從《止園圖》冊(cè)淺析明代文人的園林文化

郭潤(rùn)滋

摘 要：以園林為題材的繪畫(huà)是明代山水畫(huà)的一種特殊類(lèi)型，其發(fā)展與當(dāng)時(shí)文人的生活需求和社會(huì)流行的造園風(fēng)尚有著密切的聯(lián)系。如今，止園已不復(fù)存在，但我們可以通過(guò)明代畫(huà)家繪制的《止園圖》冊(cè)探究園林中所表現(xiàn)的文人生活，并進(jìn)一步分析明代文人的園林文化。

關(guān)鍵詞：《止園圖》冊(cè);明代文人;園林文化

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? 文章編號(hào)：1672-8122（2020）07-0144-03

繪畫(huà)和園林在明代發(fā)展到成熟期的同時(shí)也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型。在繪畫(huà)方面：迄至明代，江南文人受到資本主義萌芽的催化促進(jìn)他們思想和精神的解放，文人畫(huà)已經(jīng)完全成熟，吳門(mén)畫(huà)派在畫(huà)壇中占有重要的地位。西方油畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)主義”和“透視原則”風(fēng)潮對(duì)當(dāng)時(shí)的文人畫(huà)產(chǎn)生重要的影響;在園林方面：園林的營(yíng)造活動(dòng)基本集中在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化繁榮的江南地區(qū)，造園家和文人畫(huà)家之間的界限模糊，出現(xiàn)了很多以繪畫(huà)而聞名的造園家，依畫(huà)造園的現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮。下文中，筆者以明代畫(huà)家張宏的《止園圖》冊(cè)為例來(lái)探究明代文人的園林文化。

一、 張宏和《止園圖》冊(cè)

張宏（1577～1652年）字君度，號(hào)鶴澗，吳縣（今江蘇蘇州）人。師法沈周，是明末吳門(mén)畫(huà)派的代表人物。其留世的作品有《青綠山水圖》《蘭亭雅集圖》《寒山蕭寺圖》《桐蔭高士圖》《止園圖》等。其中最具代表性的是《止園圖》，該圖冊(cè)繪制于明天啟七年（1627年），是張宏為園主吳亮的私家園林——止園所繪制的。吳亮（1562～1624年）曾在朝廷為官，后因黨爭(zhēng)傾軋，辭官歸鄉(xiāng)，1610年開(kāi)始建造止園。在他的著作《止園集》中記載到：他每次來(lái)到止園，便想起李白的詩(shī)句：“桃花流水杳然去，別有天地非人間”。中國(guó)美術(shù)史學(xué)家高居翰在《不朽的林泉——中國(guó)古代園林繪畫(huà)》一書(shū)中，對(duì)張宏的《止園圖》做出了極高的評(píng)價(jià)：“我對(duì)不同繪畫(huà)形式及繪畫(huà)目的的思考最后常常導(dǎo)向同一個(gè)結(jié)論：即張宏的《止園圖》冊(cè)是目前所能見(jiàn)到的最為真實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)中國(guó)園林盛時(shí)風(fēng)貌的畫(huà)作”[1]。

在這里我們不禁提出疑問(wèn)，為何張宏走向了一條與傳統(tǒng)繪畫(huà)截然不同的路徑？自古以來(lái)，中國(guó)的繪畫(huà)與園林相輔相成，董其昌曾曰“公之園可畫(huà)，而余之畫(huà)可園”這句話(huà)中的“公之園可畫(huà)”表示寓園于畫(huà)，“而余之畫(huà)可園”表示寓畫(huà)于園，充分說(shuō)明了園林與繪畫(huà)融會(huì)貫通的奧秘。早在唐朝，園林繪畫(huà)就成為了一種獨(dú)特的繪畫(huà)類(lèi)型，王維的《輞川圖》將自己的精神世界融入輞川別業(yè)的園林營(yíng)造中。后代也是在王維圖文并茂的輞川圖的基礎(chǔ)上，深入探究唐代文人寫(xiě)意園林的造園模式和理念。宋代的園林繪畫(huà)主要是山水畫(huà)論中關(guān)于山水和人之間關(guān)系的論述，如郭熙在《林泉高致·山水訣》中提出的“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”。在明朝，園林繪畫(huà)發(fā)展到鼎盛時(shí)期，研習(xí)繪畫(huà)成為造園家的必由之路，明代的四大造園家張南陽(yáng)、周秉忠、計(jì)成和張南垣無(wú)不擅長(zhǎng)繪畫(huà)。計(jì)成還留下了中國(guó)第一部造園專(zhuān)著——《園冶》，論及如何運(yùn)用畫(huà)意造園。

