土家族三棒鼓藝術(shù)的文化認(rèn)同研究

鄧斯博

[摘 ? ?要]三棒鼓是土家族傳統(tǒng)曲藝之一。其文本內(nèi)容與漢民族的民間文學(xué)和傳統(tǒng)戲曲有著同源性，同時(shí)也采取本土化的敘事策略。就表現(xiàn)形式而言，三棒鼓的表演場(chǎng)域、表演程式和文本體制既具有漢民族傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)，也保持著自己獨(dú)特的文化因子;在審美品格上，三棒鼓追求團(tuán)圓之趣、喜俗尚謔、崇險(xiǎn)尚奇，這些都體現(xiàn)出三棒鼓和而不同的文化品格，也成為中華文化走向多元一體格局的鮮明注解。

[關(guān)鍵詞]文化認(rèn)同;三棒鼓;和而不同;土家族

三棒鼓是流傳于土家族聚居區(qū)的傳統(tǒng)曲藝之一，又稱(chēng)“喪棒鼓”“花鼓”“喜花鼓”“花鼓子”“打花鼓”“花鼓調(diào)”等。表演人數(shù)1—6人不等，表演樂(lè)器有鼓、鑼、鈸等，表演道具有鼓棒、刀、叉、碗等。三棒鼓的表演分為兩類(lèi)，一種以敘事為主，這類(lèi)表演以對(duì)唱、對(duì)打?yàn)橹鳎蝗舜蚬模蝗饲描專(zhuān)瑪⑹聝?nèi)容多與土家族人民的生產(chǎn)、生活息息相關(guān)，另一種以表演為主，演奏、歌唱和雜耍相結(jié)合，表演過(guò)程中拋刀舞棒。①

關(guān)于土家族的族源有巴人后裔說(shuō)、烏蠻后裔說(shuō)、土著居民后裔說(shuō)和古羌人后裔說(shuō)。②經(jīng)過(guò)幾次民族大融合之后，土家族先祖最終選擇定居于鄂湘渝黔交界的武陵山區(qū)。他們有自己的語(yǔ)言和文化。伴隨著民族融合的腳步，土家族文化與以儒家文化為核心的漢民族文化交流逐漸加深，共同匯聚成多元一體格局的中華文化。在文化認(rèn)同過(guò)程中，土家族傳統(tǒng)曲藝典型代表三棒鼓，被打上和而不同的文化烙印，也典型反映出中華民族的文化品格。

一、三棒鼓文本內(nèi)容：同源異話

從文本內(nèi)容來(lái)看，敘事型三棒鼓以說(shuō)書(shū)為主，其故事底本在長(zhǎng)期的表演實(shí)踐中形成，這些底本經(jīng)過(guò)幾代藝人打磨后成為成熟范本，同時(shí)也通過(guò)了觀眾的檢驗(yàn)，因此具有一定的代表性。考察三棒鼓底本，可以發(fā)現(xiàn)其文本內(nèi)容基本上都來(lái)自我們所熟知的民間傳說(shuō)和故事、歷史傳說(shuō)和故事以及儒家經(jīng)典詩(shī)文。

三棒鼓的題材大抵包括三類(lèi)。第一類(lèi)來(lái)自民間傳說(shuō)和民間故事。譬如《梁山伯與祝英臺(tái)》《白蛇傳》《天仙配》《仙姐送子》③《韓湘子化齋》《目連尋母》等都是來(lái)自人們耳熟能詳?shù)拿耖g傳說(shuō)，這包括梁祝傳說(shuō)、白蛇傳說(shuō)、董永傳說(shuō)、八仙傳說(shuō)、目連傳說(shuō)。同時(shí)三棒鼓還以民間故事作為底本，譬如《秦香蓮琵琶宴》以秦香蓮的民間故事為底本，《洛陽(yáng)橋》源自“蔡狀元起造洛陽(yáng)橋”的民間故事，《秦雪梅吊孝》寫(xiě)秦雪梅與商林的愛(ài)情悲劇，該故事來(lái)自民間故事，在豫劇里亦可見(jiàn)。三棒鼓《四下河南》又名《滴血珠》，講述趙瓊瑤與惡人斗智斗勇，四下河南的故事。該故事在清代即有刻本傳世，后在漢川善書(shū)、川劇中亦有演繹。三棒鼓《三娘教子》講三娘王春娥含辛茹苦教育繼子的故事，故事來(lái)自民間傳說(shuō)，秦腔、豫劇、京劇、昆曲、河北梆子都有所演繹。

