音樂意義研究新視角
——評埃羅·塔拉斯蒂《音樂符號學理論》

■葛雅琳

[芬蘭]埃羅·塔拉斯蒂著《音樂符號學理論》上海音樂學院出版社出版

古人有云：“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足,故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《毛詩序》）當代人們亦常言，“語言的盡頭便是音樂的開始”。這些說的正是音樂可以言說語言無法言說之物的能力。然而音樂學家的工作卻是反其道而行之，欲將似乎是不可言說的音樂，用語言表述出來。即如塔拉斯蒂所說的“在承認語言不能描述音樂某些方面的同時，我們可以言說音樂的某種真實”①。研究音樂符號學，其根本問題便是涉及音樂美感及意義的言說問題，也就是說如何將音樂抽象而感性的外顯及其內在表達邏輯用語言合理地表達出來。我們認為，雖然直接感受純聽覺的美是音樂欣賞最基本的方式，從某種程度來說，音樂是從心靈指向心靈的一門獨特藝術。然而，我們仍需借助語言，將隱藏在音樂感性世界中的潛在意義及內涵表達出來，以實現對音樂深層意蘊的理解及交流。這些潛在的意義和內涵有可能既在音樂音響符號的背后，又可能在樂譜符號、演奏姿態、演奏環境、音樂歷史文本等的背后。音樂符號學正是旨在尊重音樂藝術的獨特性的基礎上，將音樂活動視為一種符號行為，并解讀剖析音樂符號在其中被編碼、發送、解碼及接收的規則，并力圖實現其深層意義的彰顯。

《音樂符號學理論》由埃羅·塔拉斯蒂撰寫，作者在其扎實的大符號學理論和西方經典哲學的基礎上，主要繼承和發展了格雷馬斯的學說，建構了一個全新的音樂研究體系。這個體系以結構主義符號學的思維和術語形式化了音樂符號的深層及表層結構，并以此為基礎對音樂作品進行分析研究，是以探究音樂的內涵意義及其表意方式。該研究打開了我們研究音樂意義的視野，提供了具體的、有較強操作性的分析研究方法。

埃羅·塔拉斯蒂（Eero Tarasti，1948—）系芬蘭籍音樂學者、符號學家，目前是赫爾辛基大學的音樂學教授。塔拉斯蒂出生于赫爾辛基，1978 在赫爾辛基大學獲得博士學位，在1979—1983 年期間，成為捷瓦斯基拉大學藝術教育的教授，1981 年創立芬蘭符號學協會，1983—1984 年又被捷瓦斯基拉大學聘為音樂學教授。1984 年他獲得赫爾辛基大學的音樂學教授的職位。2004 年至2014 年期間，擔任國際符號學學會主席。

塔拉斯蒂的學術生涯主要分為三個階段，第一個是列維—斯特勞斯階段，出版書籍《神話和音樂：對音樂中尤其是瓦格納、西貝柳斯和斯特文斯基音樂中神話美學研究的一種符號學方法》（1979）；第二個是巴黎學派和格雷馬斯階段，期間其受結構主義影響，本書《音樂符號學理論》（1994）即為此階段的代表作；第三個為存在符號學階段，該時期的塔拉斯蒂學說脫胎于格雷馬斯的符號學，又吸收了黑格爾、康德以及克爾凱郭爾、海德格爾、薩特等存在主義思想家關于主體和自我的理論，塔拉斯蒂稱之為“新符號學”，原因是為了滿足解釋“不斷流動變化的現實”的需要，該時期代表作為《存在符號學》（2000）。②

總體而言，《音樂符號學理論》具有四個特點：一是結構主義的研究思維貫穿全文；二是尊重音樂學科特點，“優先考慮音樂事實本身”③；三是運用實證與直覺融合的論證方式；四是希望緩解結構主義的“非歷史主義”與傳統歷史方法之間的沖突。

