廣西少數民族民歌潤腔技藝研究

溫泉

[摘 ? ?要]潤腔是展現音樂形式美的核心手段之一，廣西壯、侗、苗、彝等少數民族民歌中直聲與顫聲、阻聲與順聲、真聲與假聲、擬聲、鼻音、聲音位置調整（聲音焦點移動）以及倚音、滑音等歌唱技術對音高、音色、節奏、音強、韻律等方面進行潤飾和豐富，凸顯音樂的對比與張力，使音樂的變化起伏與民族語言、地方音韻融為一體。潤腔藝術產生于特定文化生態，受到民族語言的影響，承載著不同族群的文化認同、審美趣尚、情感表達。

[關鍵詞]廣西;少數民族;民歌潤腔;音樂審美

廣西地處西南邊陲，有壯、瑤、苗、侗族等11個世居少數民族，民歌文化資源豐厚，有“歌海”之稱。國內外學者從民族音樂學、作曲技術理論的角度對廣西壯族民歌進行了大量研究，但對廣西少數民歌演唱的潤腔技術及審美做專題研究相對較少，而潤腔技術恰恰是把握藝術個性、歌唱風格、聲音特質的核心因素。因此，研究廣西少數民族民歌潤腔技術（表層）與審美趣尚（核心層）以及二者的互動對于認知和理解少數民族的文化價值觀、民族認同、思維方式、審美意識、情感表達意義重大。廣西少數民族民歌中存在豐富審美經驗與實踐，但和很多少數民族一樣，尚沒有建立自己的審美話語體系，即“有美無學”。因此，民歌潤腔技術與審美旨趣的研究，應以個案研究為突破口，置于多元文化語境之中，一方面應該立足于歌唱學、音樂美學的學科本位，另一方面借鑒“主位”（局內感）與“客位”（局外感）①雙視角、田野調查等人類學方法，多角度、多層面、立體式地進行體驗、闡釋和解讀。

一、民歌潤腔界說

中國文化精神、藝術精神中，體現民族共同美的因素非常醒目。民族音樂是民族審美心理外化最直接、也最能曲盡妙用的表現符號②潤腔是展現音樂形式美的核心手段之一，是我國民族音樂的瑰寶，承載著中國人民的特有思維方式、審美趣尚和情感表達。“‘潤腔概念的析出，受周大風‘要腔（1958年）、‘用腔（1960 年）概念的啟迪，借鑒融匯徐蘭沅‘花腔（1958年）、‘音法和‘小音法（1962年）等音樂理論成果基礎上，最終由于會泳于1963年創造性提出的。”③其后，董維松、席強等前輩學者分別在《“潤腔”初探》④《論潤腔》①中，對潤腔界定、分類、功能及個案分析成果頗豐，其中的崇論閎議、真知灼見令后輩學人獲益良多。關于“潤腔”界定大體相同，即是藝術家對音樂的修飾、美化。當然，這個一般意義上的潤腔界定也適用于對民歌潤腔進行界定。若僅僅如此，筆者認為稍顯空泛，可以嘗試結合唱歌學以及民歌的族群性、地域性等文化屬性進行補充和完善。眾所周知，民歌是旋律與語言有機融合的藝術。旋律（曲調）包括音高、節奏、速度、力度等音樂因素，歌詞包括聲母、韻母、聲調等語言因素，與此同時，民歌演唱還涉及個人的音色、共鳴腔的大小、聲帶長短粗細以及張力、輕重機能配合，等等。因此，“民歌潤腔”應該是歌者對歌唱音響的音色、音高、節奏、速度、力度等方面的潤色與修飾，使之能夠光澤有加、韻味獨特、個性鮮明地匹配民族語言（或方言）。就廣西少數民族民歌潤腔而言，就是歌者如何運用直聲與顫聲、阻聲與順聲、真聲與假聲、擬聲、鼻音、聲音位置調整（聲音焦點移動）以及倚音、滑音等歌唱技術對唱腔音樂進行潤飾和豐富，凸顯音樂的對比與張力，使音樂的起伏與變化與民族語言以及地方音韻融為一體。這些體現中國傳統音樂“線性思維”的二元對立潤腔技術與審美情趣在廣西少數民族民歌大量存在，描繪出一幅絢麗多姿、色彩斑斕的“聲腔”景觀。

