動產生相應的視覺轉換。

三、都市景觀空間中的情感敘事

電影中的情感敘事試圖將視點放置在電影主體的身上，其側重點從都市景觀本身轉移到人物關系上。當觀者在傳統地觀看由人物、情節和環境三要素構筑的敘事時，往往更多地關注在敘事情節中。但是，當目光從傳統的敘事空間移置到電影的布景環境時，環境的重點凸顯。北京城在電影中的都市景觀成為一種全新的探討的方向。這種探討的方向沒有限制在電影的故事敘事本身，而是通過景觀中的靜止與移動視點，來對都市主體間的社會關系進行判定和感受。居伊·德波在《景觀社會》中談道：“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系。”也就是說，景觀以影像作為呈現的媒介，并在這種被呈現的過程中反映主體與主體、主體與客體間的關系。可以說影像中的都市主體同都市景觀之間的關系得以顯現。比如當街道、城市建筑并置出現時，在這個景觀上的漫游者，因身份的不同，他們之間會具備不一樣的社交關系。漫游者在公私街道游走移動，會受到空間條件制約和限定，但一定程度上也是社會身份給定了這一限定。比如警局、法院、政府機構等是具有一定社會給定身份的人才能進入。

關于街道的移動性可以知道，“街道，作為一種典型的城市景觀，體現了城市的流動性、匿名性、混亂性特征”。漫游者們在街道上游走，街道上都市景觀在步行者的移動與街道兩旁的文化商業建筑的靜止空間中呈現。玻璃鏡面可以如同鏡子一般映照和再現自我。通過視點的平移，人與人之間的距離不再是一個虛構的空間關系，而是一個個拉近的鏡像。街道上來來往往的人，在平視視線穿插中顯示的是日常生活中處于勞動與生產的人物關系。街道是流動與靜止的對立視點，街道上的生物(無論是不同身份的人，還是諸如貓狗之類的動物)都不停地在這個空間中游移。街道本身是靜止的，它與周圍的都市架構共同構成都市景觀的基本要素。街道上往來的步行者們在這個相對靜止的都市建筑的空間結構下游移，往來距離漸變，流動的視點產生。

很多的北京都市電影都試圖借助街道川流不息的車流和人群，同靜止佇立在街道上的主人公進行漫游與駐足的對比。此時的駐足者在鏡頭的拉近與背景的虛化下成為與都市背景格格不入的個體人物。城市與主體是脫離的，人際之間具有流動性。此時的都市主體從都市架構中脫離出來，成為軀殼。無論是《失戀33天》中的黃小仙因為失戀停滯橋頭觀望擁堵的街道空間中的往來行人、《北京愛情故事》中的宋歌因為劉星陽留學而失魂落魄游走在北京街頭，還是《老炮兒》中的六爺為救曉波發現時代已變，獨自佇立在立交橋上的場景……都將都市街道的靜止與流動特性同主人公進行對照。在靜止與流動的視點下，通過視覺表象穿插的意指，將都市主體的情感架構起來。

除了街道的靜止流動對比呈現的情感敘事外，在北京的都市電影中，拍攝主體時總會將“火車站”“機場”等地方作為人物流動的場所。流動性背景下的都市景觀成為敘事性主體背后的虛化環境。流動的因素在離別的典型空間地點中得到了很好地彰顯。離別的移動對象與送別的靜止對象視點并置，在定點的移動空間下，瞬時性顯示出來。在短暫的靜止空間中，情景定格在分界點處。處于流動的空間中的人，在電影中是具有隱喻性的，而靜止駐足的人作為目送者，是被迫接受現狀事實的。《北京樂與路》中，搖滾樂手平路在北京火車站(圖四)看望定點開火車的父親時，在時空的限制下錯過了贈送東西給父親的機會。

圖四 《北京樂與路》火車站點

平路父親遵守的是規定好的時間限度，在有限的時間背后隱藏著的是時間的易失性。火車是一個移動的事物，火車站點給了這個都市空間中的人一個得以停歇的可能性條件。在這個有限靜止的站點空間與流動的火車對比中，電影鏡頭背后隱喻著的是離別與遠去。在這個有限定性的時間條件下，空間被時間劃約了，時間成了空間的限制性條件。此時都市主體是一個送別的形象，他們的人物關系在這樣一個有限的并置空間條件下得到了敘說。平路駕駛摩托車在北京的交通要道上瘋狂飛馳的鏡頭中，人、路、車鏡頭交疊，疊加回憶敘事，此時的情感隱喻便是一個意外的發生。空間的靜止鏡頭疊加回憶的情景同馬路周圍飛馳的車流的移動性視點相比，揭示出了人物結局。立交橋、街道、北京火車站等具有社會的流動性特征，立交橋是多重道路轉彎換道的關鍵，街道的流通性與車站機場的離別性，都在以一個靜止的觀照物同移動的視點對比中呈現出來。靜止視點停滯，移動視點游走，北京都市電影中靜止觀照物呈現出了北京獨特空間下的定格視點。

在電影場景的置換中，流動在都市中的車輛，會伴隨情節故事和主人公的出行方式得到不同的呈現。自行車、出租車、私家車以及公交地鐵等不斷地穿插在都市電影中。“在電影中,人物也通過運動和活動來加以表現,對行進中的不同層次的人物，步行的、騎自行車的、乘火車和汽車的,影片做橫切處理，主要是為了表現流動,表現占據城市這個大空間的各個小空間的相互連接,使得對一個地方的體驗變成碎片化的感受。”在交通方式內部的短暫有限的停滯空間，帶動移動的都市布景。在靜止的都市背景與移動的交通軌跡背后的動靜相襯的情境下，都市主體在不同交通工具中，呈現不同的消費情感。這些出行方式成為建構城市空間移動性的視覺主體。隨著觀看的移動性展開，這些交通方式一定程度上成為都市主體與城市間的區隔聯系，同時也成為人物身份的象征物。

交通工具成為游離在都市之中，同都市發生移動視點聯系的物化符號，甚至在物化的背后呈現出權利結構和身份象征。在《十七歲的單車》中，單車成為從鄉村來到城市的少年與城市發生聯系的樞紐和維持生計的“物”符號。主人公想要利用單車移動性特征維持生計擺脫貧困，甚至融入、穿行、了解城市街區。然而，主人公熟知的只是街區表面呈現的道路，難以窺探到街區中都市建筑的內部架構。送件誤入“澡堂”，小貴生活的空間依舊是一個表面的虛構空間。維生的自行車丟失，也揭示著他依舊無法真正置入這個帝都的內部結構之中。這個物的指向代表著他自己，丟失物便丟失了自己在空間中的融合性。小貴看到的只是在單車行駛中街區的表面場景，他熟識的只是這個街區的路線，此時的他是被區隔開的邊緣人物。但是同樣地，作為移動觀感的主體，電影中呈現的私家車更多的是一種可以在都市中較好生存的物指向，是資本的象征。駕駛私家車的人，更多地被置于相對優勢的位置。此時的代步工具成為形象和地位的象征，是征服和穿透城市的標志，這個都市主體是城市的擁有者。他們會進入城市建筑群中，進入城市的內部結構中。他們了解的不僅僅是街道，更多的是在物質條件允許的可能性下進入社會結構，與都市發生關系。在移動的代步工具的互異性中，不同的社會群體的互異性也得以展露出來。此時靜止不變的都市內部空間，成為判別移動性主體的重要條件。都市主體的敘事空間在這種靜止與移動的布景結構下得到建構。