第二類(lèi)來(lái)自歷史故事和歷史演義，譬如《諸葛亮吊孝》《白帝城托孤》《武松斗殺西門(mén)慶》《馬前覆水》《薛仁貴回窯》等來(lái)自三國(guó)故事、水滸故事、朱買(mǎi)臣故事、薛仁貴故事，這些故事或多或少可以在歷史故事或歷史演義中覓得根源。《安安送米》講的是孝子安安的故事，該故事載于《后漢書(shū)·烈女傳》和劉向的《孝子傳》，明陳羆齋據(jù)此作《姜詩(shī)躍鯉記》，潮劇和秦腔等地方戲都對(duì)此有所演繹。又如三棒鼓名篇《三打華府》《蓋世義俠李三寶》源自歷史演義小說(shuō)《天寶圖》，該小說(shuō)講述了元代義俠行俠仗義的故事，頗似《水滸傳》的風(fēng)格。

第三類(lèi)來(lái)自經(jīng)典詩(shī)文。譬如三棒鼓《孔雀東南飛》來(lái)自漢樂(lè)府長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，又如《增廣賢文花鼓詞》以著名讀物《增廣賢文》為藍(lán)本，引用如下：“酒逢知己飲，詩(shī)向會(huì)人吟。相識(shí)天下多得很，知心有幾人。”①三棒鼓鼓詞將《增廣賢文》中的“相識(shí)滿天下”改為“相識(shí)天下多得很”，除此之外，幾無(wú)改動(dòng)。

通過(guò)以上分析，我們不難發(fā)現(xiàn)三棒鼓的題材與漢民族的民間文學(xué)、傳統(tǒng)戲曲具有同源性。隨著文化認(rèn)同的深入，到了20世紀(jì)三棒鼓還出現(xiàn)了革命歷史題材作品②，這充分說(shuō)明土家族文化是中華文化的重要組成部分。然而文化認(rèn)同并不意味著被完全同化，在具體敘事中，三棒鼓作品體現(xiàn)出明顯的本土意識(shí)，是謂“異話”的敘事策略。

在人物形象的塑造上，某些三棒鼓作品會(huì)改變?nèi)宋镌猩矸荩瑩Q上土家族人民所熟悉的身份。譬如《三打華府》是三棒鼓的經(jīng)典篇目，源自歷史演義小說(shuō)《天寶圖》。其中蘇子健、蘇鸞嬌兄妹二人，是鎮(zhèn)國(guó)將軍蘇定國(guó)的子女，算是出身名門(mén)。而三棒鼓《三打華府》中兩份抄本，都將蘇子健、蘇鸞嬌身份進(jìn)行改寫(xiě)。他們兄妹二人不是高門(mén)大戶(hù)，而是合肥縣蘇家村人，父母雙亡，一無(wú)田二無(wú)土，只能學(xué)打三棒鼓，流浪走四方。抄本細(xì)致描寫(xiě)了兄妹二人過(guò)人的技藝，“哥哥蘇子健，是個(gè)英雄漢，三根棒兒手上玩，玩得好熟練。妹妹蘇鸞嬌，人才多美貌，從小練就三把刀，同把花鼓操。”③ 三棒鼓《三打華府》對(duì)人物身份進(jìn)行如此改寫(xiě)，有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)。《萬(wàn)歷野獲編》記載：“吳下向來(lái)有俚下婦人打三棒鼓乞錢(qián)者，予幼時(shí)尚見(jiàn)之。亦起唐三通中王文通，好用三杖打撩，萬(wàn)不失一。”④可見(jiàn)，在明朝即有以三棒鼓行乞。又《花鼓根源》的鼓詞里提到：“講起打花鼓，根源有來(lái)處，揚(yáng)州鳳陽(yáng)兩個(gè)府，先把三棒舞。”⑤由于歷史原因，從明代開(kāi)始，鳳陽(yáng)三棒鼓藝人以藝行乞成為一種傳統(tǒng)。所以《三打華府》里將蘇子健和蘇鸞嬌的身份改寫(xiě)為人們所熟悉的三棒鼓藝人，這一身份既符合并服務(wù)于他們行走江湖的劇情需要，又更容易被當(dāng)?shù)赜^眾所接受。