二、直聲與顫聲

與西方藝術相比，中國藝術重線條，西方藝術重板塊，傳統音樂旋律中的線性思維就是最好的證明。廣西少數民族先民在長期勞動生活與歌唱實踐中逐漸積累了豐富的歌唱經驗和情感認知，非常善于塑造旋律線條的曲直，尤其在長音“拖腔”中偏愛運用直聲以及各種顫聲技法對民歌旋律線進行修飾和雕琢。

（一）直聲

直聲是一種自然與純樸的聲音，具有平直透徹、脆亮高遠及高密度質感的音感心理，即“可致遏云響谷之妙也”。這與美聲打底的新式民族唱法提倡的“打開喉嚨”“顫音（vi-brato）”形成鮮明的對比，凸顯了“不加雕琢勝雕琢”的“個性”和“土味”。從歌唱學的角度看，民間的直聲唱法聲帶綁緊，氣息穩定，喉結相對穩定而不高，保持了相對合理的聲音通道，聲音在鼻及各竇腔形成共鳴，達到聲音高位安放。最早提及直聲唱法的徐寒梅教授，即“黑衣壯”族群在演唱當地民歌時，以鼻咽腔為主、喉咽腔為輔、胸腔支撐，三個共鳴腔貫通，無論發聲、咬字還是行腔向前的“直腔”歌唱技術。②其弟子張國成也對“直腔”唱法進行闡釋“在發聲上較多的強調自然與放松，聲音靠前至鼻甲，利用最大程度的面罩發聲。不強調‘打開喉嚨與‘胸腔共鳴……”③。的確，直聲唱法在廣西少數民族民歌中常常見到，比如黃春艷、羅景超等優秀歌手，非遺傳承人將之發揮到極致。請看下例：

《壯鄉三月春光美》流行于廣西壯語南部方言區的那坡縣城廂鎮自稱為“敏”“布敏”的壯族民眾之中，歌調稱之“過山腔”或者“阿咧儂”，是屬于那坡壯族“倫”的歌種，是壯族高腔民歌。歌者黃春艷音色醇厚、穿透力強，直腔式唱法貫穿之中，賦予了歌曲一種原始自然的“野味”“山味”。其特點是高密度質感的高音給人以酣暢淋漓的美感，如從第3小節后半拍一直到第8小節持續了8拍半的襯句以及帶有金屬色彩的#C1的長音拖腔。若仔細分析，即使拋開歌者的氣息、共鳴、聲帶的彈性和張力等諸多優勢因素之外，在“lang”“nga”“lae”“nwi”四個襯詞選擇和使用上也是非常巧妙。其中“lang”的韻母為后鼻音，“nga”“nwi”的聲母為鼻音，三個虛詞都是具有濃郁的鼻音色彩，這就意味著舌根抬起碰到軟腭，或者舌尖抵住上齒，舌位較高，聲道橫截面比較小。由于舌體通過舌骨連接到喉室、舌面、會咽和喉室外側構成聲道彎管內壁，舌位上升，伸喉縮咽，聲道變短，聲道橫截面變小，加強了聲道高頻的特性，產生聲音位置靠前的心理音感，即具有所謂的“淺聲道”特征。①而“nwi”字中的韻母“wi” 更具有地域特性。其發音過程是嘴角展開，呈扁平狀，舌根距離軟腭很近，口腔中形成一條窄縫。因此，此處長音拖腔，聲道橫截面更小，聲音的焦點上移至鼻腔及以上，音響效果應該更加集中明亮。可見，受到壯語中的鼻音以及高舌位元音的影響，輸出偏高頻的清、亮、透的音色，符合中國人審美趣味和聽賞習慣。②因而，黃春艷也享有壯族“山歌皇后”美譽，受到廣大人民喜愛。無獨有偶，壯族北部方言區的上林縣歌手劉燕等也慣用直腔的歌唱方法演唱當地西燕山歌。