（一）繪畫(huà)構(gòu)圖手法的突破

張宏師從于吳門(mén)畫(huà)派的沈周、文征明，繪畫(huà)造詣高超，但在文獻(xiàn)中卻鮮有記載，至今對(duì)張宏了解的人甚少，其具有代表性的繪畫(huà)作品有《棲霞山圖》《句曲松風(fēng)圖》和《止園圖》。《止園圖》冊(cè)首頁(yè)為“止園全景”，是止園的鳥(niǎo)瞰圖，其與眾不同的創(chuàng)新之處在于此圖將止園風(fēng)貌表現(xiàn)得淋漓盡致。《止園圖》全冊(cè)采用了客觀(guān)寫(xiě)實(shí)的具象手法，對(duì)止園內(nèi)的景象進(jìn)行細(xì)致、逼真的描繪，“止園全景”以恢弘的鳥(niǎo)瞰視點(diǎn)構(gòu)圖，采用遠(yuǎn)近比例法將園林的景象納入眼底，給人一種仿佛從高處俯視的視覺(jué)沖擊力，突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)“近景、中景、遠(yuǎn)景”的三遠(yuǎn)法，也突破了董其昌等畫(huà)派的“復(fù)古主義”和“南北宗”論。

（二）師法自然的繪畫(huà)風(fēng)格

正如高居翰在《不朽的林泉中》指出張宏的《止園圖》冊(cè)受到西洋繪畫(huà)的影響是中西文化交流的最高境界。“張宏所收獲的，更多的是一種精神意識(shí)的自覺(jué)，西洋影響已被消化在他的傳統(tǒng)繪畫(huà)修養(yǎng)中”[1]。張宏不是簡(jiǎn)單的模仿而是將西洋繪畫(huà)的影響深入他的精神意識(shí)，使二者充分融合。張宏并未接受“外師造化，中得心源”的文人畫(huà)寫(xiě)意思想，是在繼承吳門(mén)畫(huà)派的基礎(chǔ)上，打破了傳統(tǒng)的復(fù)古思潮，對(duì)自然山水進(jìn)行還原的寫(xiě)實(shí)技法，開(kāi)拓出師法自然、寫(xiě)實(shí)具象的繪畫(huà)新變革。西方繪畫(huà)的透視原則在張宏筆下的“止園全景圖”中表現(xiàn)為一種深遠(yuǎn)遼闊、世外桃源之感。

（三）冊(cè)頁(yè)的傳承與創(chuàng)新

明代園林繪畫(huà)的畫(huà)幅形式一般分為三種：?jiǎn)畏⑹志砗蛢?cè)頁(yè)。“以16開(kāi)至8開(kāi)紙大小規(guī)格的形式作畫(huà)，完成后裝裱成冊(cè)，這類(lèi)畫(huà)統(tǒng)稱(chēng)冊(cè)頁(yè)”[2]，冊(cè)頁(yè)多取雙數(shù)，每頁(yè)描繪園林中的一景，每幅冊(cè)頁(yè)的景象沒(méi)有連續(xù)性，可用來(lái)單獨(dú)觀(guān)賞，構(gòu)圖多以正中做主景，邊緣淡化。在明代優(yōu)秀的園林繪畫(huà)中以?xún)?cè)頁(yè)為畫(huà)幅形式的不在少數(shù)，如沈周《東莊二十四景圖》冊(cè)、文征明的《拙政園三十一景圖》冊(cè)，這些圖冊(cè)遵循傳統(tǒng)的繪畫(huà)手法，圖冊(cè)在空間上的分離使園林的視覺(jué)傳達(dá)性存在一定的局限。《止園圖》繪于天啟丁卯，正是采用當(dāng)時(shí)常用的繪畫(huà)形式，即冊(cè)頁(yè)，共20幅，首頁(yè)為“止園全景圖”用鳥(niǎo)瞰的視角表現(xiàn)了園林的全貌，使欣賞者一覽無(wú)遺。其余冊(cè)頁(yè)的重點(diǎn)在于對(duì)局部分景的細(xì)致描繪，且每幅冊(cè)頁(yè)之間具有連續(xù)性，全景圖與局部分景圖如同長(zhǎng)卷般一一對(duì)應(yīng)。

