限度與超越：微電影的敘事功能及意義

凌媛媛

摘 要：微電影是一種新興的電影“模式”和文化現象，但至今為止“微電影”這一概念仍存在爭議。本文擬從微電影的概念入手，通過探討微電影的敘事向度和敘事“功能”以及微電影敘事的意義，以期在“敘事”的維度上對微電影的特征提出一些思考。敘事的向度保留了微電影的電影特性，敘事“功能”的巧妙運用，讓敘事母題元素幻化出無窮的故事，“敘事”對于微電影，不僅具有“功能”的結構意義，還具有美學意義。

關鍵詞：微電影;敘事;功能

中圖分類號：J90 ? ? 文獻標識碼：A ? ? 文章編號：1672-8122（2020）07-0028-04

微電影作為一種新興的電影“模式”和文化現象，在研究界引起了廣泛探討，但至今為止，“微電影”這一概念不僅存在爭議，而且也不夠明確。微電影概念出現的過度泛化問題，不僅不利于學術研究，也對其拍攝制作帶來了不良影響。微電影既然冠以“電影”之名，就不該背離電影的基本特性，作為一個學術概念，應當與“網絡劇”“手機劇”“微視頻”等概念作出必要的區分。

“百度百科”關于微電影概念的解釋來源于“綿陽微電影協會組織機構代碼”，不過與臺灣微電影協會關于微電影的一個概括非常相似，即“經過專業策劃和系統所制作，時間在300秒以內，具有完整故事情節之短片電影，對于閱聽人來說，觀看微電影幾乎沒有時空之限制，在短暫之閑暇時間，甚至移動中同樣可以觀看”[1]。但這一概念的時間限制——300秒，與實際的情況大相徑庭。以代表性的微電影作品為例，《老男孩》《指甲刀人魔》《假戲真作》《謊言大作戰》《愛在微博蔓延時》《科比就是黑曼巴》《一觸即發》的時長分別是“42分37秒、52分37秒、49分36秒、46分26秒、46分05秒、5分45秒、1分29秒”[2] 。如果按照300秒的時長限制來看，只有最后一部可以算作微電影，這就引發了概念與實際情況不相符的矛盾，盡管概念并不像法律一樣具有約束力，但作為學術研究，這種矛盾不應視而不見。不少微電影以“草根敘事”“小敘事”來吸引眼球，仿佛是一種“后現代對大敘事的質疑”，但實際上它們是否有“敘事”都存疑。本文擬從微電影的概念入手，通過探討微電影的敘事向度和敘事“功能”以及微電影敘事的意義，以期在“敘事”的維度上對微電影的特征提出自己的一點思考。

一、微電影概念泛化的焦慮

概念，包括學術概念，是人們在生產生活實踐中逐步得出的一種語言性描述，但學術概念自有其獨特的學理性內涵和外延，是一種相對穩定的學術話語，體現著高度的理性認知，涵蓋著科學、客觀的學術推理過程，甚至孕育著學術的精神與人文的關懷。微電影概念的問題不僅在于電影的時長上，根本問題在于它存在極度“泛化”的傾向。

已有研究者指出微電影在自媒體環境中的傳播暴力問題，很多視頻影像只要打上“微電影”的旗號，仿佛就搖身一變顯得更加“專業”和“電影化”了。電影作為一種發展百余年的藝術門類，經歷過多少代人的努力和付出，方才與文學、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、建筑、戲劇并稱為“八大藝術”。不是拿一個DV，拍一些生活流的東西，加一些搞笑的片斷，冠以“微電影”之名就成了“電影”。

不少人認為“微電影”主要在于“微”，“微”體現在三個方面：時間短小、制作周期短、投資小。這種概括，可以反映微電影的一些特點，但從嚴格的學術上來講卻是存在將電影藝術簡單化的不良傾向。“微”雖然時髦，但它一旦與“電影”相遇，就該嚴肅對待，既然它仍歸屬于電影藝術，就理應按電影藝術的要求來予以規范。在計算機網絡技術迅猛發展的今天，用“微信”“易信”“來往”發布一首詩歌，與用“短信”發布一首詩歌的區別究竟在哪里？科學技術更新的步伐是高速的，而人文科學不必要亦步亦趨地追逐時髦，一個缺乏學術含金量、毫無延續能力的概念勢必會遭遇歷史的淘汰。

