李波：從延安走出來的藝術家

◆文/馮曉蔚

李波，原名任秀英，河北曲陽人，1930年，李波全家隨著逃荒的人群逃到了山西太原。曾任西北戰地總動員委員會宣傳團演員，八路軍一一五師后勤部俱樂部干事、代主任。1940年入黨。1942年入延安魯藝學習。后任延安中央管弦樂團演員、華北文工團戲劇部副主任。新中國成立后，曾任中國歌劇舞劇院歌劇團團長，中國文聯委員，中國音協理事，全國婦聯執委。是第四至六屆全國政協委員。延安時期，因創作和演出《兄妹開荒》而出名。演過話劇、歌劇、秧歌劇，如《生產大歌舞》等。獨唱的主要歌曲有《翻身道情》《新疆好》《走西口》《勞軍歌》《劉志丹》《茉莉花》《鬧元宵》等。參加演出新歌劇《白毛女》，主演《蘭花花》《王貴與李香香》等歌劇。1949年獲第二屆世界青年聯歡節歌唱比賽二等獎。

在延安魯藝參加秧歌運動

1941年底，經組織批準，李波到延安魯藝去學習，成了延安魯迅藝術文學院第五期正式生。

當時魯藝的教學，還是按正規藝術學院課程進行的。但物質條件很差，并不像大家想象的藝術大學，既沒有教室，也沒有桌椅板凳，各系上課就在院子里，上大課在操場上，同學們席地而坐，把兩條腿拱起來記筆記。戲劇系也上聲樂課，每周上一堂課，李波的聲樂老師是葉風，教的是西洋發聲法。每天就在一個破窯洞里，那兒放著一架聲不全的破手風琴，就靠著它練起聲來。兩個月下來后，老師對她的進步提出了肯定。

1942年，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》，在全國產生了深遠的影響，成為我國文藝史上一個新的里程碑。針對當時文藝界存在的只注重關門提高，不深入實際，脫離群眾，重洋輕中，輕視民族傳統，對于文藝工作者世界觀的改造沒有明確的認識等問題，毛澤東同志作了精辟的論述。

5月2日，在延安的楊家嶺中共中央辦公廳所在地，毛澤東主席和其他領導約請80多位文藝界人士為“座上賓”，要召開一次別開生面的文藝座談會，構想中國革命文藝的方向、道路和未來。李波有幸參加了這次座談會。會上，李波聆聽了毛主席關于“文藝工作者必須面向工農兵，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去……”毛澤東在報告中指出：“陜北的民間藝術很豐富，要到群眾中去采集，去挖掘，要向群眾學習，走出小魯藝，到大魯藝中去。”提出了藝術要為工農兵服務，要向民間藝術學習……還說現在群眾要的是“雪中送炭”，不是“錦上添花”，必須在普及的基礎上提高。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》和在魯藝所作的報告，為廣大文藝工作者深入生活，為抗日戰爭、大生產運動服務，指出了明確的方向。廣大文藝工作者紛紛深入到群眾中去，深入到火熱的斗爭中去。邊區的文藝工作者掀起了向民間藝術學習的熱潮。

1943年春節，延安魯藝秧歌隊在邊區政府門前表演《歌唱南泥灣》。

文化溝廣場上，演出秧歌的火爆場面。

1943年新年時，魯藝俱樂部組織了秧歌隊、推小車、跑旱船等。一天黑板上寫著：李波、王大化同志表演“打花鼓”。李波感到很意外，因為大化同志在當時已經是魯藝的知名演員，而李波是個剛入學的一年級學生，是從部隊到魯藝的“土包子”，一雙草鞋穿了很久也不破，同志們都笑她是“背著腳走路的”。

王大化當時在實驗劇團，平時他倆連話也沒有說過，現在突然讓他們在一塊兒搞節目，真不可想象。李波正不知該怎么辦時，大化卻主動來找她了，他親切地問李波：“你看見黑板上寫著讓我們搞打花鼓嗎？”

李波緊張地說：“看見了……我不行。”

王大化笑著問：“過去你學過哪些民間的東西？”

“扭秧歌，說快板，演雙簧……”