在具體故事情節(jié)中，三棒鼓作品也會(huì)做細(xì)節(jié)調(diào)整，而這些細(xì)節(jié)往往體現(xiàn)了土家族人民的性格。譬如《安安送米》中姜詩(shī)的母親陳氏，不喜歡自己的兒媳婦龐三娘，偏愛(ài)女兒秋姑。秋姑待嫁，為籌嫁妝，欲加害嫂子。陳氏縱女行兇，逼走兒媳。待女兒出嫁后，自己重病，才發(fā)現(xiàn)無(wú)人可依，女兒更是老死不相往來(lái)。陳氏托人假報(bào)喪信，騙女兒前來(lái)。秋姑至發(fā)現(xiàn)上當(dāng)，惱羞不已。陳氏良心發(fā)現(xiàn)，大罵不孝女。她騙女兒枕頭下有私房錢(qián)，秋姑竊喜，上前取錢(qián)，陳氏咬住秋姑手指不放。秋姑與母親決裂，回家后手指發(fā)炎，全部爛掉，又因丈夫做土匪，受累被絞死。最終陳氏請(qǐng)回龐氏，一家團(tuán)圓。《安安送米》有很多地方戲版本。相比而言，三棒鼓作品中的母親陳氏回心轉(zhuǎn)意接回龐氏，并非純粹因?yàn)閷O子安安對(duì)龐氏的孝心，而是自己深受女兒不孝之苦，在孝媳與惡女的對(duì)比中，陳氏的悔悟顯得尤為真實(shí)。陳氏罵女不孝，咒女遭天譴，最后咬其手指，這些以惡制惡的細(xì)節(jié)在其他同題材的戲曲和曲藝作品中尤為難見(jiàn)。這反映出土家族人民嫉惡如仇的是非觀和剛健勇猛的民族性格。

二、三棒鼓表現(xiàn)形式：同形別體

三棒鼓在表現(xiàn)形式上與漢民族傳統(tǒng)曲藝和戲曲形式有著相似性，但也保持了自己民族的文化因子，這尤其表現(xiàn)在表演場(chǎng)域、表演程式和文本體制上。

（一）表演場(chǎng)域：歡歌與喪鼓

作為民間藝術(shù)，土家族的三棒鼓和漢民族的花鼓都參與了普通百姓重要的生活場(chǎng)景。傳統(tǒng)的節(jié)慶之日、結(jié)婚、壽誕等喜慶之日，都離不開(kāi)三棒鼓和花鼓的歡歌表演。從表演場(chǎng)域上看，花鼓多在喜慶的日子里上演，為紅喜事作慶賀之用。而三棒鼓卻是紅白喜事通吃。尤其是在治喪之時(shí)，請(qǐng)三棒鼓藝人坐堂，是治喪儀式中非常重要的環(huán)節(jié)。

三棒鼓在參與治喪環(huán)節(jié)中，具有很強(qiáng)的儀典性。譬如在儀式演唱中就有《參亡詞》《過(guò)十殿》《花鼓上紅詞》《辭亡勸孝》等諸多定篇。這些詞作多是在人去世時(shí)演唱的篇目，而演唱內(nèi)容帶有一定的儀式性。譬如《參亡詞》就是從追悼逝者一生開(kāi)始，“可嘆×××，離卻舊時(shí)苦。誰(shuí)知又別近代福，盂蘭把會(huì)赴。”然后總結(jié)逝者一生的價(jià)值和意義，最后為活著的人美言，替他們疏解傷痛。譬如“兒孫自然行孝念，放心去登仙。兒媳都成才，姊妹又親愛(ài)……”①這類(lèi)儀式篇會(huì)根據(jù)逝者的身份和職業(yè)設(shè)計(jì)特有的鼓詞。尤其值得注意的是，三棒鼓尤其推崇“孝”的觀念。譬如《辭亡勸孝》就是專(zhuān)門(mén)勸世人孝敬長(zhǎng)輩的篇目，而《老來(lái)難》《勸世文》《新編勸世文》都是勸世警言，其中不乏對(duì)父母含辛茹苦養(yǎng)大子女的描寫(xiě)，同時(shí)還有各種淺顯易懂的比喻。譬如“媽媽像春天，兒女得溫暖。爸爸他就是高山，為兒擋風(fēng)寒”②。這也體現(xiàn)出土家族與漢族在孝觀念上的認(rèn)同性。

