臺劇“復興”背后的成功之道與困境

【摘要】經過數年的沉淀和打磨，臺劇力圖打破“偶像劇”標簽，轉向現實主義題材的創作，并逐漸呈現出臺劇“復興”的趨勢，其中不乏《我們與惡的距離》等口碑收視雙豐收的劇集。臺劇的觸角也深入了社會現象、現實生活、司法制度等多維度領域，并積極探索臺劇的藝術化創作和社會化表達，并進行廣泛的海外輸出和大陸輸出以擴大臺劇的影響力，在困境中探索出一條臺劇復興之路。

【關鍵詞】臺劇復興現實主義;《我們與惡的距離》;社會意義“滯后”敘事

【作者簡介】錢佳儀，北京師范大學藝術與傳媒學院學生。

一、臺劇“復興”趨勢和創作轉向

曾幾何時，臺劇曾經風靡中國甚至是亞洲，《流星花園》《王子變青蛙》《命中注定我愛你》《惡作劇之吻》《我可能不會愛你》等偶像劇風靡臺灣本土以及內地市場，因此被貼上“偶像劇盛產地”標簽。隨后大陸電視劇市場迎來大資本時代，精良的制作、龐大的市場讓大陸電視劇行業的發展突飛猛進。相較之下，經濟環境蕭條使臺灣本土市場日漸萎縮，激烈的市場競爭和有限的制作經費，加之偶像劇本身發展的桎梏，如此“內憂外患”讓臺灣電視劇開始走向下坡路并逐漸淡出大眾視野。

近年來兩地的影視風向卻再次出現了逆轉，大陸影視行業進入了大量購買版權翻拍、開發IP改編小說的“原創已死”的時代，影視劇在仙俠、奇幻、愛情、青春等題材扎堆泛濫，并出現粗制濫造、橋段雷同的亂象，敘事和內容不痛不癢，真正走進觀眾生活深處的劇集則是罕見。反觀被貼上“偶像劇”標簽的落沒臺劇卻早已不聲不響開始了轉型，其中就以近日來大爆的現實主義佳作《我們與惡的距離》《我們不能是朋友》為代表，贏得了口碑和收視的雙豐收。其實臺劇的華麗轉身早在2015年就已開始展露苗頭，如《一把青》《麻醉風暴》《出境事務所》《荼靡》《我們不能是朋友》《滾石愛情故事》《你的孩子不是你的孩子》《戀愛沙塵暴》《噬罪者》《1006的房客》《俗女養成記》《我的自由年代》《1989 -念間》《想見你》等，都跳脫出臺劇的傳統套路，展現出深刻的立意思考和多維的社會價值觀。

現實主義題材電視劇何以在當下臺灣煥發出如此生機？早在偶像劇時代，臺劇就已經有了將內容逐漸向現實靠攏的意識，“便利貼女孩”“大齡剩女”等形象和人設都是基于偶像劇的載體上，同時融入了對當下社會問題的關注。自2015年開始，金鐘獎獲獎劇集的風向開始發生了轉變，現實主義題材接棒偶像劇，講述殯葬行業禮儀師的《出境事務所》、聚焦臺灣醫療體系的《麻醉風暴》相繼出現，兩部典型的職業類型劇開始回歸現實生活、挖掘真實人性、刺入社會痛點。2016年《植劇場》系列劇的推出，使臺劇真正在類型上實現了大刀闊斧的改革，進而掀起內容升級的大浪，開啟“臺灣電視劇一場溫柔的革命”。自此臺劇打開了新局面，源源不斷的新鮮元素注入，為臺劇帶來了更多的創作土壤和敘事可能。內容上，臺劇將觸角伸向現實生活和社會弊病，發掘優質小說和原刨劇本;形式上，開始大膽的實驗性多元化探索。

