中年之“我”對少年之“我”的一次親切擁抱

郜元寶

1、心緒基調：兩個“我”的疊印

讀《從百草園到三味書屋》，最好也要讀《朝花夕拾》全書。魯迅這部自傳性散文集各篇彼此連帶，可以相互參照。

《朝花夕拾》共收文章十篇，1928年初版時書名就叫《朝花夕拾十篇》。雖說是一個較為完整的自傳性系列散文，但1926年2月作者還在北京時動筆，1927年11月作者到廈門大學之后才完成。出版前所作“小引”與“后記”則分別寫于1927年5月和7月，那時作者已身在廣州的中山大學了，所以《小引》說，“這十篇”雖然都是“從記憶中抄出來的”，但“文體大概很雜亂，因為是或作或輟，經了九個月之多。環境也不一樣：前兩篇寫于北京寓所的東壁下;中三篇是流離中所作，地方是醫院和木匠房;后五篇卻是在廈門大學的圖書館的樓上，已經是被學者們擠出集團之后了”。時間、地點、環境與作者心緒不同，是造成這十篇作品“文體大概很雜亂”的原因。

“雜亂”不限于“文體”，也包括流淌其中的思想情感。但“天才的心誠然是博大的”[1]，“深刻博大的作者”[2]未必完全受制于上述主客觀因素。客觀因素或許都有案可查，但它們如何具體影響創作，卻并無一一對應的關系。主觀因素即作者的情緒意念就更難確說了。往往在別人看來應該心開意豁之時，作者卻并非不可以寫出憂患之作;往往在別人看來應該情緒低落乃至惡劣之時，卻反倒有可能寫出歡娛之文。

因此要想知道《從百草園到三味書屋》在“文體”和內容上何以“很雜亂”，與其求之于魯迅創作這篇散文時實際的遭遇，倒不如從作品本身獲得直接的閱讀感受，再拿來與某些魯迅傳記材料相互印證。

魯迅1926年9月4日應聘抵達廈門大學，安頓下來，初步適應環境，到20日就開學了。《從百草園到三味書屋》寫于1926年9月18日，距魯迅抵達廈大僅半個月，又是臨開學兩天之前，當時作者“伏處孤島，又無刺激，竟什么意思也沒有”[3]，但到底還是忙里偷閑，撰成這篇杰作。

魯迅1926年8月26日跟已秘密確立戀愛關系的許廣平一同離開北京，9月1日兩人分手于上海，一赴廈門，一回廣州老家，就像路遙《平凡的世界》中孫少平與田曉霞一樣，相約各自奮斗一兩年之后，再于某處匯合。根據魯迅與許廣平及其他幾位朋友的通信看，他創作《從百草園到三味書屋》那陣子，既品味著戀愛的甜蜜，還常常欣喜地聽到“北伐順利”的消息，但又失望于廈門大學主事者的觀念守舊、設施落后與人事糾葛（他很不喜歡的“胡適之的信徒”顧頡剛也應聘來到廈大，并頗有勢力，而他自己竟然無法為好友許壽裳在廈大謀得一個職位[4]）。加以人過中年，前途渺茫，不知若再離開廈大將如何走出下一步，有時甚至還感到了“一點‘世界苦惱”[5]。總之其心情起伏不定，喜憂參半。

文章一開頭就提到可愛的“百草園”早已連著祖屋“賣給朱文公的子孫了”，那美女蛇的故事也曾令他“覺得做人之險”，對“三味書屋”的先生及其教學法似乎也不十分恭敬，文章最后還寫到“我”在“三味書屋”興味盎然一本又一本影寫舊小說上繡像的“畫畫兒”，因為缺錢，都賣給一位有錢的同窗，而此君興許早已“升到紳士的地位”，拋卻那些“畫畫兒”了。有些學者串起上述這些細節，認為作者從北京經上海到廈門的整個過程都沒有什么好心緒，而這就造成了《從百草園到三味書屋》那種魯迅所特有的悲涼憤激的基調。

但大多數讀者（包括筆者）實際感受并不如此。我們固然處處能感覺到作者回憶往事時某種抹不去的傷感;從往事的回憶牽連到后來與當下的遭際、處境與時代氛圍，并頻繁涉及某些文化傳統與國民心理，都確乎可以看到魯迅所特有的悲涼、憤激與嘲諷，但作者沉浸于往事或隔著時光的距離撫摸舊時歲月的那一份難以抑制的歡欣與快慰，還是無法掩蓋。

由中年之“我”來寫童年和少年之“我”，不斷穿越于被回憶的“那時”與執筆的“現在”，自然會疊印兩種視野、兩種心緒。如果說《朝花夕拾》的情緒基調是喜憂參半，混合著童年少年的天真爛漫與中年的復雜心緒，近乎作者自己論及《朝花夕拾》“文體”時所謂“雜亂”，那么這種“雜亂”就并非“混亂”“錯亂”，而是作者兩個“我”的豐富復雜卻又層次分明的內心世界的真實寫照。

2、振筆直遂與蘊蓄雋永

在“文體”（尤其具體的謀篇布局）上，《朝花夕拾》的“雜亂”確實很明顯。

有的文章，從回憶早年某段經歷和脾性開始，很快即轉為雜文式的夾敘夾議，嬉笑怒罵，涉筆成趣，如第一篇《貓，狗，鼠》。

有些是聚焦于某個人物的素描與敘事，但并非始終圍繞起初的主線展開，其素描與敘事乃是散點式的，如《阿長與山海經》《藤野先生》《范愛農》的重心固然是“阿長”“藤野先生”“范愛農”，卻又不時涉及“我”的經歷與心緒，同時也有不少雜文式的夾敘夾議。