又問：“會唱鳳陽花鼓嗎？”

“那都是舊詞，不能唱。”

于是大化就帶著李波到音樂系，找到安波，安波聽說來意后，就把已寫好的一首用民歌《打黃羊》填的新歌唱給他倆聽。因為這個歌的內容是擁軍的，形式又要求打花鼓，于是給它起名叫“擁軍花鼓”。王大化拿了一面小鑼，李波背了一個小鼓，就這樣開始了排練。

在排練過程中，李波曾經產生了一些顧慮，這個顧慮的不是形式，而是唱法。過去在戰地和部隊，都是用大本腔（真聲）唱歌，到魯藝后從沒有見人家用這種嗓子唱歌，都是用西洋發聲法唱，可是李波跟老師學的西洋發聲法，一時還用不上，更不用說表達感情了，特別是在音樂系同學們面前，李波確實有點害怕。王大化卻一再鼓勵，并說：“你什么也別管，大膽唱就行。只要老百姓聽得懂，看得慣就行。”

就這樣在王大化的鼓勵下，李波完成了《擁軍花鼓》的排練。各系向民間藝術學習的節目都準備好了，大家都集合在操場上開始了預演。領導看了很高興地說：這是魯藝的“新氣象”。領導不但肯定了成績，還讓大家到校外去演出，首先演給魯藝所在地的橋兒溝群眾看。于是大家打起了鑼鼓，扭出了學校，在老鄉的打麥場上，面對圍成圈的觀眾，表演起來，老鄉們看了節目非常高興，說《擁軍花鼓》唱得清楚，聽著親切。

于是大家又扭出橋兒溝，到機關，到部隊，到楊家嶺、王家坪、棗園、西北局、黨校、聯政等等各處去扭。每到一處，都受到了群眾、干部、戰士、領導們的熱烈歡迎，扭轉了魯藝當時脫離實際，關門提高的傾向。

l943年元旦這天，李波和大化按照民間秧歌的樣式化妝，一個拿了把小花鼓，一個拿了面小銅鑼，同“魯藝”秧歌隊伴演的《趕旱船》《趕毛驢》《推小車》等節目一起，一扭一扭地奔向橋兒溝街頭，又趕往延安南門外新市場演唱：

“正月里來是新春，趕上那豬羊出呀了門，豬呀，羊呀，送到哪里去？送給咱英勇的八呀路軍！……”

大家就在毛澤東等中央首長面前扭起了大秧歌，一會兒“龍擺尾”，一會兒“剪子股”， 各種花樣，越扭越歡，扭到“卷白菜心”時，達到了高潮。也就在這時，起了大風。四周黃土飛揚，演員都成了黃土包，毛澤東的臉上、身上，也落了一層黃土，但他并不在意，只是興奮地哈哈大笑。演員們見毛澤東快樂地笑著，演出的熱情更高，扭的秧歌更快了！

毛澤東主席觀看演出后高興地說：“你們這樣做就對了，群眾歡迎你們，我們也歡迎你們！”

周恩來副主席看了演出后，對王大化說：“馬門教授（大化在話劇《馬門教授》中曾扮演教授）頭上也扎了這么多小辮子（當時大化演《擁軍花鼓》時的打扮）？這可是個很大的變化呀！群眾是歡迎這個變化的……”接著又說：“向民間藝術學習的道路是完全正確的，但是有些舊形式還需要改造，內容變了，形式也要變一變。”

在黨中央領導同志的直接關懷和指導下，秧歌隊成了一支工農兵學商大聯合抗日的、健康的秧歌隊，老百姓都親切地稱秧歌隊為“魯藝家的秧歌隊”。后來延安的秧歌一直扭到了各個解放區。

創作演出《兄妹開荒》

1942年，侵華日軍將60%以上的兵力集中到中國敵后戰場，對抗日根據地的人民實行慘無人道的掃蕩戰。與此同時，國民黨和胡宗南又集中全部精銳部隊包圍了陜甘寧邊區，層層封鎖，揚言要把邊區的軍民困死、餓死。革命正處在最困難的時候，黨中央和毛主席發出了自力更生，渡過難關的號召，邊區軍民掀起了轟轟烈烈的大生產運動，終于渡過了艱難時期。1943年春，蘇德戰場上，蘇聯紅軍開始大反攻，秧歌隊結合慶祝紅軍勝利，在春節期間組織了第二次秧歌表演。