二、現實題材與藝術手法的結合

其中《我們與惡的距離》更是近年來臺劇的巔峰代表作之一，該劇圍繞一起“無差別殺人案”將兇手家人、案件被害者、執法者、新聞從業者等多個身份的人物有機串聯在一起，形成一張勾連了眾多人物和家庭的命運網，并用不同的角度和立場展現價值觀的碰撞，每個人和所在的家庭都在遭受悲劇帶來的重大變革和成長。

（一）“滯后”與“超前”

敘事和時間上的滯后是本劇區別于其他劇的一大特點。“李曉明案”作為一條貫穿全劇敘事以及人物關系的主線索，編劇和導演卻都有意避開了還原再現殘忍的案發現場的方式，而是將筆墨著重放在了由該事件引發的蝴蝶效應般的連鎖反應。每一個人和所在的家庭都不可避免地走入了深淵，被害人家庭宋喬安和劉昭國之間婚姻破裂家庭破碎、加害人的父母妹妹陷入了不見天日的自責和社會譴責中、律師王赦家庭經歷了婚姻考驗和痛失愛子等。案件作為一個相對短暫的時間點，隨著被害人的慘死和罪犯的被槍決終會結束，然而案件后活著的家屬卻得到了永無寧日的永恒痛苦，他們的生活現狀卻比案件本身更為壓抑致郁。本劇直到劇終也沒有解開李曉明隨機殺人的動機，這樣滯后又無解的結局既為觀眾留下了思考空間和永恒遺憾，也是敘事上弱化案件本身、突出人性主題的深層次考量，因此這種“滯后”帶來的更是意義上的永恒。

司法和制度的滯后是本劇對社會和政府的拷問。李曉明之前還有52個人待槍決，但司法機構迫于輿論壓力越過了前面的人提前執行死刑，死刑犯同樣具有的人權卻被剝奪;受害者和家屬的事后保障得不到落實，無論是宋喬安去做心理咨詢時受到的二次傷害，還是受害者家庭得到的社會保障都令人不得不發問。

與“滯后”形成強烈反差和諷刺性的則是新聞媒體的“超前”，這也是構成本劇的重要組成部分，客觀又辛辣地表達了當下“網絡時代”帶給人們生活的入侵、影響甚至是毀滅，網絡暴力殺人于無形，社會輿論成為干預司法和人權的推手，新聞媒體行業為了搶頭版和點擊率、收視率，不惜超前介入案件甚至出現誤報曲解等現象，這種“超前”無疑是一個行業浮躁的象征，現今媒體已經進入了分眾的市場，媒體如何盡到“第四權”的責任則成為了本劇探討的命題。

（二）紀實化風格和客觀鏡頭

除去思覺失調癥患者應思聰在出現幻聽和幻視時的主觀化扭曲鏡頭，攝影多以客觀鏡頭來塑造一種冷靜、理智的氛圍，也更切近生活具有真實感，點到即止絕不拖泥帶水過分煽情，頗有紀實化風格。同時音樂、光線、色調都很注意節制，無喧賓奪主之嫌，讓觀眾的注意力更多放在內容本身。

（三）戲劇性和沖突的設置

劇中兩個矛盾最為突出，一是兇手家人和被害者家人之間的沖突，其次是律師、新聞媒體從業者在情感和職業道德之間的抉擇。矛盾雖然尖銳，但是本劇并沒有傾向某一方的觀點，也沒有帶入創作者的情緒。而是以盡量冷靜、克制的視角，展現“每個人皆是受害者，也都是作惡者”的觀念。這樣的創作手法模糊了善與惡、好人與壞人的界限，更加深刻地突出了人性的復雜和戲劇性，多次抵達本劇的主題：“到底什么是好人，什么是壞人？“好人也曾作惡，惡人也曾向善。兩個突出的矛盾點如一場辯論的正反雙方，觀眾可選擇自己價值傾向的一方，而無對錯也難分善惡，編劇和導演并未將社會既定的價值觀念和自己的感情天平加之于觀眾，將二元對立且不可調解的矛盾沖突推上頂峰的同時，又意圖將人與人之間的怨恨和冷漠消弭于無形之中。