至于《二十四孝圖》《無常》《五猖會》，重點是對中國古代某些繪圖作品和民間戲曲、“迎神賽會”的鑒賞與分析，但也有對上述繪圖作品或如今所謂“非物質文化遺產”所包含的國民性的批判，不時還進行一些必要的學術考證。《無常》生動描繪了“我們中國人的創作”的“活無常”和演出“活無常”的“目連戲”;《五猖會》寫了“迎神賽會”如何強烈地吸引兒童的心、“我”如何在臨出門看戲前突然被父親逼著“背書”，其余則主要是議論，較少抒情、敘事、狀物、寫人的成分。

有的偏于敘事，但撒得很開。《父親的病》前半部分著重寫S城兩位名醫如何給別人和“我的父親”治病，中間插入關于西醫和中醫的議論，最后寫父親臨終時“我”的復雜感受，本家“衍太太”如何教我大叫“父親！！！”，以及“我”如何追悔莫及，“覺得這卻是我對于父親的最大的錯處”。《瑣記》時空跨度最大，先寫“衍太太”假充好人實則造作流言，還有與此相關的大家庭內部復雜的人際關系，后寫本城“中西學堂”的情形，再過渡到“我”離開S城，在南京先后所上的兩個學堂開始接觸“新知”，直至取得官費留學日本的資格，以及為出國所作的后來證明純屬多余的準備。

相比《朝花夕拾》上述九篇，《從百草園到三味書屋》的寫法就簡單多了。誠如文章標題所示，完全按故事發展的時間順序，依次寫了作者童年和少年在故鄉的兩段溫馨美好的回憶。先是童年在“百草園”的種種逸聞趣事，再從童年轉入少年，寫“我”去離家不遠的“三味書屋”讀書的經歷，包括推測入學的原因、入學儀式、學堂布置、老師風范、“同窗”的讀書與游戲，以及“我”個人的愛好。盡管文章起手就點出作者寫作之時的“現在”和故事進行的“那時”兩種不同的時間，但主要還是沉浸于對“那時”的回憶，很少旁逸斜出而涉及執筆為文的“現在”。這種寫法使得《從百草園到三味書屋》更加清純，也使這篇在“文體”上顯得更加省凈，并不“雜亂”。

魯迅說《朝花夕拾》“文體大概很雜亂”，既指這十篇之中大部分文章寫法靈活多變，不拘一格，更指將這十篇放在一起而顯出的駁雜。因此通過對比，指出《從百草園到三味書屋》跟《朝花夕拾》其余九篇的上述不同，并非說這篇寫得最好或最差，而是為了更好地理解魯迅所謂《朝花夕拾》“文體”之“雜亂”，也更有利于在對比中把握《從百草園到三味書屋》在寫法上的特點。

按故事發展的時間順序結構全篇，避免旁逸斜出，這樣寫的好處是可以依托自然時間清晰強大的邏輯，保障文章布局有條不紊，對作者和讀者可謂兩便。壞處是頗難取得峰回路轉波瀾起伏的效果。換言之，既可以“振筆直遂”[6]，渾然天成，也可能呆板平直，一覽無余。

關鍵就要看作者如何開掘他的素材。誰沒有童年和少年的記憶？但作者的記憶為何如此動人？這固然與記憶內容有關，但更重要的還在于作者如何微妙地控制“現在”的創作主體與“那時”的敘寫對象之間的情感距離。回憶性散文的意義不僅生發于具體的回憶內容，更在于這些內容如何通過作者的回憶而被過濾，回憶者/作者字里行間流露的對故人往事微妙的情感態度十分重要。讀者不僅要看作者所“看”的“那時”，也要看“現在”的作者怎樣在“看”。

《從百草園到三味書屋》令人百讀不厭，就因為作者不僅“振筆直遂”，行云流水一般依次描寫了童年/少年時的若干故人與往事，也一并展示了“現在”的作者豐富而美好的內心世界，所以顯得層次豐富，蘊蓄雋永。讀者可以從多個角度體會作者所開掘的童年/少年的心理世界，也能感知作者如何處理童年/少年之“我”與現在時的中年之“我”雙重視角與雙重心態的疊印，包括“現在”之“我”在字里行間對故人往事的微妙褒貶。

倘若完全釋放中年心緒，或完全沉溺于童年和少年，那就不會有《從百草園到三味書屋》的獨特韻味了。

3、園中的植物與動物

現代城市給孩子們建造了許多人工游樂場所，往往美其名曰“兒童樂園”。但請看魯迅記憶中童年時代的“樂園”——

不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，柴紅的桑椹;也不必說鳴蟬在樹葉里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無限趣味。油蛉在這里低唱，螅蟀們在這里彈琴。翻開斷磚來，有時會遇見蜈蚣;還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便會拍的一聲，從后竅噴出一陣煙霧。何首烏藤和木蓮藤纏絡著，木蓮有蓮房一般的果實，何首烏有擁腫的根。有人說，何首烏根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起來，牽連不斷地拔起來，也曾因此弄壞了泥墻，卻從來沒有見過有一塊根像人樣。如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攢成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得遠。

作者一口氣歷數了“百草園”中各種美好有趣的事物：有建筑物石井欄（用磚頭砌成的護井圍欄），有最普通的一壟壟蔬菜，有鳴蟬、黃蜂、叫天子（云雀）、油蛉、蟋蟀、蜈蚣、斑蝥這些昆蟲和雀鳥，有皂莢樹、桑椹、何首烏藤、木蓮藤、覆盆子這些植物。當然不是簡單列舉，每一種動植物都給以繁簡不一卻都是從兒童視角看過去才有的形態：菜畦是“碧綠的”，“石井欄”是“光滑的”，“皂莢樹”是“高大的”，“桑椹”是“紫紅的”。這些形容詞定語都很簡單，因為兒童只能用簡單的形容詞來把握事物的特征。