一、結構主義的研究思維貫穿全文

關于結構主義，法國歷史學家弗拉索瓦·多斯在《從結構到解構法國20 世紀思想主潮》中做了一個簡要的介紹：“結構在拉丁語中是struere，直接來自structra，最初只具有建筑學的意義。……在17 和18 世紀，‘結構’一詞的意義被更改和拓寬了，有人以之類比活的生靈。豐特內勒把人體視為建筑，沃拉熱和貝爾諾把語言視為建構。漸漸地，這個術語開始用來描述具體物體的各個部分構成一個整體所采取的方式，因而也能夠用來描述形形色色的結構了，包括解剖學、心理學、地質學、數學的結構。在此之后，結構方法才被應用于社會科學。對于斯賓塞、摩根和馬克思而言，這個術語描述的是把整體之部分連接成整體的持久現象。”④在后文中，多斯還將結構主義分為科學結構主義、記號學結構主義和歷史化的或認知性的結構主義，而格雷馬斯的學說理所當然地被歸于科學結構主義中⑤，這也許與格雷馬斯善于將數學思維及自然科學中的一些術語和研究方法運用到其語言學研究中有關。結構主義符號學認為，討論意義的生成，文本中各元素間的差異性和系統論是問題關鍵，元素間需要彼此有差異才能成為元素，而系統則大于元素，元素要在系統之內才有意義。而嚴密、精確的方法和科學性則是結構主義者的共同追求。

作為法國結構主義大家格雷馬斯的學生，塔拉斯蒂的音樂符號學中帶有鮮明的格雷馬斯學說的印跡。《音樂符號學理論》中的核心術語如符號方陣、同位素、模態、模態邏輯、話語、敘事程序、生成理論、行動者等核心術語及研究思維源于其老師格雷馬斯，可以說是格雷馬斯學說在音樂學領域的交叉、延伸與發展。他一方面受格雷馬斯的結構語義學影響，旨在于一種嚴謹的符號學概念體系中討論音樂表意問題；另一方面，有深厚德國經典哲學功底的塔拉斯蒂善于吸收和改造各學派的理論，將它們運用于具體音樂事件或作品的實際解讀及分析中。用他自己的話說，“作為一名學者，我認為自己‘合適’做瑞士數學家和哲學家費迪南·汞賽斯所描述的那個人，即，他是一個能在考察過程中考慮情景和上下文的研究員。即使作為一名格雷馬斯符號學主義者以及在我對皮爾士理論的運用中，我都會優先考慮音樂事實本身，并且如果理論不適用于音樂現實，我便會修改它們。……也就是說，我總是設法避免建立一種能夠完全始終如一的、系統化及邏輯化的音樂符號學理論，……我想要的理論，涉及到現實音樂生活中，包括當前研究者和聽眾在內的所有復雜的現象。畢竟，多數重要的音樂作品均顯示了一個較高的精密度和復雜性。理論必須是闡釋音樂作品及真正作曲家、演奏者和聽眾的行動，而不是去闡釋‘實驗室里的小白鼠’。”⑥因此，塔拉斯蒂在其研究中也吸收了其他符號學家或學派的理論，如索緒爾與葉爾姆斯列夫的符號理論；皮爾士的符號肖似；跡象及象征符號分類；尤里·洛特曼的符號域思想；克里斯蒂娃的互文性理論等等。

據筆者觀察，塔拉斯蒂選擇從結構主義介入音樂符號學研究，在其師承原因背后，也與其深厚的西方音樂演奏、欣賞及音樂分析學造詣有關。因為以調式和聲分析、曲式分析為核心的西方作曲理論研究與弗拉索瓦·多斯所說的“整體之部分連接成整體的持久現象”往往不謀而合，有天然的相近之處。因此我們會在書中看到，塔拉斯蒂的音樂符號研究，往往從“部分”即音樂表意的最小單位（義素、動能素等）出發，以最小的調性變化、和聲組合、節奏單元、音樂動機、音樂行動者的識別與分析為研究基礎。從塔拉斯蒂對音樂的“模態化”“同位素”“脫離/接合”（或“離心/向心”）等問題的探討中，我們還可以發現塔拉斯蒂對“部分之連接”問題的重視。而音樂話語、音樂敘事、音樂空間、音樂時間及音樂行動者等問題的討論則顯示了塔拉斯蒂對音樂表意的上下文關系或者說是表意環境的關注。

二、尊重音樂學科特點，“優先考慮音樂事實本身”