1943年春節前，魯藝領導讓王大化和李波，并讓路由來協助，三人自編、自演、自導一個小節目，題材自己去找。大家在《解放報》上看到一篇反映大生產運動中涌現出來的勞動模范的事跡，感到這個題材和當時的生產自救運動結合得很緊，就決定選做創作題材。

在創作中大家沒有什么條條框框，更沒有什么形式約束，思想特別活躍。一開始就七嘴八舌地你一句、我一句，你一段、我一段，結構起來。覺得這兒用唱好，就唱；覺得這兒用說好，就說。一個不到20 鐘的小節目，有說有唱，有舞，還有快板。因為節目是包干，演員只有王大化和李波兩個人，也只能按兩個人來安排情節和人物關系。決定王大化演哥哥，李波演妹妹，開始是哥哥落后，妹妹積極。經過多次討論，才改為兄妹都是積極的，這樣更符合當時邊區青年實際情況。形式上，仍采取了群眾喜聞樂見的秧歌步，加上情節故事，還是在鑼鼓聲中扭著上場，但要加上生活的舞蹈和步法，感到這樣既熱鬧，又能表現開荒的樂觀情緒。下場時，妹妹挑擔，哥哥扛鋤，扭著“龍擺尾”下去。

1943年2月5日，延安各界兩萬多軍民聚會，舉行春節聯歡活動。魯藝教師王大化（右）、學員李波（左）表演了秧歌劇《兄妹開荒》。

《兄妹開荒》表演者：王大化（左）、學員李波（右）。

三人把結構、對話、輪廓搞出來后，就由路由去編詞。劇編好了，起個什么名字呢？由于主題內容是開荒，那就叫什么人開荒吧。延安的男孩子通常都叫什么娃啦，小啦，疙瘩啦……就給男主角取名叫“小二”，由王大化扮演，于是小二也跟著姓了王，這樣劇名就叫《王小二開荒》。音樂仍去找安波來寫。

安波在寫第一曲時，很不順利，寫了又改，改了又寫，幾次試唱都感到民歌味不夠濃，就再改。周揚院長對這個小節目很關心，每次試唱他都聽。白天李波和王大化一塊兒設計位置和動作，晚上就一塊兒到安波屋里去。安波不顧疲勞地在一盞小油燈前苦思冥想，大化和李波一邊一個趴在他肩上（因為燈光太遠了看不見），他寫一遍，他倆唱一遍。不行，又改，如此反復多次修改，終于完成了創作任務。審查節目的那天，李波犯了偏頭疼，她帶病上場，表演了這場戲，沒有想到審查后領導非常高興地通過了，并認為比《擁軍花鼓》提高了一大步。

《兄妹開荒》秧歌劇，描寫陜甘寧邊區一家兄妹二人響應邊區政府開荒生產的號召，積極投入大生產運動，爭當勞動英雄的故事。該劇雖采用舊的秧歌形式，但摒棄了舊秧歌中常有的丑角以及男女調情的成分，代之以新型的農民形象和歡樂的勞動場面。濃郁的鄉土氣息與農民特有的詼諧交織在一起，使一出劇情十分簡單的小戲演得生動活潑，富有情趣。劇中唱道：

圖7為氣流出口與垂直方向成30°霧滴運動軌跡。當氣流出口方向與對自然風相逆時，在其出風口產生水平向前的氣流速度，可減小霧滴向噴頭下風向飄移的速度，從而增大了霧滴沉積的可能性，減小霧滴飄移量，產生的下風區域較大，渦流速度較小，進一步減少了霧滴的飄移潛能和向上卷吸潛能，從而有助于降低霧滴的飄移量。隨著氣流出口與垂直方向夾角的增大，輔助氣流對自然風流場的影響范圍遷移出霧滴運動范圍之外，從而使得輔助氣流減少飄移的效果降低。