在給逝者舉行追思儀式的過(guò)程中，三棒鼓藝人還承擔(dān)了一部分儀典功能。譬如，在《辭亡勸孝》 的結(jié)尾部分， 通過(guò)鼓詞開(kāi)啟祭奠儀式，“有請(qǐng)×××，敬上一杯酒。喊聲媽媽你好走，一去不回頭。敬上酒二杯，最后把娘陪。離別兒流傷心淚，娘去不能回。三杯美酒灑，孩兒來(lái)報(bào)答。傷心悲痛喊聲媽?zhuān)先税蚕伞！雹?可見(jiàn)在祭奠亡人的過(guò)程中，三棒鼓藝人不僅要唱詞，還要引導(dǎo)孝親完成祭奠儀式。在最近幾年的祭奠儀式中還出現(xiàn)三棒鼓藝人繞棺的活動(dòng)，這些都說(shuō)明三棒鼓在土家族祭奠儀式中承擔(dān)了重要的儀典功能。

（二）表演程式：守制與出格

土家族有俗語(yǔ)：“打不起豆腐（粑粑）送不起錢(qián)，打一夜喪鼓陪亡人。”這說(shuō)明三棒鼓在土家族喪葬儀式上具有重要的作用。從喪葬儀式的表演程式來(lái)看， 三棒鼓的表演一般分為四個(gè)步驟：第一，演唱參亡詞。三棒鼓藝人會(huì)根據(jù)逝者身份和人生經(jīng)歷演唱參亡詞。第二，表演扯白，也就是講笑話。在這個(gè)階段，三棒鼓藝人互相拆臺(tái)，以挖苦對(duì)方為樂(lè)。三棒鼓藝人可以是互相挖苦，也可以是互相吹捧，還可以自吹自擂。這個(gè)部分是三棒鼓表演的高潮。第三，表演說(shuō)書(shū)。到了下半夜，年輕人漸漸散去，為了度過(guò)漫長(zhǎng)的守靈夜，三棒鼓藝人會(huì)表演說(shuō)書(shū)。第四，演唱散花辭靈。所謂散花是指通過(guò)燃燒五彩條狀的紙，把逝者的罪惡帶走，同時(shí)三棒鼓藝人在這個(gè)階段要說(shuō)一些感謝孝家的話，并為他們祈愿祝福。拋刀表演也可加入其間，以增強(qiáng)其趣味感。④

由此可見(jiàn)，三棒鼓在祭祀場(chǎng)合中的表演步驟具有程式性，這種程式是其漫長(zhǎng)演繹的過(guò)程中逐漸固定下來(lái)的規(guī)矩，在這一點(diǎn)上三棒鼓與漢民族傳統(tǒng)戲曲有異曲同工之妙。戲曲表演里有“寧穿破，不穿錯(cuò)”的說(shuō)法，就是對(duì)表演體制中角色行當(dāng)?shù)囊蟆Ｅc傳統(tǒng)戲曲恪守規(guī)矩所不同的是，三棒鼓在守制的同時(shí)，往往有出格之舉。