開筆寫得簡單，是為了蓄勢，接著就漸趨繁復了：鳴蟬是“在樹葉里長吟”;“黃蜂”是“肥胖的”，而且喜歡“伏在菜花上”;叫天子是“輕捷的”，所以會“忽然從草間直竄向云霄里去了”。寫的是昆蟲、雀鳥，但不言而喻，處處有童年之“我”在，是童年之“我”在仔細地觀察、欣賞這些昆蟲雀鳥，從中獲得“無限趣味”。

以上都歸入“不必說”的范疇。接著寫“周圍的短短的泥墻根一帶”，轉入更細密的觀察，原本藏在文字背后的童年之“我”也出場亮相，與被觀察者互動。童年之“我”在這種互動中情緒的飛揚與躍動也更見分明。“我”聽到“油蛉”的“低唱”和“螅蟀們”的“彈琴”;“翻開斷磚來，有時會遇見蜈蚣”（有時也會失望地發現空空如也吧？）;“還有斑蝥”這家伙，“我”會頑皮地“用手指按住它的脊梁”，使它“拍的一聲，從后竅噴出一陣煙霧”。盡管“何首烏藤和木蓮藤”彼此“纏絡著”，“我”還是能準確分辨其不同的形狀：“木蓮有蓮房一般的果實，何首烏有擁腫的根”。聽人說何首烏根有像人形的，吃了可以成仙，“我”便“常常拔它起來”，“牽連不斷地拔起來，也曾因此弄壞了泥墻”，可惜“從來沒有見過有一塊根像人樣”。“我”那時想找一塊人形何首烏根而吃了“成仙”嗎？沒有交代，只由此寫出兒童的三個特點：輕信人言，勇于探險，不怕嘗試。這就自然牽出下一句：“我”冒著隨時被刺著的危險，摘到“像小珊瑚珠攢成的小球”的“覆盆子”，忍不住品嘗一番，結果發現“又酸又甜，色味都比桑椹要好得遠”。

這段聯翩而至的有關植物、昆蟲、藤蔓、雀鳥的描寫，錯落有致、繁簡有別地交代出百草園中所有之物，更使童年之“我”在園中流連忘返、興味盎然地觀察、展開豐富想象的探險與嘗試躍然紙上。

不一定每個人都有自家的“百草園”，但每個心智正常的人都曾有過類似童年之“我”的“無限趣味”，都會十分珍惜地將這美好的往昔保存在記憶深處。但能否成功地寫出來與人分享，可就因人而異了。

這除了通常所謂文學天賦與修養之外，還須具備一個條件，就是不僅熟悉那些動植物的細節，還熟悉文學史上相關的描寫經驗，如此方能用適當的文學語言來表現。否則當你要描寫自以為熟悉的生活時，也會茫然若失，捉襟見肘，所謂人人心中所有，往往又是個個筆下所無。

魯迅自幼愛讀的《詩經》《楚辭》就有大量花草植物和昆蟲動物的描寫。魯迅也很喜歡將《楚辭》傳統發揚光大的漢賦，尤其欣賞司馬相如描寫帝王宮殿、園囿、田獵的《子虛》《長林》二賦，“蓋漢興好楚聲，武帝左右親信，如朱買臣等，多以楚辭進，而相如獨變其體，益以瑋奇之意，飾以綺麗之辭，句之短長，亦不拘成法，與當時甚不同”[7]。所謂“獨變其體，益以瑋奇之意，飾以綺麗之辭，句之短長，亦不拘成法，與當時甚不同”，不也正可以用來評價《從百草園到三味書屋》開篇的描寫嗎？

魯迅少年時代讀書很雜，我們不必專門去看周作人的回憶或學者們的研究，單從《阿長與〈山海經〉》就知道，他很早就著迷于古人和外國人“多識于鳥獸草木之名”（《論語·陽貨》）的著述。這包括《毛詩鳥獸草木蟲魚疏》（三國時陸璣解釋《詩經》動植物名詞之作）、《爾雅音圖》（晉郭璞為中國最早辭典《爾雅》審音圖釋之作，頗多動植物注解與分類），《花鏡》（清代陳淏子有關花草藤蔓等栽培方法的園藝學著作），十八世紀日本漢學家岡元鳳纂輯、適合青少年閱讀、流入中國后產生巨大影響的《毛詩品物圖考》，以及近代《點石齋叢書》中的《詩畫舫》（匯集明代畫家所作畫譜，分山水、人物、花鳥、草蟲等六類）。魯迅1909年從日本留學回國，不僅在浙江兩級師范學堂講授“初級”化學和“優級”生理學之余為講授植物學的日本教員鈴木圭壽擔任中文口譯，后來還在紹興府中學堂專門講授“博物學”，并利用節假日，跟在他鼓勵和指導下專門研究植物學的三弟周建人一起，“足跡遍及紹興的山山水水”，興致勃勃漫山遍野采集植物標本。魯迅還曾和浙江兩級師范學堂同事、生物教員張柳如一起，根據法國學者恩格勒分類法嚴格進行過植物分類與定名的工作。張柳如來紹興，魯迅帶他在紹興周圍采集植物標本[8]。與此同時，他還十分勤苦地輯佚和校勘了唐代劉洵的博物學著作《嶺表錄異》。