三、臺劇發展中的困境及“水土不服”現象

6月24日，《我們與惡的距離》登錄騰訊平臺。然而，這樣一部質量上乘的劇集收獲好口碑外，卻遭遇到了內地市場的滑鐵盧。上線五天，累計播放量僅有5200萬，相較于動輒幾十億播放量的內陸劇而言表現過于平淡。可以肯定的是，《我們與惡的距離》在大陸市場遇冷絕非質量原因，播放量不濟折射出的問題卻值得我們的影視人參考和反思。在排播方式和播出時間上，《我們與惡的距離》在臺灣的播出平臺是公視電視臺，覆蓋面巨大因而受眾群體多，電視臺播出帶有一定的強制收看性，相比視頻平臺的自主選擇而言更具優勢。陣容方面，除了賈靜雯之外大陸觀眾對于其他演員的熟知度幾乎為零，加上本劇是現實主義作品，題材上不占優勢，并未在宣傳上搶占先機。

此外，真正的問題是本劇的現實主義手法并不適合大陸主流觀眾的審美口味，產生了一定的“水土不服”的現象。劇中的兩個矛盾撐起了眾多人物之間的連結，兇手家人和被害者家人之間的沖突，律師、新聞媒體從業者在情感和職業道德之間的抉擇。本劇的情感天平并未傾向某一方的觀點，也沒有帶入創作者的主觀情緒，而是盡可能全面客觀、冷靜節制的立場和手法，展現“每個人皆是受害者，也都是作惡者”的主題，無善惡好壞、正誤對錯之分。這樣的創作方式更貼近于歐美劇的敘事方法，但很少出現在中國大陸的作品中。受歷史文化傳統的影響，內地觀眾更認可善惡分明、對錯清晰的影視作品，這也是《我們與惡的距離》在兩岸播出后，表現差距如此之大的原因。反觀大陸爆款劇《都挺好》的結局是蘇明玉擔起了照顧父親的責任，最終血濃于水的親情擊敗了從小到大三十年的積怨，矛盾和解、怨恨消弭的大團圓結局更符合觀眾的心理期待，創作團隊以此表達“親情大于一切”的觀點。是否在劇中“站隊”，創作者是否表達了立場，成為《都挺好》和《我們與惡的距離》最明顯的差別之一，也成為了兩者不同播放效果的原因之一。

《我們與惡的距離》由HBO出品，更具歐美劇的氣質，愛情線所占比重很低，更多展現了婚姻的創傷、裂痕和治愈，這樣的情感線無法滿足女性受眾的幻想和期待，而是將赤裸裸的殘酷現實呈現出來。這種直白的現實主義敘事也讓本劇頗具壓抑沉重的基調，生活重壓之下的成年人不愿去觸碰黑暗面也造成了部分觀眾流失。

和其他大陸的現實主義作品相比，《我們與惡的距離》題材選取雖然具有較高的討論度，但相對缺乏情緒共鳴，只是在橫向維度鋪陳開來，點到即止不過多糾纏，其主題更具開放性，拋出來辯題由觀眾自由選擇，留下了更多思考的空間和余地。大陸觀眾顯然還不適應這種“留白”的創作手法。

結語

臺劇的復興已初具氣候，創作者在資本市場環境下肯于蟄伏沉淀，追求質量上乘，在改革路上大膽探索、積極轉型，深化臺劇的主題立意，學習借鑒英美劇的制作風格，漸漸形成整個影視行業（包括電視節獎項）的良性循環。雖然臺劇在海外輸出的道路上仍存在著諸多困難，包括影視的跨文化跨語境傳播造成的折扣等現象，但仍能感受到其不可阻擋的發展勢頭，這也正是大陸影視行業需要借鑒學習并深刻反思的地方。

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