二、微電影的敘事向度

微電影既然冠以“電影”之名，就不應背離電影的基本特性，作為一個學術概念，應當與“網絡劇”“手機劇”“微視頻”等概念有一定的區分。

“優酷”打造的“美好2012：大師微電影”系列，集結了顧長衛、許鞍華、吳鎮宇等亞洲頂級電影大師，創作了《龍頭》《行者》《你何止魅力》《我的路》四部作品。這四部作品分別講述了四個故事，分別是：一個作家、女孩、藝術家和拾荒者，在年年月月分分秒秒的等待中或聚或散的故事;一個叫“小康”的行者在城市里奔走的故事;男主角為了安撫病重的老父，花錢雇傭假女友，沒想到假戲真做的故事;一個中年男人突破重重壓力和阻礙變性的故事。“故事”不約而同地成為這四部微電影的核心，可見“大師”們也沒有放棄“敘事”這一電影的藝術傳統要素。即使是一批優秀的“草根”微電影創作，同樣是按照電影的藝術規律來進行的。正如有研究者已指出的，微電影與電影在電影屬性上都應該排斥敘事的假定性：“電影是‘物質現實的復原（克拉考爾語），是‘現實的漸近線（巴贊語），它顯然無法在一種假定性的空間、形象和情感中去表達獲得觀眾認同的觀念，就如同戲劇中的男扮女裝在電影一誕生就被否定一樣。微電影的網絡特性決定了它與傳統大銀幕電影創作有很大不同，如畫面與畫面的連接不再遵循時空關系的推展，而是通過跳接連接情節的幾個點，對畫面構圖的精心雕琢也讓位于對情節的精心架構和創意等。但是排斥敘事元素的假定性應該是傳統電影和微電影共同遵守的創作原則”[3]。

對于敘事的重視，是微電影區別于“網絡劇”“手機劇”“微視頻”等短片的重要電影特征，“網絡劇”“手機劇”等短片，只要不違背法律和道德準則，或者東拼西湊，作為一種大眾娛樂的狂歡形式，人人都有拍攝上傳的權利。但人人可以拍DV，不代表人人可以拍電影。電影的存在，以“劇本”“腳本”為前提，敘事不僅是“劇本”“腳本”的關鍵要素，更是電影生成的不可或缺的系統。以2010年的微電影《一觸即發》為例，它也被看作是第一部微電影，這部微電影在90秒的時間內，充分體現了好萊塢大片的敘事風格。不過不應忘記，它的劇本正是來自同名的微小說，“敘事”的精彩支撐了這部微電影藝術魅力的散發。

敘事的向度保留了微電影的電影特性，從而讓觀眾得到美妙的享受。因為“觀眾觀賞電影時，會主動接收信息，回想影片中前段出現的劇情，預測即將發生的劇情，并全面地參與該部電影形式的創作”[4]，優秀的電影劇情，往往是敘事藝術的高度體現。盡管目前微電影大多不需要通過“審查”就在院線上映，也多通過互聯網進行傳播，但并不代表微電影可以肆無忌憚地創作。“網絡的自由天性似乎讓人誤以為網絡微電影可以無所顧忌地進行敘事表意，其實‘自由背后同樣潛伏著某種‘不自由，創作行為和規律服膺于網絡獨特的傳播方式和觀看模式。網絡微電影并不是把供銀幕放映的傳統短片直接拿到網絡上播放那么簡單，它需要一種有別于傳統電影的新的創作思維，這就要求網絡微電影的創作者在創作伊始就得有一個明確的理念，什么樣的形式與內容更適合網絡這一傳播媒介的特性”[5]。在敘事向度堅守的同時，微電影的敘事功能與敘事技巧如何發揮，微電影敘事的創意性就顯得尤為重要了。