動物和昆蟲也是魯迅感興趣的重要話題。《朝花夕拾》之外，許多小說、雜文、散文都有關于動物的描寫[9]。雜文《春末閑談》從“突然記起故鄉的細腰蜂”說起，漸次論及中國古人和“法國的昆蟲學大家發勃耳（Fabre）”對“細腰蜂”捕食方法的研究，以此為主線結撰一篇批判國民性的大文章，便是一個經典“案例”[10]。魯迅很早就接觸到“發勃耳”（今譯法布爾）的《昆蟲記》，極力推崇并親自翻譯了荷蘭作家望·藹覃（今譯：凡·伊登）“象征寫實的童話詩”《小約翰》，稱之為“無韻的詩，成人的童話。因為作者的博識和敏感，或者竟已超過了一般成人的童話了”[11]。《小約翰》描寫兒童探索動植物世界的不少細節，魯迅在同一時期交叉創作的《野草》與《朝花夕拾》中都有所借鑒。在生命的最后一年，魯迅告訴朋友，他三十多年來翻譯的大量書籍，“惟《引玉集》，《小約翰》，《死魂靈》三種尚佳”[12]。1927年四至六月間，《小約翰》即將出版，時在廣州的魯迅因南北阻隔，不方便讓人寄送“剩在北京的幾本陳舊的關于動植物的書籍”，就和在上海的周建人書信往返，反復查證和討論《小約翰》所涉動植物譯名，并因此大發感慨，“經學家對于《毛詩》上的鳥獸草木蟲魚，小學家對于《爾雅》上的釋草釋木之類，醫學家對于《本草》上的許多動植，一向就終于注釋不明白，雖然大家也七手八腳寫下了許多書。我想，將來如果有專心的生物學家，單是對于名目，除采取可用的舊名之外，還須博訪各處的俗名，擇其較通行而合用者，定為正名，不足，又益以新制，則別的且不說，單是譯書就便當得遠了”[13]。魯迅是一個對動植物學（亦即他那時所謂“生物學”）深有研究的作家，所以當他要描寫童年時代接觸過的動植物時，就能如數家珍，應付裕如。

作家的生活積累，最重要的固然是平時對各種人物的觀察，但人所生活的環境，尤其跟人一起“生活”在地球上的各種動植物，與人生息息相關。如果這方面的知識匱乏，作家寫“人”就會出現“短板”，讀者欣賞也會感到隔膜。

魯迅就曾經很擔心，即使《小約翰》這樣的優秀作品，“倘不甚留心于生物界現象的，會因此減少若干興趣”[14]。《從百草園到三味書屋》的手稿顯示，正文括弧里“云雀”二字是寫好“叫天子”之后在旁邊特地添加的[15]。這大概是擔心讀者不知道“叫天子”為何物而“減少若干興趣”的罷？當代作家路遙說他的筆記本一般“只記些技術性的東西：某種植物叫什么名稱？什么時候發芽？什么時候開花？什么時候結果？還有譬如蕎麥開花時，麥子是什么狀態？杏樹開花時，柿樹又是什么狀態？這是要記得很準確的。至于故事、人物我是不記的”——后者需要心靈體驗與情感積累，而關于植物一年四季的變化就必須實地觀察并加以詳細記錄，日積月累，用的時候才能信手拈來，不至于含混模糊甚至發生錯亂[16]。路遙這個經驗之談，可以幫助我們更好地理解《從百草園到三味書屋》開篇何以能寫得那么渾然天成、先聲奪人的原因所在。

4、“美女蛇”“宿儒”及其他

作者分三段寫“百草園”，第一段已如上述，集中寫園內可愛的植物、藤蔓、雀鳥與昆蟲，接下來兩段，一寫傳說中的赤練蛇和美女蛇，一寫閏土爸爸教“我”在冬天支起竹篩來捕鳥。赤練蛇一筆帶過，捕鳥之事則借自小說《故鄉》，但《故鄉》說“我”知道閏土“能裝弶捉小鳥雀”，一見面就要閏土教“我”，而閏土只是向“我”描述了他自己如何在鄉下捕鳥，并沒有真的教“我”，因為那年冬天沒下大雪，《從百草園到三味書屋》則改為閏土爸爸教“我”捕鳥了。

捕鳥寫得很簡略。成片段的要算“長媽媽”講述的“美女蛇”故事。正如《阿長與〈山海經〉》寫“長媽媽”講“長毛”故事一樣，“美女蛇”的故事也寄寓了作者對社會人生的某種諷刺。長媽媽“畢竟不淵博”，她的故事屬于耳食之談，大概就是《西游記》《聊齋志異》的妖精之類吧。這固然無傷大雅，但其中“飛蜈蚣”的故事雖說出自老和尚之口，卻近乎魯迅一向厭惡的道教文化中“劍仙”的招數，比如“哼的一聲，鼻孔里放出一道白光，無論路的遠近，將仇人或敵人殺掉。白光可又回來了，摸不著是誰殺的，既然殺了人，又沒有麻煩，多么舒適自在”[17]，何況這個故事還“很使我覺得做人之險”，所以并非沒有諷刺意味。

然而這畢竟是“長媽媽”給兒時的“我”所講的故事，和魯迅雜文或小說史著作談到類似事情時那種嚴肅的諷刺與思想性很強的批判有質的區別，至多只能說是包含了輕松善意的“微諷”吧。這個故事不能給小孩子多少實際的知識，卻至少可以刺激他們的神經，令他們在想象中感到恐怖和興奮，獲得一種近乎藝術欣賞的快慰。本來是一塊諷刺的材料，最后寫成回憶中一點令人欣慰的燈火，這首先因為它到底是回憶，其次也因為“美女蛇”故事是“我的樂園”的一部分，不可能迥異于作者描寫百草園其他事物時所呈現的基本色調。

