山水心跡

徐琪

韓朝先生是一位在繪畫創作與理論研究兩方面均有建樹的學者型藝術家。他一方面從事硯田耕耘，另一方面專心研習中國畫論，兩相參照，相輔相成。如果歸類的話，他不屬于文人畫那種形態的畫家，而是偏于“新水墨”的當代型畫家，但就其藝術對于“文”的強調，則有著介于兩者之間的某種厚度與張力。

丹托在談及當代藝術審美標準時認為，當代藝術應當是創造“第三領域”的美，在他看來，古典藝術與現代藝術可歸于自然美與形式美，而“第三領域”的美則是來自吸收異質文化后的產物。作為當代水墨藝術的實踐者，韓朝秉持當代人的情懷與理念進一步挖掘水墨藝術的本體價值，換言之，他以當代藝術家的眼光審視藝術，盡力擺脫傳統山水畫的某種藩籬，在重視文人畫主體價值的基礎上，大膽汲取非文人畫體系和西方現代藝術的某種形式元素，強調筆墨當隨時代，在中西方藝術的交織鏈上進行著雙向的思辨與探索。

韓朝山水畫建基于中西藝術的融通轉化上，其核心是中國傳統文化藝術中所強調的氣韻、意境以及詩意的有機合成，如果我們從傳統文化中“文”與“質”兩個方面加以觀照，則能洞察其藝術的架構方式與語言特色。

韓朝認為山水畫可從三個層面進行析解：一為丘壑，二為筆墨，三為意境，丘壑可歸入造型層面，涉及到山水的形貌特征，如比例、結構、構圖、空間等問題;筆墨屬于語言層面，即筆墨的各種組合關系，山水畫經過千余年積淀，樣式多樣，技法豐富，筆墨在黃賓虹之后可謂蔚為大觀，進入到自由境地，可依據丘壑展開，亦可獨立運行成篇;意境則是畫家精神世界的顯現，靜穆凝重也罷，豪放雄強也罷，含蓄清幽也罷，清雋雅秀也罷，都與人的性情取向相對應。丘壑大抵屬于質，筆墨則文質兼具，意境則屬于文，這兩個層面，畫家均等量齊觀，不做偏廢，如此作品才能獲得充盈豐厚的文化內涵。

在架構山水形態中，韓朝中西兩參，兼收并蓄。中國藝術崇尚曲，西方藝術偏于直，此兩種對立的藝術面貌與其各自的文化淵源有著互為表里的關聯。曲直方圓、疏密聚散都是語言和形態層面的，屬于其質，其文則在于畫家所追求的詩意表達，除此之外，韓朝亦強調要有美術史意識。他說：“新的山水形態必須建構在美術史演進的鏈條之上。”只有反復觀照歷史演化脈絡，才能整體把握山水畫的發展方向——山水畫藝術在文人畫家筆下達到巔峰，畫家自身的知識結構和文化修養起到了決定性作用，文是其中的精粹與靈魂，認識到這一點，才能將豐厚的人文內涵熔鑄于畫面，“以文對山水”——是韓朝山水畫創作的秘笈。

“采菊東籬下”的田園生活常常立足于既定的社會規則之上，不可避免的現實矛盾使畫家們常常面臨兩難的選擇，很多人不得不游走于出世與入世之間。韓朝于此亦有體會，儒家的中庸思想與禪宗的徹悟精神滋養了他，事實上，中庸只是他的一種理想，是他在彌合現實與理想過程中的一個折中選擇，畫家試圖以不破不立的方式在中西方藝術之間尋到微妙的平衡，將形式的當代性與筆墨的趣味性進行巧妙結合，為山水畫注入多種文化元素互補互滲的品格，他追求樸厚、渾然、靜穆、超逸的審美境界，皆與畫家內在性情與價值取向息息相關，這恰恰構成了其山水作品的“文心”。

心即是物，境由心造，文化精神必然形諸筆墨。當代性品格需以當代手段加以實施。韓朝以“解構”的方式架構筆墨形態，嘗試回歸到水墨藝術“元語言”的本初狀態，他認識到明末董其昌所言“以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”的意義，更洞悉筆墨在當代山水藝術的獨立價值，因此他主張摒棄程式化筆墨方式，即將傳統筆墨打散，多角度地重新建構與時代審美相契合的水墨語匯。

縱觀韓朝山水畫的演進軌跡，不難發現畫家對于語言推演的熱情與方式：《山水日記》系列多作平遠視角下的橫幅構圖，通過壓低地平線而帶來某種一望無際的延伸感，遠近丘壑盡收眼底，呈現出宏闊而悠遠的氣象。《大風景》系列則是選取被聚焦放大的山水局部，舍棄了物象的具體表現，簡化細節，弱化了物象原有的輪廓與形狀，在畫面結構與形式美感上傾向于意象化經營，并且隱含著抽象藝術的超然與自由，章法布白張弛有度，有時筆墨輔以淡彩，深沉而不失靈動。《夜山》系列更是純化水墨語言，凸顯“玄之又玄，眾妙之門”的美學境界，畫面整體富有張力。《墨像》系列則盡量祛除山水之具體內容，變有形于無形，從寫意到抽象，突出展示語言本體之美，找到了水墨藝術所具有的另一種可能性，令人耳目一新。

韓朝先生是讀萬卷書行萬里路的虔誠實踐者，從其發表的學術論文和評論文章中，可以感受到他對藝術形態學的情有獨鐘，他自嘲“不會生活、不諳世事”，亦自稱是個缺少細節的人，這種天生的隱含抽象思維的性情恰好契合其山水畫的取向。

編輯：劉亞榮