雖然被一些學者批評為“折中主義者”，但塔拉斯蒂仍然堅持，需為音樂尋找合適的理論，并且在研究過程中對作品所處情景和上下文有所參考。這一研究原則在前言中被強調過，其具體實施則體現在本書的第二部分。塔拉斯蒂在此集中分析了八部西方音樂經典之作。他嘗試根據每部作品的不同需要，運用不同的符號學分析工具。例如在第五章《貝多芬的〈華爾斯坦〉》中，在空間維度、時間維度研究的基礎上，分析行動者的行動方式、陳述他們的模態性，需要時使用了符號方陣并概括了行動者的模態特性；在第六章《肖邦的敘事》中運用敘事程序的理念分析《波洛奈茲- 幻想曲》、運用模態分析研究《g 小調敘事曲》，以此證實肖邦音樂雖然表面看形式結構相對自由、內容富有個性及表情性，但其深層表述結構卻有嚴密的構造原則；在第七章《音樂與文學》中研究李斯特的《奧伯曼山谷》，則側重使用同位素性理論，發掘音樂作品與作曲家鐘愛的文學作品及其個人經歷直接的關系及此關系如何外顯；第八章《音樂與視覺藝術：圖畫與漫步》著重應用了皮爾士的肖似性、跡象和象征符號理論，希望發掘在音樂如何利用外在的肖似性、跡象和象征將作曲家想表達的實際內容以音樂方式內化，又如何將作曲家及演奏者的觀念外顯等等。

三、實證與直覺融合的論證方式

塔拉斯蒂在對音樂文本進行符號學分析研究的過程中，一方面重視實證，希望通過形式化尋求一種令人“信服”的話語系統；另一方面尊重其在音樂聆聽、演奏和體驗的經歷，不回避對音樂體驗中主觀感受的描述。理性與感性的融合與平衡，在音樂研究中并不是一件容易的事。為了達到“科學”“客觀”的目的，塔拉斯蒂在本書第二部分對音樂作品進行極其精細、繁瑣的劃分并使用音樂符號學術語、圖標甚至公式來形式化、概括、評估和分析它們。然而，需要注意的是，雖然他在分析研究中力圖客觀，但卻沒有回避音樂詮釋是一種體驗性、主觀性很強的活動，因此他并沒有完全避免使用一些情緒化或描繪性質的語匯。例如在使用同位素術語分析《奧伯曼山谷》時，塔拉斯蒂參考作品肖似性，為《奧伯曼山谷》設定（作者自稱為“為這些同位素虛構標題”⑦）了五種基本同位素：厭倦、漫游、斗爭或風暴、田園詩及泛神論者自然觀的贊頌。由于綜合參考了《奧伯曼山谷》的文學背景、作曲家李斯特的個人境況及審美偏好、肖似性（音樂符號與情緒或其他事件的同構）等因素，如此設定有其客觀一面，但設定中主觀感性的一面仍無法避免（基于音樂藝術的獨特，筆者認為這是非常合理的）。比如對同位素“厭倦”的設定是由于塔拉斯蒂在音樂中感受到了“富于表情的，輕聲，逐漸消失的，極其柔和的，哀傷的”情緒；對同位素“田園詩”的設定與其在聆聽中產生的“太陽最后的余暉投射在一個戰斗之后尸體遍地的曠野”⑧這一景象的想象有關。

四、希望緩解結構主義的“非歷史主義”與傳統歷史方法之間的沖突

塔拉斯蒂試圖在結構主義的“非歷史主義”（或曰“非時間順序的敘述結構主義”）與傳統歷史方法之間取得平衡。結構主義者認為認識的最終目標是發掘決定事件過程的非時間性的規則總體，即“結構”。因此，在結構主義中，事件（歷史事實））與結構（歷史規律）是割裂的，并且后者最為重要。⑨塔拉斯蒂的音樂符號學就力圖尋找及歸納出各種音樂表意活動中的元語言，其中非常典型的例子是其文中的圖例2.4“音樂思想的展開”（見圖例1）。僅從圖例標題和圖例的視覺形象看，人們會以為其在考察一個歷時性活動。但實際上，這里考察的是“音樂思想的展開”這一種過程的結構。這個結構只關心音樂思想展開的規則，而不關心無論是在共時還是歷時中的任何具體的音樂事件或它們的演變。這正印證了格雷馬斯所說的，“表達層上的時空——在書面話語中——實際上僅僅是意義顯現的方式，意義本身既不屬于時間也不屬于空間”⑩。

在《音樂時間》一章中，塔拉斯蒂基于音樂藝術的特殊性承認了音樂的歷時性對音樂理解的重要性；“音樂符號‘生成過程’的效果必須被看作一個積累的過程，它基于這樣的事實，即聽眾的記憶儲存了先前的音樂事件，從而不斷影響‘現在’聽到的任何事件的體驗”?。不過需要注意的是，他僅是把這個記憶的積累過程當作一個背景，真正吸引作者的是這個過程的記憶樣式及期待樣式，以及以此為基礎建立的一種無時性的元語言，一種音樂結構語義學。另一方面，塔拉斯蒂在第二部分“分析”中，確實是嚴格依據作品被創作的時間順序展開的，因此他認為他的著作有如此“強烈”的歷史感，應可以被稱為“符號學視角中的音樂史研究”?，并希望借此彌補音樂符號學與傳統歷史方法的鴻溝。此外，在具體的分析中，塔拉斯蒂對作品包括作曲家生平及作品的歷史背景等方面的“語境”是非常關切的，這種種研究思路表明他確實努力掙脫傳統結構主義分析法對歷史方法方面的忽視，而希望在兩者之間取長補短，以取得一種學理上的平衡。

圖1 音樂思想的展開?