（二）顫聲

歌唱聲不同于語言聲的一個特點就是具有波動性，或者稱為“顫音”（vibrato）“吟音”，尤其是在長音符時，為了追求變化性，會不用自主地發生波動。顫音在聲學上可以視為一種頻率和聲強的周期性變化。③據有關資料顯示，在主流文化中歌唱家、歌手相關的實驗中，波動幅度平均為96音分（十二平均律半音為100音分），④速率平均每秒鐘約為5—6次。其獲得的技術路線有以下四種：一種是依靠控制喉頭、咽腔、鼻腔的肌肉，使這段管腔發聲周期性地收縮，于是管長和氣流量也隨之作周期性變化，產生頻率與振幅的聲音波動。另一種是靠控制腹肌和橫膈膜，作周期性伸縮，于是氣流產生周期性變化，產生振幅顫音。還有一種是利用兩個不同共鳴腔之間的頻率差，產生音波性顫音，這種顫音較難控制。再有就是上述方法的混用。⑤受到中國傳統音樂線性思維美學觀影響，民歌中也經常出現顫音。其表現形式更加豐富多彩，比如先直后顫、先顫后直、先后顫中間直、慢顫、快顫、深顫、淺顫，等等。受到民族、地域及審美習慣影響，廣西少數民族民歌潤飾手段除了以上在速率、振幅有各種各樣的變化以外，還在著音色加以變化，比如有真聲顫、假聲顫。在顫音方法選取上多是喉頭有明顯的上、下晃動的顫音，給人以波浪起伏、綿延不絕的音樂感覺，使音樂旋律蜿蜒曲折、靈動多變，藝術感染力倍增。下面介紹幾種情況：

1. 慢的深顫音式

壯族嘹羅山歌當地壯語稱之為“加”，屬于二聲部壯族山歌，主要流行于廣西南寧市邕寧區蒲廟、新江、那樓、百濟一帶的壯族地區的歌圩活動，因“嘹羅”開頭，所以稱之為“嘹羅山歌”。歌曲《好比甜糕層疊層》在第10、11、12、13小節有4小節的顫音拖腔，而且顫音幅度較大，實際歌唱的效果是大二度波動，音波速率約為每秒4次。故，將之稱為“慢的深顫音式潤腔”。歌唱與語言密切的關系，尤其是聲音位置的靠前靠后，“/i/、/e/、/ ?/前元音舌位靠前，音色明亮，感覺聲音位置靠前;/u/、/o/、/ ?/后元音舌位靠后，音色較暗，感覺聲音位置靠后。”①靠前的聲音稍顯靈活，靠后的聲音稍顯笨拙。這首歌顫音處使用的音襯詞為“o”，是后元音，舌位后縮，舌尖懸置，喉頭下降，口腔容積變大，低次諧波輸出量較大，音量較大，稍顯笨拙，因而顫音的振幅較大，波動速率較慢。