雄雞雄雞高呀么高聲叫，

叫得太陽紅又紅；

身強力壯的小伙子，

怎么能躺在熱炕上做呀懶蟲。

扛起鋤頭上呀么上山崗，

山呀么山崗上，

好呀么好風光，

我站得高來看得遠來么咿呀嘿，

咱們的邊區到如今成了一個好呀地方。

哪哈咿呀嘿嘿呃嘿，哪哈咿呀嘿！

經過艱苦創作和排演，《兄妹開荒》就要正式出演了。那時延安的條件很差，沒有什么服裝道具，也沒有制作費，一切都是自己動手，如妹妹的衣服是李波自己縫補的，擔子是王大化屋里的一根頂門棍（延安風大，他住小平房，晚上不頂門，就會被風吹開），擔子兩頭拴上兩根背包繩子，一頭是平時打水的舊水罐，一頭是個舊籃子。碗、筷是向伙房借的，鋤頭是自己用木頭做的。陜北老鄉喜歡在腰里系一條紫紅色的粗羊毛圍巾，大化就向老鄉借了一條系在腰里。化裝品是帶顏色的土制成的，當然，擦在臉上很不舒服。當時沒有交通工具，更沒有擴音器，一大早從橋兒溝出發，走過飛機場，穿過延水，每走到一處，鑼鼓一敲，全體演員就都扭起大秧歌。扭完就演唱小節目，在萬人以上的廣場上，全憑自己的嗓子把歌聲送到觀眾耳朵里。

記得有一次，演員們在文化溝的青年體育場演出時，操場一面是個大山坡，雖然當時天氣還冷，但坡上擠滿了密密麻麻的觀眾，其他三面也坐滿了八路軍的指戰員和頭上扎著白羊肚子手巾、手持紅纓槍的自衛軍，真是人山人海，連籃球架子上都是人。看到這種壯觀的場面，演員們的心里非常激動，大家情緒飽滿，感情充沛地表演著每一個節目。老鄉們看完戲高興地說：“把我們開荒生產的事都編成戲了。”

散場后，老鄉們碰上熟人互相轉告，但不說看的是《王小二開荒》，而是親切地說看了《兄妹開荒》。于是后來《兄妹開荒》便代替了原來的劇名，在群眾中傳開了。

1943年冬天，中共中央西北局決定將魯藝和其他幾個專業文藝團體，分別派到陜甘寧邊區的五個分區去勞軍，兼為當地老鄉演出，借此把秧歌運動普及到各個分區去。在這段時間里，演員們經常是一清早化好裝就出發，一天要趕三四場，走到哪兒就在哪兒吃飯。那時正是春天，西北的風沙特別大，刮起黃土來，眼睛都睜不開。大家常常第一場還是有眉有眼的，到第二個地方，就成了黃土包臉了。演唱時，風沙刮滿嘴，大家只好咽下沙土繼續唱。老百姓也在滿是塵土的廣場上看演出。一場演完后，又動身到另一個地方去。這時總有許多的老百姓跟著劇組走，常常是劇組走幾處，他們也跟著看幾場，還有的人一大早從家里帶著干糧跟著跑，有的人對節目已經非常熟悉了，于是一邊看一邊仔細地向新來的觀眾介紹情況，說哪個節目好看，現在的戲該怎么樣了，該誰出場了，下邊該演什么了，好像他們自己也是這個秧歌隊的成員一樣。

一次在南泥灣演出《兄妹開荒》，當扮演哥哥的大化和扮演妹妹的李波分別拿起鋤頭和挑飯的扁擔，要開展勞動競賽，最后唱起“向勞動英雄們看齊”的時候，戰士們和演員們的心頓時沸騰了，他們緊緊地擁抱在一起，分不清誰是演員，誰是觀眾，數以千計的鋤頭高高舉起，漫山遍野響起“向勞動英雄們看齊”的歌聲。那叩人心弦的場景，簡直無法用文字和語言來形容。

1943年2月9日，也就是農歷正月初五，魯藝宣傳隊帶著秧歌劇《兄妹開荒》，到楊家嶺、文化溝和棗園等地扭秧歌拜年，在棗園表演時，毛澤東主席、朱德總司令、周恩來同志等中央領導看完演出后，無不感到耳目一新。毛主席說：“像個為工農兵服務的樣子！”