《朝花夕拾》某些篇章含有戰斗性極強的諷刺意味，但正如魯迅自己所說，“我們所注意的是特別的精華，毫不在枝葉。給名人作傳的人，也大抵一味鋪張其特點，李白怎樣做詩，怎樣耍顛，拿破侖怎樣打仗，怎樣不睡覺，卻不說他們怎樣不耍顛，要睡覺。其實，一生中專門耍顛或不睡覺，是一定活不下去的，人之有時能耍顛和不睡覺，就因為倒是有時不耍顛和也睡覺的緣故。然而人們以為這些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看”。針對這種看取人生和理解藝術的過于偏執的方式，魯迅指出“刪夷枝葉的人，決定得不到花果”[18]。這正可以幫助我們理解《從百草園到三味書屋》究竟有沒有“諷刺”或有怎樣的“諷刺”諸如此類的問題。

“美女蛇”故事含有“微諷”，卻不等于“諷刺”。同樣，三味書屋的先生教學生讀他們很難理解的《論語》《周易》《尚書·禹貢》以及啟蒙讀物《幼學瓊林》中趣味不高的段落，先生本人搖頭晃腦沉浸其中的清末詩人劉翰所作《李克用置酒三垂岡賦》也并非“極好的文章”，這位“淵博的宿儒”還面帶“怒色”地粗暴拒絕了“我”關于“怪哉”的畢恭畢敬的請教——所有這些，即或含有魯迅對舊式私塾的“微諷”，也絕非文章重點。感動讀者的還是“人聲鼎沸”的孩子們照本宣科的讀書聲烘托著“先生讀書入神”時的沉湎與陶醉，經過時間的沉淀，這些在作者心中早已轉化成一幅溫情美妙的畫面，足以慰藉其“思鄉的蠱惑”了。

有些研究者考證三味書屋先生的原型壽鏡吾如何“方正，質樸，博學”，周、壽兩家交誼如何深厚，魯迅如何始終對壽鏡吾執弟子禮，或者比照魯迅1911年所作文言小說《懷舊》對“吾師禿先生”極盡揶揄之能事，強調同城另一位私塾老師如何動輒對學生施行體罰，從而證明作者對三味書屋的描寫并非諷刺。另一些學者則執滯于三味書屋教學法的“歷史局限性”，以證明魯迅確實有所“諷刺”。這兩種讀法都有助于我們更好地理解文本，但如果回避文本內部真切逼人的情緒流動，完全從文本之外去尋找作者的傳記材料，由此形成關于文本的定論，則未免本末倒置、舍近求遠了。

5、“似乎確鑿”“Ade”和行文繁簡問題

魯迅當時使用的語言，和我們今天所處語言環境，立足于宏觀的漢語史，都屬于“現代漢語”。按通常說法，現代漢語書面語的“規范”主要來自“五四”以降新文學（或曰“現當代文學”）的“典范之作”。然而如果單拿今天某些語詞“規范”去衡量包括魯迅在內的新文學早期絕大多數“典范之作”，就會發現在“規范”與“典范”之間有不少沖突：“典范之作”往往不盡符合今天的語言“規范”，今天的語言“規范”往往并不能適用于過去許多“典范之作”。

這就要說到“現代漢語”以及中國新文學語言的歷史發展了。魯迅使用的“現代漢語”和我們今天的“現代漢語”既有無法隔斷的歷史聯系，又有不容忽視的巨大差異。魯迅個人的語言風格既迥異于當下任何一位作家，也不同于他的許多同時代作家。如果我們充分顧及這一基本事實，就既不會像魯迅小說《風波》中“九斤老太”那樣哀嘆“一代不如一代”，動輒發出“語言退化”的感慨，也不會少見多怪，偏執地以為后來居上，后出轉精。簡單的語言進化論會慫恿我們以后來者習焉不察的“語感”來輕率地判定包括魯迅在內的許多前輩作家竟然違反了今天的語言“規范”。

質言之，我們不能自以為可以悠閑地站在“現代漢語”歷史洪流的岸邊或入海口，自居“規范”的終結者，居高臨下地嘲笑在這洪流中奮力搏擊的任何一代作者不合“規范”。“規范”是活的。不同時代有不同“規范”。即使在同一時代大致接近的“規范”中，作家們也可以各顯神通，進行個性創造。我們只能跳進語言的洪流，運用“現代漢語”變動不居的活的“規范”來歷史地判斷一個作家的語言的正誤美丑。

《從百草園到三味書屋》第一段“似乎確鑿”，至今還是個“問題”。“似乎”表不確定的推測，“確鑿”則是沒有疑問無須推測，矛盾的兩個詞怎能捏成一個？魯迅不是說過“不生造除自己之外，誰也不懂的形容詞之類”[19]，“只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的”嗎？[20]

其實魯迅并非絕對排斥一切的“生造”。他翻譯果戈理《死魂靈》時就發現，許多名詞所指的實物本來就“為中國所未有，非譯者來閉門生造不可的”[21]，而且“唐譯佛經，元譯上諭，當時很有些‘文法句法詞法是生造的，一經習用，便不必伸出手指，就懂得了。現在又來了‘外國文，許多句子，即也須新造，——說得壞點，就是硬造。據我的經驗，這樣譯來，較之化為幾句，更能保存原來的精悍的語氣”[22]。翻譯和創造有所不同，但在語言運用上都會碰到類似的問題，不妨偶爾進行局部的“生造”，只要不是“除自己之外，誰也不懂的形容詞”或“只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句”。

按上述條件與標準，“似乎確鑿”首先并非“除自己之外，誰也不懂的形容詞”，其次它也不是“只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句”。只要略加分解，其義自顯。“確鑿”者，引他人說辭也;“似乎”者，自己表面認可而其實腹誹之意也;“似乎確鑿”者，在某些人看來“確鑿”如彼而在我看來則“似乎”如此也。這是一整句的意思在靈感來襲的瞬間完成的富于張力的壓縮。