2. 快的淺顫音式

廣西環江縣的北部的馴樂苗族鄉居住著苗族一個重要支系“黑苗”，這支黑苗與貴州黔東南的黑苗族源相同， 用苗語演唱的民歌又稱為“土歌”。他們在演唱《迎客歌》時運用到快速的、幅度較小的顫音潤飾，其波動的速率約為每秒6—7次，振幅范圍傾向于小二度，比如在第2、3、4、7小節4次出現的自由延長式的快的淺顫音。有人研究，在漢語歌唱中，存在鼻韻母的豐富和元音鼻化現象。②顯然這個喜好不是漢族的專利，這首歌中4次長的顫音有3次與鼻音有關，其歌詞分別為/ ?n/nia ?/tui/niau/。不僅如此，此歌的演唱從聽覺心理上感覺非常接近語言，元音發聲接近自然狀態，舌面與上顎接觸較近，輔音的成阻和除阻距離較近，音量不大。而種美學旨趣顯然用局內人的“局內感”描繪更有說服力。環江黑苗苗王韋玉榮說：“歌唱時感覺平緩，如同細水長流，歌唱時把歌詞唱清楚，情感表達出來就好。每句結尾抖音都是刻意，通過練習獲得，抖得越久越好。” 由此可見，這種“快的淺顫音”以及近似語言小聲歌唱在環江苗族民眾心中具有鮮明的習得體驗和族群認同。

3. 快的深顫音式

廣西的彝族主要分布在百色那坡縣、隆林縣和西林縣。那坡縣聚居在城廂鎮的達臘、念畢、者祥等村屯，自稱“白倮倮”，他稱以服裝色彩為名，為“白彝”。據傳，那坡白彝是14世紀末從云貴遷徙過來的，語言上與云南富寧“花彝”族語言相似，現在仍然保留著原始的民族文化。彝族山歌音樂音階簡單，上例民歌中主要停留在宮、徵兩個骨干音上，近似于“喃唱”，但是潤腔特色鮮明，帶有阻聲的小二度前倚音與快速的、大振幅的深顫音使人“過耳不忘”，音波的速率約為每秒6次，振幅偏向于小三度。除了段首起音和段末拖音之外，這種潤腔手段在整個歌唱中都有體現。

4. 假聲的先直后顫式

《壯家生活賽蜜糖》是靖西上甲山歌，壯話稱之為“詩”，流行于靖西西北部的旱作地區，也稱之為“旱地山歌”。這個歌的特點是就是在高音區使用假聲的先直后顫式潤腔。如高聲部在第6小節（箭頭處）為直腔的假聲拖音即在f2停留，拖腔進入第7小節變為持續的顫音。其音波的速率為每秒約為4—5次，振幅的幅度約為小三度。筆者在采訪靖西縣著名民間歌手陸志偉、黃廷相的時候，他們稱能感覺到自己的聲音，他們說是“舌面音”，即聲音都是舌面以上。當問及為什么高音有波浪式歌唱的時候，他們說這樣好聽，古老時候遺留的就是這樣的，好比吃米粉要放一些調料，味道好些。

三、阻聲與順聲

關于阻聲式潤腔，最早見于陳幼韓《戲曲表演美學初探》①的專著，將之稱為“喉阻音”，“戲曲的用嗓技巧，是指在行腔或者拖腔的轉折點、著重點、收腔處，用口腔軟腭后部和喉頭阻擋氣流，產生出一個個摩擦音——我們可以把它叫做喉阻音。”其后，許講真在其專著《漢族民歌概論》②之中將之稱為“阻聲式”潤腔，并詳細講述了阻聲的發聲機理，同時還提出一個相對的概念“順聲（順氣）”。順聲（順氣）是人正常的生理功能，是說話、唱歌的主要狀態。阻聲是正常的歌唱的反動。當人為的加大阻力，如“咳嗽”“嘔吐”時，喉頭等向下用力下插、按捺，是使聲門上方的阻力暫時大于動力（呼氣），并由上向下推動聲帶，迫使聲帶不斷開閉，產生振動發出另類聲音，即是“阻聲”。