三、微電影的敘事“功能”

敘事學理論認為，“敘事的功能單位在時間線上把一個故事從頭至尾連在一起，它們集合而成的諸序列又可以成為更高層序列的功能單位”[6]。敘事的“功能單位”在敘事結構的分析中居于關鍵性位置，普羅普的《民間故事形態學》就打破了傳統按人物和主題對童話進行分類的方法，認為故事中的基本單位不是人物，而是人物在故事中的“功能”，由此從眾多的俄國民間故事中分析出31個“功能”。羅蘭·巴特則將敘事作品分為三個描寫層次：功能層、行動層、敘述層，他認為任何語言單位可能結合到各個層次之中產生意義。羅蘭·巴特所言的“功能層”，實際上是在說明故事的底層結構存在一種“不確定的狀態”，如人物特征需要譯解的氣氛功能催化者。這種“不確定的狀態”意味著敘事空間的“填充”由于“功能”單位可選擇任意的活動，而變得豐富多彩。普羅普從眾多民間故事中抽象出來的“功能”也包含這個意思，即無論故事的最終形態是什么樣的，它始終離不開“功能”這一基礎性的敘事結構單位。微電影由于其短小精悍，更應該在敘事技巧上下功夫，這就不能忽略敘事“功能”的作用。

作品篇幅的長短并不影響作品敘事“功能”的發揮，很多短篇小說、短劇、“小詩”不僅搖曳多姿，而且因其“短小”，反而含義雋永。有研究者專門研究了YouTube微電影頻道里的145部微電影并篩選出其中具有典型微電影特征的45部微電影作為考察對象，發現最短的1分鐘，最長的12分鐘，平均時長4分14秒，45部微電影中廣告類型占比54%。通過發放628份問卷調查并結合相關統計學方法分析，筆者發現微電影廣告比傳統電視廣告更具優勢，因為這種廣告類型的微電影是靠劇情慢慢帶出產品的功用，并擁有完整的故事性，從而讓觀眾印象深刻[7]。傳統電視廣告要么喋喋不休地宣傳它的品牌，要么用一些名人夸耀它的功效，喪失了“敘事”的美學原則，而微電影顯然在時長上比傳統電視廣告擁有更大的敘事容量，通過敘事“功能”的組合和轉化，生成更富有感染力的影像傳播力量。如果說傳統電視廣告靠的是“口號”“廣告詞”，那微電影只有靠“敘事”才能獨樹一幟，只有充分發揮敘事“功能”要素的作用，通過創意組合敘事“功能”，才能讓劇情、故事深入人心。

敘事“功能”的巧妙運用，能讓敘事母題元素幻化出無窮無盡的動人故事。如“尋找”“失去”“獲得”等敘事母題元素與“寶物”“父母”“戀人”等相結合，在敘事“功能”的選擇變化下，可以構成“尋找寶物”“失去父母”“獲得戀人”等多重故事結構。敘事的“功能”不僅體現在結構上，還體現在“敘事母題具有反映和表達人的欲望或人文情懷的敘事意向上”，“敘事母題的感人力量便發自于母題類敘述句深層結構中的人之欲望和人文關懷情結。即使各種宗教故事，也都在其敘事母題中反映和表達了人之欲望（如原罪母題便是由生與死、罪與罰等母題詞匯所構成的基督教敘事母題）”[8]。 電影《花樣年華》中有這樣一段場景：當梁朝偉前往吳哥窟把他的秘密傾訴在墻壁的小洞上，再用泥巴封起來時，中間帶到幾個鏡頭，一個是在背景中的小和尚，另一個從小和尚的背后拍梁朝偉在傾訴秘密。接著幾個吳哥窟日夜景交替，梁朝偉離開吳哥窟，緊接著一段法國INA的新聞紀錄片，是戴高樂到高棉宣布高棉獨立。王家衛在這段電影中將三種族群并置于同一個敘事體內，而且憑借“吳哥窟”場景創造了敘事的“復原地標（Narrative landmarks of healing）”，如果抽出這段電影場景，就是一部很好的微電影。在有限的鏡頭之中，王家衛“混合了三種族裔文化，屬于華人的愛情，屬于柬埔寨的歷史見證，屬于法國的地理政治”[9]，在敘事體中拼貼出一種結合的可能，正是靈活運用敘事“功能”的典范，表現了卓越的電影敘事技巧。