意思相反的兩個詞壓縮成一個之后，說話者的本意卻偏向于“似乎”而非“確鑿”。他是用退一步的“似乎”來消解斬釘截鐵的“確鑿”。正如口語中“好像真的似的”，其實并不是真的。“似乎確鑿”，就是并不“確鑿”。

魯迅作品（尤其《野草》）中有不少西洋文學常見的“矛盾修辭法”或“冤親詞”。“似乎確鑿”正屬這類。但與別的“冤親詞”不同，魯迅一生只用過兩次“似乎確鑿”。第一次是《阿Q正傳》，看見“假洋鬼子”舉起“哭喪棒”，“阿Q在這剎那，便知道大約要打了，趕緊抽緊筋骨，聳了肩膀等候著，果然，拍的一聲，似乎確鑿打在自己頭上了”。阿Q成天“飄飄然”，思想混亂，感覺遲鈍，健忘癥嚴重，面對“哭喪棒”又高度緊張，難免出現感覺錯亂，究竟被打沒有，對阿Q來說只能是“似乎確鑿”了。同一個“生造”之詞，在《阿Q正傳》和《從百草園到三味書屋》中，用法并不相同。

當然也不排斥一種可能：自從《阿Q正傳》用過“似乎確鑿”之后，魯迅聽到了一些不以為然的意見，于是就在《從百草園到三味書屋》開頭不服氣地“故伎重演”？

“總而言之：我將不能常到百草園了。Ade，我的蟋蟀們！Ade，我的覆盆子們和木蓮們！……”名詞后面加“們”，猶如英語可數名詞后面加“s”或“es”，如此將現代漢語人稱代詞復數之“們”擬人化地用在童年和少年之“我”喜愛的昆蟲與植物身上，實在無需驚詫。可詫異的是何以在漢語中突然插入德文“Ade”（再見）？魯迅在南京礦路學堂開始學習德語。在仙臺醫專，德語更是主修的外語。“棄醫從文”回到東京，則“始終只在獨逸語協會附設的學校里掛名學習德文”[23]。魯迅翻譯外國文學，主要依靠日語和德語，所以筆下偶爾出現德文詞語并不奇怪。但這里竟以童年和少年之“我”的口吻突然說出一個德語詞，則確實有些“怪哉”了。

“五四”以來，新文學家們如郭沫若、郁達夫、徐志摩、王獨清、錢鐘書、張愛玲等在詩歌、小說、散文中大量使用外文詞，司空慣見。“Ade”就屬于這種語言現象。有人說，“德文中的‘再見有兩種表示方法：一種是‘wiedersehen，一般用于較正式的場合;一種是‘Ade，多用于兒童之間的告別”[24]，這也不為無見。

還有一種可能，就是魯迅創作《朝花夕拾》時，頗受荷蘭作家望·藹覃《小約翰》的影響。二十多年前魯迅在日本購得該書德文譯本，推崇備至，還特地趕在1926年8月離京南下之前譯出初稿，此后一直不斷加以修訂，直到1927年6月才定稿。這段時間德文版《小約翰》經常縈回于魯迅腦際，筆下突然出現Ade一詞，就極有可能了。《野草》第一篇《秋夜》“奇怪而高的天空”就類似于魯迅所譯《小約翰》說天空“奇怪的高”，而《小約翰》譯文手稿上“有著愛你和你談天的花卉們和動物們”這句的兩個“們”都是在手稿行間添加的。翻譯《小約翰》時如此忠實于所根據的德文譯本的表達，大概也與一直爭論不休的“覆盆子們和木蓮們”兩個“們”字有關吧[25]？

但我個人寧可認為，Ade突然降臨，更大的可能還是魯迅執筆時將他后來習得的一門外語贈送給了少年的“我”。或許魯迅懸揣，若是“現在”之“我”回到少年之“我”，當惜別百草園之際，很可能也會說出“Ade”來吧？

孰是孰非，實難定論。就權當這是中年之“我”對少年之“我”的一次親切擁抱吧。

“生造”和偶用“外國文”，都是受外語影響而對漢語固有文法的改造，也就是常說的“歐化”。“五四”以來新文學的“歐化”主要指冗長精密的造句，這大量出現于魯迅的翻譯文章，但創作中也不鮮見，比如——

這故事很使我覺得做人之險，夏夜乘涼，往往有些擔心，不敢去看墻上，而且極想得到一盒老和尚那樣的飛蜈蚣。走到百草園的草叢旁邊時，也常常這樣想。但直到現在，總還是沒有得到，但也沒有遇見過赤練蛇和美女蛇。叫我名字的陌生聲音自然是常有的，然而都不是美女蛇。

乍一看，似乎“歐化”并不嚴重，因為魯迅將長句都分解了。但即使如此，還是句法謹嚴的長句，由幾個或隱或現的關聯詞組合起來。這種造句法如今已司空慣見，大家也就習焉不察。

適當的“歐化”之外，偶爾化用“文言”“古語”，以及盡量采用那跳躍在活人唇齒間的生機勃勃的“口語”，乃是包括魯迅在內的絕大多數新文學家努力的方向。1938年蔡元培給第一版《魯迅全集》作序，認為魯迅的文學天才表現之一就是“用字之正確”。這千古不磨的高見，除了傳統所謂“遣詞造句”，應該還包括如何恰當地調劑“歐化”“文言”與“口語”吧。魯迅自己說過，他寫文章總會有意識地“博采口語”，“將活人的唇舌作為源泉，使文章更加接近語言，更加有生氣”[26]，但如果“沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂”[27]。即使描寫文盲阿Q，也經常讓他“引古語”，更不用說以小說敘述者和散文、雜文作者的身份說話時大量化用文言了。然而與阿Q動輒引經據典形成鮮明對照的是，三味書屋“淵博的宿儒”對小孩子們說話卻非常直白：