朱總司令說：“不錯，今年的節目與往年大不同了。革命的文藝創作就是要密切結合政治運動和生產斗爭啊！”

周恩來同志參加完延安整風后，高興地把延安秧歌帶到重慶，在周公館過道、《新華日報》社場地和八路軍駐重慶辦事處的草坪上多次演出，使祖國大西南的群眾大開眼界。郭沫若先生不禁開懷放歌：“光明今夕天官府，聽罷秧歌醉拍欄。”1943年4月5日出版的中央機關報《解放日報》，發表了題為《從春節宣傳看文藝的新方向》的社論。社論中肯定春節演出初步實踐工農兵方向的成就，贊揚《兄妹開荒》是個“很好的新型歌舞短劇”。

演出歌劇《白毛女》

1 9 4 5年，延安魯藝在延安演出《白毛女》。

歌劇《白毛女》在延安首演劇照。

1943年《兄妹開荒》演出告一段落，演員們參加延安整風運動。但在這期間，大家的創作并未間斷，涌現出很多反映現實生活的秧歌劇，也涌現出一些像 《牛永貴負傷》和《周子山》等多場次的秧歌劇。

1944年冬，中央號召要在秧歌劇的基礎上再提高一步，摸索和創作出一個我們民族的新歌劇，以迎接即將在延安召開的黨的第七次代表大會。這項任務提出后，魯迅藝術文學院的文學、戲劇、音樂各個部門紛紛行動起來尋找題材。大家對西北戰地服務團從晉察冀前線帶來的“白毛仙姑”的故事頗感興趣。故事最初流行于河北阜寧一帶，敘述一個被地主迫害的農村少女只身逃進深山，在山洞中堅持生活多年，因缺少陽光與食鹽，全身毛發變白，又因偷取廟中供品，被附近村民稱為“白毛仙姑”；后來在八路軍的搭救下，獲得了解放。這一帶有傳奇性的故事，反映了中國農村階級斗爭的真實情況，包含著“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”的深刻主題思想，有典型的教育意義。

在魯迅藝術文學院周揚院長的主持下，集體討論了劇本的構思、人物設計和場次。然后，分工由賀敬之、丁毅執筆編劇，馬可、瞿維等作曲，王大化擔任執行導演。劇本定名為《白毛女》。該劇劇情復雜，人物眾多，加之又是一個新的嘗試，遇到的困難可想而知。

在歌劇《白毛女》中，李波扮演了地主婆黃母。過去她沒有演過這種角色，也沒有見過真正的大地主是什么樣，這對李波來說是個難題。但在革命大家庭里，沒有解決不了的困難，同志們都熱情地幫助她分析角色，提供材料，這樣使她回憶起自己見過的資本家、工頭、房東老太婆這類人物對工人、對待小丫環的種種兇惡的手段。在導演的耐心啟發下，李波完成了《白毛女》的排練。演出后得到了好評，同行說李波演絕了，還說她是“活黃母”。該劇在延安連續演出了30多場，場場爆滿。每次演出，臺下沒個不落淚的，不少觀眾從第一幕開始擦眼淚，直至看到第六幕，眼淚始終未干。這部歌劇是我國第一部深刻反映勞動人民命運和斗爭的新歌劇，為后來歌劇的發展奠定了良好的基礎，提供了成功的經驗。它的演出，產生強烈的政治效果。

l945年5月，《白毛女》開始公演。首場演出的地點是延安中央黨校會堂，觀眾是出席黨的“七大”的全體代表。當時，會堂內擠得滿蕩蕩的，八路軍129師386旅的陳賡旅長就被擠在門口站著看。毛澤東、朱德、劉少奇、周恩來等領導同志和其他中央領導同志全部觀看了《白毛女》的演出。演出結束后，中央領導同志來到后臺，接見了李波等創作人員和全體演員，對《白毛女》給予充分肯定。毛澤東同志作了重要指示：這個戲是非常合時宜的；藝術上是成功的。讀