三棒鼓的出格主要表現(xiàn)在表演挖苦、拆臺(tái)的內(nèi)容上。相較之下，參亡詞、說(shuō)書(shū)和散花辭靈三個(gè)部分基本上都有一個(gè)大致的底稿，是一種程式性的表演。唯有在扯白階段，三棒鼓藝人充分發(fā)揮了其自由創(chuàng)作的才能，扯白內(nèi)容包括天南海北、宇宙洪荒，而且完全不受喪葬儀式的約束，越是恣意放縱的扯白，越能獲得觀眾的認(rèn)可。譬如“哪里人最白，哪里人最黑。哪里最冷哪里熱，曉得不曉得？歐洲人最白，非洲人最黑。我國(guó)東北要冷些，海南島最熱”①。這樣的鼓詞與喪孝文化毫無(wú)關(guān)系，純屬娛樂(lè)。在這個(gè)環(huán)節(jié)越是說(shuō)一些斗狠罵人的話，觀眾就越看得津津有味。從扯白的創(chuàng)作來(lái)看，三棒鼓藝人可以做到隨境口誦、應(yīng)鼓而出，這種創(chuàng)作只要基本押韻即可，帶有很大的靈活性。三棒鼓藝人能夠?qū)Υ鹑缌鳎踔涟褜?duì)方“打壓”下去，造成某種戲劇性，就取得表演成功。

在三棒鼓的表演程式里，第一、三、四個(gè)步驟都側(cè)重孝文化的表達(dá)，唯有扯白階段打破了祭祀典禮的嚴(yán)肅性，以一種狂歡文化消解了孝文化內(nèi)在的秩序感，而這點(diǎn)恰恰體現(xiàn)了土家族獨(dú)特的文化個(gè)性。土家族有著獨(dú)特的生死觀——視死如生，對(duì)于生命的逝去，他們會(huì)認(rèn)為是一件值得慶賀的事情，因?yàn)樯慕K止，只是結(jié)束一種生命形態(tài)，接下來(lái)生命會(huì)以另一種形態(tài)繼續(xù)下去。所以在喪禮上他們會(huì)跳喪舞、打喪鼓、唱喪歌，而這一切都與漢族喪葬文化中的肅穆、壓抑的氛圍截然不同。同時(shí)，在土家族文化里，還有一種獨(dú)特的“罵文化”，這種罵不是辱罵，而是以罵為歌，通過(guò)罵的形式，表達(dá)一種戲劇化的情緒。譬如在婚嫁儀式上有“罵媒”或“媒罵”的環(huán)節(jié)。？譺？訛三棒鼓在扯白時(shí)以挖苦為戲眼，正是土家族獨(dú)特“罵文化”的一種表現(xiàn)。

（三）文本體制：諧韻與游戲

三棒鼓的文本從格式上來(lái)講多以五五七五為基本樣式，四句一段，每段一韻，每句押韻。？譻？訛從文本形式來(lái)看，戲曲和曲藝多有自己的程式化的文本形式，譬如元雜劇的一本四折一楔、傳奇不分折而分出，都是其文本體制。相較而言，三棒鼓的文本體制相對(duì)簡(jiǎn)單得多。然而其文本體制之外，還有一種游戲之作，這種游戲文本不以?xún)?nèi)容為核心，而是圍繞韻腳做文章，全篇既沒(méi)有實(shí)際的劇情，又沒(méi)有明顯的情感指向，似乎純粹是為了玩文字游戲，例如“全心全叫（意），深信不叫（疑）。有條有的叫做（理），可歌叫可（泣）”？譼？訛。從內(nèi)容來(lái)看，這些句子之間沒(méi)有必然關(guān)系，鼓詞也沒(méi)有任何情節(jié)描寫(xiě)。這一段韻腳歸在“提西韻”里，這樣的文本被稱(chēng)為“成語(yǔ)斬言字”，即每句里面都含有一個(gè)成語(yǔ)，但成語(yǔ)又被拆開(kāi)，保留最后一個(gè)字，每個(gè)成語(yǔ)的最后一個(gè)字必須押韻。另一種成語(yǔ)斬言字的格式更為復(fù)雜，需要把成語(yǔ)的最后一個(gè)字隱藏起來(lái)，用成語(yǔ)的第三個(gè)字來(lái)諧韻，譬如“已經(jīng)山窮水（盡），不要想入非（非）。即有愿望壯志未（酬），也是無(wú)能為（力）”？譽(yù)？訛。這個(gè)段落的韻腳在“推唯韻”。這種演唱非常考驗(yàn)藝人的知識(shí)儲(chǔ)備，尤其是對(duì)成語(yǔ)及其韻部的熟悉程度。