結 語

于潤洋先生在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》中第一次在國內提出“音樂學分析”的概念，希望研究者能將考察音樂作品的藝術風格語言與揭示音樂作品的社會歷史及價值觀內涵兩者融匯起來，從而實現對音樂作品的整體形成一種高層次的認識。?然而，音樂作品的展開有其自身的內在邏輯，音樂形式分析與音樂美學、史學等學科的言說方式涇渭分明，將它們融匯起來并非易事。塔拉斯蒂通過《音樂符號學理論》以極其嚴密的邏輯思維構建了一個完整的音樂符號分析體系。在該著作中，他將符號學原理與音樂學、心理學、哲學、美學、史學等學科的方法及成果融合，并用符號學分析的術語形式化它們以此架設起音樂形式與內容之間的橋梁。因此，該分析體系具有很強的可操作性，其突出的優勢在于它一方面可以對音樂本體進行“庖丁解牛”般的解析，另一方還可以在解析的過程中建立起溝通音樂與其背后的語言世界的橋梁，打開人們了解音樂作品內涵的窗口。但是，我們也需要看到，塔拉斯蒂的研究是立足于西方音樂及文化之基礎上的，有些分析方法未必適用于非西方音樂。因此，我們在借鑒或運用其理論時，也不可全然地“拿來主義”，直接生搬硬套，還需要根據音樂事件或作品的具體情況和研究目的對其理論進行發展與調整。

從《音樂符號學理論》的前言中，我們可以知道，塔拉斯蒂歷時15 年的時間才完成此書。我國音樂符號學專家黃漢華教授獲該書英文版后，從初步翻譯、深度校譯到最后付梓又前后花了5 年時間。如此一部總共耗時20年、洋洋灑灑44 萬字的《音樂符號學理論》中文版，想必稱其為一部音樂符號學巨著應不為過，亦可見上海音樂出版社將其納入“西方音樂人類學經典著作譯叢”的良苦用心。

正如塔拉斯蒂所建議的，欲更好地理解此書，需要對索緒爾、皮爾士、格雷馬斯甚至洛特曼及巴赫金等符號學家或學派的理論有一定的了解。筆者以為，運用跨學科思維，將符號學、結構主義、敘事學、音樂作曲理論、音樂學、音樂心理學等學科進行跨界把握也有助于對此著作的理解。與此同時，雖然這是一部高度重視邏輯嚴密的著作，鑒于塔拉斯蒂在作為音樂學家、符號學家的同時，亦是一位造詣很高的鋼琴演奏家，因此筆者留意到，其在音樂聆聽、演奏中的感性體驗在這高度理論化的著作中，是一條若隱若現的思考及研究線索。

①[芬]埃羅·塔拉斯蒂《音樂符號學原理》[M]，黃漢華譯，上海音樂出版社2017 年版，第4 頁。

②以上資料參考于顏小芳發表于“符號學論壇”網頁中的發文；魏全鳳《存在符號學理論簡述》[J]，《天津外國語大學學報》2014年第6期；埃羅·塔拉斯蒂《存在符號學》[M]，魏全鳳、顏小芳譯，四川教育出版社2012 年版，“中文版序言”中作者對自己學術生涯的回顧等資料。

③同①，《前言》第26 頁。

④[法]弗拉索瓦·多斯《從結構到解構法國20 世紀思想主潮》[M]，季廣茂譯，中央編譯出版社2005 年版，第7 頁。

⑤同④，第9 頁。

⑥?同③，第27 頁。

⑦同①，第184 頁。

⑧同①，第186 頁。

⑨李幼蒸《結構與意義》[M]，中國人民大學出版社2015 年版，第506 頁。

⑩[法]A.J.格雷馬斯《論意義：符號學論文集》[M]，吳泓緲、馮學俊譯，百花文藝出版社2005 年版，第105 頁。

?同①，第59 頁。

?同①，第67 頁。

?于潤洋《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》（下）[J]，《音樂研究》1993 年第2 期，第86—99 頁。