“不知道！”

“人都到哪里去了？！”

“讀書！”

既然運用口語，就不嫌其“俗”與“啰嗦”，比如“我于是常常拔它起來，牽連不斷地拔起來”，“他雖然照樣辦，卻總是睡不著，——當然睡不著的”。后一句可以視為“長媽媽”的原話，也可以理解為作者轉述。不管怎樣，都是為了更真切地傳達口語的精神而不忌重疊。

口語不嫌其俗與繁，文言不嫌其雅與潔，歐化務求嚴密而不嫌其怪，這都常見于魯迅的文章。此外《從百草園到三味書屋》還有一種語言現象，相當于“留白”的大量省略。

魯迅老師章太炎的老師俞樾在其所著《古書疑義舉例》中分析古書幾種行文省略，不妨以此為參照，看看《從百草園到三味書屋》如何運用省略法。

首先，“兩人之辭而省曰字例”[28]，即寫兩人對話，可以根據文意讓讀者自己判斷哪句是哪個人說的，不必詳細交代誰“說”誰“道”。

“先生，‘怪哉這蟲，是怎么一回事？……”我上了生書，將要退下來的時候，趕忙問。

“不知道！”他似乎很不高興，臉上還有怒色了。

前句關于“怪哉”的疑問，清楚地交代是“我”提出的。后句“不知道！”，不難從緊接著的“他似乎很不高興，臉上還有怒色了”推斷是“他”（“先生”）說的，所以行文中省略了“他說”“他答道”之類。“后來呢？后來，老和尚說，這是飛蜈蚣”，這不管是“長媽媽”與“我”的對話，還是作者轉述，都省略了“問”“答”之類表言說的動詞。

第二，“蒙上文而省例”[29]，亦即“承前省”。“先前，有一個讀書人住在古廟里用功，晚間，在院子里納涼的時候，突然聽到有人在叫他。答應著，四面看時，卻見一個美女的臉露在墻頭上”，這里“納涼”“答應著”“四面看時”“卻見”的主語是“在古廟里用功”的那位“讀書人”，但都“承前省”了。

第三，“探下文而省例”[30]，即“蒙后省”。某個詞，前文一直不出現，只在下文總結性地出現一次，比如“到半夜，果然來了，沙沙沙！門外像是風雨聲。他正抖作一團時，卻聽得豁的一聲，一道金光從枕邊飛出，外面便什么聲音也沒有了，那金光也就飛回來，斂在盒子里。后來呢？后來，老和尚說，這是飛蜈蚣，它能吸蛇的腦髓，美女蛇就被它治死了”。“果然來了，沙沙沙！”無主語，“一道金光”雖是主語，但含義不明。等到老和尚出來解釋，才知道“果然來了”的是“美女蛇”，“一道金光”則是治死美女蛇的“飛蜈蚣”。

再比如，“三味書屋后面也有一個園，雖然小，但在那里也可以爬上花壇去折臘梅花，在地上或桂花樹上尋蟬蛻。最好的工作是捉了蒼蠅喂螞蟻，靜悄悄地沒有聲音。然而同窗們到園里的太多，太久，可就不行了”，這里也有很多“承后省”。誰“可以爬上花壇去折臘梅花”？誰“在地上或桂花樹上尋蟬蛻”？誰以“捉了蒼蠅喂螞蟻”為“最好的工作”？都不作交代，但從下文“然而同窗們到園里的太多，太久，可就不行了”可知，前面省略的主語都是“同窗們”。

“承前省”與“承后省”還可以重疊使用。開篇一大段描寫“百草園”各種植物、藤蔓、雀鳥與昆蟲，“我”只在中間偏后出現過一次，但這一大段文字無疑處處有“我”，作者同時利用“承前省”與“承后省”，在字面上大量略去罷了。

還有俞樾未曾指出的交叉錯雜的省略（括弧內斜體下劃線者都是可能被省略的）：

冬天的百草園（我/人們覺得）比較的無味;（但等到）雪一下，可就兩樣了。（小孩子）拍雪人（將自已的全形印在雪上）和塑雪羅漢需要人們鑒賞，（但）這是荒園，人跡罕至，所以（我/大家覺得）不相宜，（于是我/大家）只好來捕鳥。薄薄的雪，（你知道/閏土爸爸告訴我們）是不行的;總須積雪蓋了地面一兩天，鳥雀們久已無處覓食的時候才好。（但人們必須）掃開一塊雪，露出地面，用一枝短棒支起一面大的竹篩來，下面撒些秕谷，棒上系一條長繩，人遠遠地牽著，看鳥雀下來啄食，走到竹篩底下的時候，（你/我/我們再）將繩子一拉，便（把它們全給）罩住了。

多用省略，可以更好地達到口語化，也可以使文辭更省凈。如果“主謂賓定補狀”按部就班，一個不缺，每個在邏輯上必有或可有的環節一個不落，勢必就會疊床架屋，臃腫呆板，著地爬行，了無生趣。魯迅坦誠自己的創作經驗時特別提到，“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字，句，段刪去，毫不可惜”[31]。有這樣的“刪”，才有“省略”的效果。

《從百草園到三味書屋》各種省略法相當于俞樾所謂“古人行文不嫌疏略”。但最大的“省略”和“疏略”，乃是閏土爸爸正向“我”解釋如何才能捕到更多的鳥時，忽然說“我不知道為什么家里的人要將我送進書塾里去了”，毫無過渡，如開車的急轉彎。