二、止園與明代文人的園林文化

《止園圖》冊(cè)共二十開(kāi)，第一開(kāi)描繪了止園的全景，其余十九開(kāi)分別描寫(xiě)了園林的各個(gè)景點(diǎn)。正如高居翰所寫(xiě)的那樣“好像是帶著一個(gè)矩形取景框在園林上空移動(dòng)，不斷從一個(gè)固定的有利視角，將取景框框住的景致描繪下來(lái)”[1]。張宏將同一個(gè)空間中的景致分散在一幅幅冊(cè)頁(yè)中，如同興致勃勃的園主人——吳亮手持全景圖邀請(qǐng)觀(guān)賞者跟隨他的腳步參觀(guān)冊(cè)頁(yè)中每一個(gè)動(dòng)人的景觀(guān)，使觀(guān)賞者切實(shí)地感受到可游、可臥、可居之感。透過(guò)張宏的圖冊(cè)，我們可以推測(cè)出明代文人的園林生活。

在第十六開(kāi)（如圖1所示）的華滋館庭院中，我們可以看到華滋館共兩層，下層有一個(gè)童子在掃地，上層敞軒的憑欄處布好桌椅，桌子上放有酒罐和碗具，庭院中的花與假山相互映襯，園中的其中一人正在近處賞花，不遠(yuǎn)處的兩人回首相望，貌似是對(duì)園中景色的眷戀而依依不舍。在十七開(kāi)（如圖2所示）和十八開(kāi)（如圖3所示）的真止堂和坐止堂中畫(huà)家分別在建筑中布置了兩位人物，雖然我們無(wú)法推斷人物是誰(shuí)，但是從穿著上可以看出他們頭戴官帽，身著官服，明顯是為官之人。從十六、十七、十八這三開(kāi)中我們可以看出，園主吳亮的止園不僅具有觀(guān)賞、居住的物理功能特征，還有雅集交際的社會(huì)功能特征。

在第五開(kāi)（如圖4所示）的懷歸別墅后面是一座假山，中間的空地上可以看到兩人正盤(pán)坐在地上對(duì)弈，第六開(kāi)（如圖5所示）是相對(duì)應(yīng)的在假山的另外一側(cè)有一座兩層的小樓閣，二樓上坐著一個(gè)文人正在欣賞池塘里的滿(mǎn)塘荷花，綠油油的荷葉與周?chē)[郁的樹(shù)木相互映襯，樓閣上的文人與池塘對(duì)面的游人形成對(duì)照。第十四開(kāi)（如圖6所示）的梨云樓描繪了一片梅花盛開(kāi)如雪的景象，主人和朋友坐在梨云樓中欣賞著外邊的梅花景色和樓前一片平靜的湖面，整幅畫(huà)面給人一種寧?kù)o淡雅、悠然自得的審美體驗(yàn)。這三幅圖畫(huà)都是以局部的細(xì)節(jié)描繪為我們展示出了一種天人合一的審美意境。

三、小 結(jié)

園林自先秦至明代，其文化隨著時(shí)代的變化而發(fā)生演繹，自先秦時(shí)期的神性到秦漢時(shí)期具有皇家貴族專(zhuān)權(quán)的屬性，再到魏晉時(shí)期降格為文士階層普遍可接受的自然場(chǎng)所，到明代園林文化發(fā)生重大的轉(zhuǎn)折時(shí)期，園林成為文人半退半隱、半儒半道、雅集小聚、修身養(yǎng)性的物理性和精神性相統(tǒng)一的場(chǎng)所。園林文化的轉(zhuǎn)變與明代文人的生活需求和社會(huì)時(shí)尚有著密切的聯(lián)系。此時(shí)的園林已不再是魏晉時(shí)期文人雅士渴望退隱山居、追求天人合一的自然居所，而是文人既希望隱居又不脫離世俗，既可修身養(yǎng)性又可隨時(shí)召集朋友雅集小聚的生活場(chǎng)所。

參考文獻(xiàn)：

[1] 高居翰，黃曉，劉珊珊.不朽的林泉：中國(guó)古代園林繪畫(huà)[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2012：6+24.

[2] 莫各伯.中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖[M].廣東：嶺南美術(shù)出版社，2001：16.

[責(zé)任編輯：楊楚珺]