四、微電影敘事的意義

電影作為一門綜合性藝術，不僅是在“講故事”，如從電影的“布景”上來說，“不論導演要使人物和東西表現得客觀，或表現得帶情感，總有一個呈現這個畫面不同要素的最佳安排”[10]，這種“安排”與“敘事”具有同構性。“敘事”從一定意義上，體現了人類思維的基本結構，是文藝創作中思維邏輯的符號化、語言化展現。微電影如果只是呈現雜亂無章的鏡頭，只滿足于簡單的畫面排列，只會損害它的美感。沒有“敘事”真正參與的微電影，可能只是一種沒有“骨架”、沒有“內容”的影像序列。“敘事”對于微電影，不僅具有“功能”的結構意義，還具有美學意義。

“微電影雖微小，卻不是微渺、微薄的，同樣擔負著反映現實生活、樹立時代精神、釋放正能量的責任。強調微電影要有一份擔當，并非把它等同于‘宣教節目，而是希望廣大青年作者在創作微電影時，要時刻記住我們呈現給世界的、呈現給大眾的中國形象是立體的，是蓬勃向上的”[11] 。微電影的新媒體傳播特性決定了它會愈發受到關注，但它究竟會給人們帶來怎樣的影響仍是未知的，它能否承擔起國家意識形態主導的“主流敘事”？從已經漸趨成熟的公益類廣告片和紀實類微電影來看，這種承擔不是沒有可能的，如果微電影能夠發展成過去電影開始之前必會放映的“新聞簡報”，從而替代那些缺乏敘事藝術的廣告，以美妙的電影敘事打動觀眾，這未必不是一件好事。微電影走向“主流敘事”，或許也是一種美學意義上的突破。

研究微電影是為了更好地把握微電影的特征，盡管微電影作為一種新興事物還有漫長的路，但是一個沒有核心特征和核心美學的藝術類型，不會走得輕松。在這個新媒體時代，無數的影像、視頻在引起一時轟動后，便迅速被遺忘，如何讓微電影真正在這個容易遺忘的時代里建立起自己獨特的美學風格，是一個難題、一種挑戰。但有一點值得首先引起重視，那就是先要有一種規范來給予這種藝術類型一定的“限度”，然后在這種“限度”中尋求“超越”之道。規范微電影并給予其“限度”，是為了更好地發展微電影，沒有“限度”，何來“超越”。

參考文獻：

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[3] 于麗娜.微電影：電影抑或類電影？——從《大雨》系列看微電影的電影屬性[J].藝術評論，2012（11）：38.

[4] David Bordwell、Kristin Thompson.曾偉禎譯.電影藝術：形式與風格[M].臺北：美商麥格羅·希爾國際股份有限公司臺灣分公司，2001：65-66.

[5] 王一川，胡克，吳冠平，沙丹，葉航，云飛揚.名人微電影美學特征及微電影發展之路[J].當代電影，2012（6）：105.

[6] （美）華萊士·馬丁著.伍曉明譯.當代敘事學[M].北京：北京大學出版社，1990：134-135.

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[8] 陳鳴.創意寫作：虛構與敘事[M].桂林：廣西師范大學出版社，2011：59.

[9] 劉永皓.小電影學：電影復像、轉換場景與縫隙偷渡[M].臺北：左耳文化出版社，2010：63.

[10] （法）G·Betton著.劉俐譯.電影美學[M].臺北：遠流出版事業股份有限公司，2006：60.

[11] 金月成.雜糅中的美學革命：微電影的認同困惑與價值重估[J].當代電影，2013（5）：136.

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