這也是魯迅行文之“慣技”。

少年魯迅并非正興高采烈地在“百草園”玩著，忽然被叫去上學。童年時代結束，少年時代開始，上學是免不了的。周家安排塾師教導魯迅并不始于三味書屋，這以前至少為魯迅請過三位“叔祖輩”先生。頭兩位玉田（秀才）、花塍負責“開蒙”和最初的讀書，第三位周子京（《白光》中陳士成的原型）正式講“四書”。周子京水平太差，魯迅父親不得不將魯迅轉入三味書屋，時間約在1892年[32]。所有這些內容文中一概省略，僅代之以若干推測，“也許是因為拔何首烏毀了泥墻罷，也許是因為將磚頭拋到間壁的梁家去了罷，也許是因為站在石井欄上跳了下來罷，……”這既避免了行文累贅，也借機寫出“我”由童年轉入少年之際尚未脫去的懵懂與稚氣。十一歲的少年魯迅未必還會如此懵懂和稚氣，但文章既然沒有點明“我”的實際年齡，作者當然也就可以自由地凸顯這種懵懂與稚氣了。

但《從百草園到三味書屋》也并非一味“省略”“疏略”。文章開頭濃墨重彩，不惜用類似漢大賦的密集排比法深情描繪園中各種雀鳥、昆蟲、植物、藤蔓，就相當于俞樾所謂與“古人行文不嫌疏略”相對的“古人行文不嫌繁復”。關于“美女蛇”的傳說以及三味書屋師生共讀場面的描寫，也相當“繁復”。

該繁即繁，該省即省，這才是魯迅的為文之道。

注釋：

[1] 魯迅《<窮人>小引》，《魯迅全集》（第七卷），頁107，人民文學出版社2005年11月第1版。

[2] 魯迅《五論“文人相輕”》，《魯迅全集》（第六卷），頁396，人民文學出版社2005年11月第1版。

[3] 魯迅1926年9月16日致韋素園，《魯迅全集》（第十一卷），頁547，人民文學出版社2005年11月第1版。

[4] 參見1926年9月7日魯迅致許壽裳、1926年9月20日魯迅致許廣平以及《兩地書·四二》，《魯迅全集》（11），頁542，頁549-550，頁121-122，人民文學出版社2005年11月第1版。

[5] 魯迅《怎么寫——夜記之一》，《魯迅全集》（第四卷），頁19，人民文學出版社2005年11月第1版。

[6] 語出蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》。

[7] 魯迅《漢文學史綱要·司馬相如與司馬遷》，《魯迅全集》（第九卷），頁432，人民文學出版社2005年11月第1版。

[8] 周建人口述、周曄整理《魯迅故家的敗落》，頁207，217，221-223，海峽出版發行集團、福建教育出版社2017年1月第1版。

[9] 參見靳新來《“人”與“獸”的糾葛——魯迅筆下的動物意象》，上海三聯書店2010年8月第1版。

[10] 魯迅《春末閑談》，《魯迅全集》（第一卷），頁214-218，人民文學出版社2005年11月第1版。

[11] 魯迅《<小約翰>引言》，《魯迅全集》（第十卷），頁281-282，人民文學出版社2005年11月第1版。

[12] 1936年2月19日致夏傳經，《魯迅全集》（第十四卷），頁33，人民文學出版社2005年11月第1版。

[13] 魯迅《動植物譯名小記》，《魯迅全集》（第十卷），頁291-292，人民文學出版社2005年11月第1版。

[14] 魯迅《<小約翰>引言》，《魯迅全集》（第十卷），頁282，人民文學出版社2005年11月第1版。

[15] 《魯迅著作手稿全集》（二），頁一九一，

福建教育出版社1999年12月第1版。

[16] 路遙《東拉西扯談創作》，《路遙精品典藏紀念版·散文隨筆卷》，頁139，北京出版集團公司、北京十月文藝出版社2014年10月第1版。

[17] 魯迅《中國的奇想》，《魯迅全集》

（第五卷），頁253，人民文學出版社2005年11月第1版。

[18] 魯迅《這也是生活》，《魯迅全集》（第六卷），頁624，人民文學出版社2005年11月第1版。

[19] 魯迅《答北斗雜志社問》，《魯迅全集》（第四卷），頁373，人民文學出版社2005年11月第1版。

[20] 魯迅《我怎么做起小說來》，《魯迅全

集》（第四卷），頁526，人民文學出版社2005年11月第1版。

[21] 魯迅《“題未定”草（一至三），《魯迅全集》（第六卷），頁362，人民文學出版社2005年11月第1版。

[22] 魯迅《“硬譯”與“文學的階級性”》，

《魯迅全集》（第四卷），頁204，人民文學出版社2005年11月第1版。

[23] 周作人《知堂回想錄》（上），頁230，

河北教育出版社2002年1月第1版。

[24] 李恩中《<從百草園到三味書屋>教學后記》，《語文教學之友》2006年6期。

[25] 《國家圖書館藏魯迅未刊翻譯手稿》（四），頁一四一至一四二，國家圖書館出版社2014年8月第1版。

[26] 魯迅《寫在<墳>后面》，《魯迅全集》（第一卷），頁302，人民文學出版社2005年11月第1版。

[27] 魯迅《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》（第四卷），頁526，人民文學出版社2005年11月第1版。

[28] 俞樾《古書疑義舉例》，俞樾、王引之等著《古書字義用法叢刊》頁一八，北京市中國書店1984年3月第1版。

[29] 同上書，頁二二。

[30] 同上書，頁二三。

[31] 《魯迅全集》第四卷，頁373，人民文學出版社2005年11月第1版。

[32] 周作人《魯迅的故家》，頁35-44;

《魯迅的青年時代》，頁7-8. 二書均為河北教育出版社2002年1月“周作人自編文集”第1版。