筆者認為，在當氣息沖擊聲帶時，除了在聲帶平滑肌產生拉力拉緊聲帶，使之閉合擋氣發聲之外，下巴“摁壓”以及口咽肌肉群緊張產生“額外”牽拉進一步加劇了聲帶張弛的變化與腔體空間的變化，故而，旋律線條顯得棱角凸顯，頓挫分明，即所謂的“阻聲式”潤腔。這種讓聲帶以外的肌肉群額外加力的阻聲式潤腔與古箏演奏左手的“吟揉”“按顫”技法十分類似。所不同的是，由于聲帶張力、口咽腔肌肉群的突然緊張，還造成口腔、咽腔管體的變小、變緊、變硬。因此，阻聲式潤腔具有著重式、突出式、連中帶折的特點，實際上涉及音高、音色、音量等多重因素的變化。由此使得音樂單一的線性旋律拓展為對比的、豐滿的、立體的，具有三維空間質感的聲腔。

《相約在德天》是流行于大新縣的欖圩鄉，當地稱之為“詩雷”。此歌演唱形式為二男二女聲二聲部對唱，男女同調，男聲翻高八度演唱，女聲真假混合，男聲使用高位置的假聲演唱，整首曲調在C3徘徊，曲調高亢明亮、激越悠遠。在第2、6小節等處都采用了阻聲式演唱，將maz、doz、yiengh、neix等字進行了點睛式的刻畫。

四、真聲與假聲

按照歌唱學及歌者行為經驗，嗓音的全音域存在三種不同狀態，即“假聲”（頭聲）、“混聲”（中區）、“真聲”（胸聲）。而所謂的“聲音位置”就是產生共鳴音響和音色的地方。當下，主流的聲樂教育、歌唱訓練的核心任務就是根據音樂旋律和語言的變化調整共鳴與位置來跨越聲區之間的“坎兒”，獲得統一的、均衡的音色。③而地方民歌演唱方法和審美旨趣有時卻與之相反，呈現出族群性和地域性。在廣西民歌潤腔類型中有很多優秀的民間歌手通過變換聲音焦點（位置）技術來控制音色變化潤飾聲腔，最突出就是歌者通過真聲、混聲、假聲之間的交替與轉換，使聲腔產生虛實、濃淡對比，從而獲得唱腔色澤變化。常見的情況是，有的歌種是音域都在高音區，整首歌的音響體驗就是高位置的假聲，就是聲音焦點在前額眉心，即“全假聲式”，如大新縣壯族“詩雷”“把荷調”之類的高腔。有的歌種音域比較寬或者起調較高，既有高音區又有中音區，這就出現了聲音位置（焦點）的移位，即真、假聲的轉換潤腔技術，如平果壯族“嘹歌”、靖西壯族“上甲”“下甲”民歌等。當然更多情況是符合人類自然發聲狀態，即在中低聲區歌唱。下面這首壯族民歌歌手運用了聲音位置（焦點）移動技術，完成了真、假聲轉換。請看下例：

這是壯族嘹歌的“斯格嘹”，多流行于平果縣的果化、太平等鄉鎮。因歌詞的襯詞反復使用“斯格”，因而，稱之為“斯格嘹”，又因歌詞內容包含船、河的內容，所以，壯語稱之為“歡櫓”，就是“船歌”的意思。這首歌的演唱特點在于第1小節的引子，一開口從真聲e2轉到假聲高音a2，就運用到了共鳴調整技術，從聲音的焦點從口腔轉移到頭腔，這也是這首歌唱歌的難點之一。“從生理上講，換聲區問題是由兩組喉內肌，即環甲肌和甲杓肌的拉緊和放松所造成。環甲肌的收縮促使甲狀軟骨前擺，使聲帶拉長變薄，易于發出高音，這就是‘輕機制，與‘頭聲區理論相對應;甲杓肌的收縮使聲帶縮短變厚，易于發出低音，這就是‘重機制，與‘胸聲區理論相對應。當聲帶處于‘重機制工作狀態下時，發出的聲音有力、寬厚，但沉重;當‘輕機制占絕對優勢時、聲音柔美、但較虛弱。當甲杓肌與環甲肌的功能處于相對獨立的狀態時， 如果歌手試圖從一種功能過渡到另一種功能時，就會出現‘換聲點的問題。要達到換聲平穩技術的要點之一，就在于在發聲的過程中使這兩對肌肉處于相對平衡的狀態而不使一種肌肉占有絕對優勢。”①這些稍顯復雜歌唱機理在民間歌手似乎變得非常簡單，當我們問到自治區級嘹歌非遺傳承人陸順紅時，他說：“一定要轉為使用假聲，老輩傳下來就是這樣，如果不這樣，我們覺得是不對了，不美了。”這說明，在很早的時候，壯族先民便有了將真聲、假聲統一于一首作品的美學旨趣。與此同時，這種約定俗成的美學追求在文化承襲的過程中被不斷延續和加強。

五、擬聲潤腔

我國傳統的思想觀念和價值體系之中常倡導“天人合一”的和諧自然觀。藝術源于生活，又是自然之杰作。侗族大歌中的聲音大歌是侗人接近自然、認知自然、模仿自然、與自然融為一體的經典。眾所周知，侗族大歌是侗族民歌最著名的歌種，其突出特點是音色脆亮、和聲純美、襯腔豐富、“眾低獨高”（低聲部多人發持續低音，高聲部一人自由變唱）。侗族大歌四個類別中以“嘎所”（ka so）最具代表性，藝術審美價值最高。“嘎”是歌的意思，“所”是聲音、嗓子、氣息的意思。“嘎所”就是聲音大歌。主要特點就是模擬自然界聲響或者歌隊炫技型的歌。比如模仿蟬鳴的《春蟬之歌》《夏蟬之歌》、模仿布谷鳥的《三月布谷》《八月布谷》以及蛙鳴、雞鳴等。此類自然之造化被人聲“采借”，不但運用“人化自然”①的潤腔裝飾，而且加以“重構”和“發明”，形成了多聲織體、和諧呼應的二聲部民歌。“凡物之美者，盈天地間皆是，然必待人之神明才慧而見。”②侗族大歌之美集中體現了侗族人民獨特的審美趣尚和偉大的藝術創造力。

這首《蟬之歌》因模擬聲蟬鳴的潤腔技術而得名，流行于貴州、廣西的侗族地區，也是在國內外各類舞臺展示表演的保留作品。該曲特點一是運用大量的虛詞襯腔進行技巧性展示，譬如譜例中長達12小節的襯詞和襯腔中體現了其旋律迂回婉轉的獨特風格。二是模仿蟬鳴的擬聲詞選擇精準，即“le ?”。其特點在于韻母上，先發元音e，口半開，嘴唇略向兩邊舒展，舌頭半升、后縮。其后收聲發“ ?”，舌根抬起，貼住軟腭，堵住口腔通路，讓氣流從鼻呼出。整個過程口咽部腔從半開至關閉，聲音通道（橫截面積）小，高頻泛音多，音感心理為明亮清脆，這不但與高分貝蟬鳴具有較高相似性，而且契合了溫婉、內秀的審美傾向和民族性格。三是速度以及字腔關系方面的藝術潤飾。譬如，速度由慢至快，體現了速度的對比，第7、8小節密集，第9小節稀少，體現了字腔關系中疏密對比。總之，類似這種聲音歌在音色、音高、速度以及字腔關系方面都有較好的藝術處理和技術潤色，具有較高的聽賞性和表現力。將自然界美妙聲音“臨摹”于侗族民歌之中，展現了侗族人的“道法自然”的審美旨趣與藝術個性。

六、結語

潤腔是中國傳統歌唱藝術的瑰寶，是展現音樂風格、個性以及族群特征、地域特征的核心因素。廣西的壯、侗、苗、瑤、彝、京族等世居少數民族民歌中存在大量的世代傳習、約定俗成的潤腔藝術，它與民族語言、方言音韻融為一體，其“音腔韻味”呈現了廣西民歌的文化魅力和藝術特質。