瞿希賢音樂手稿的收藏、保存與研究

■郭 娜

說起瞿希賢，想必大家最熟悉的就是那首伴隨著幾代人成長的歌曲《聽媽媽講那過去的事情》。作為共和國成立后第一代女性作曲家，瞿希賢的主要音樂創作集中在20世紀50年代以后，她的音樂作品與國家的發展緊密相連。她經歷著時代的變遷與發展，創作并改編出大量既能展現時代精神風貌又被觀眾喜聞樂見的優秀作品，如《快樂的晚會》（童聲合唱）、《牧歌》（無伴奏合唱）、《紅軍根據地大合唱》（合唱套曲）、《紅葉頌》（電影《元帥之死》主題歌）等。這些作品藝術價值高、傳唱度廣, 至今仍是音樂會演出的經典曲目, 深受廣大人民群眾的喜愛。

2019年恰逢作曲家瞿希賢誕辰100周年，也是中華人民共和國成立70周年之際，中國音樂家協會和中央音樂學院共同舉辦了“瞿希賢百年誕辰紀念活動”。首次公開展出了中央音樂學院圖書館收藏的，由瞿希賢親屬捐贈的藏書、樂譜、創作手稿、筆記等珍貴文獻。從展出的作品可以看出，瞿希賢的創作內容都是圍繞著祖國、黨和人民進行的，借此我們通過回顧她的創作生涯，可以感受到共和國成立70年以來音樂事業的蓬勃發展。

一、瞿希賢其人其樂

瞿希賢，1919年9月23日生于上海。自幼喜愛音樂，就讀上海清心女中期間開始學習鋼琴。1937年，隨著抗日救亡歌詠運動在全國范圍內的展開，瞿希賢接觸到了聶耳、冼星海、麥新等作曲家創作的愛國歌曲，對她日后的音樂創作產生了直接影響。40年代，她先后在重慶青木關國立音樂院和上海圣約翰大學學習，1943—1948年在上海國立音樂專科學校學習作曲，師從德籍猶太音樂家弗蘭克爾和譚小麟教授。1948年瞿希賢畢業后北上在北平藝專音樂系任教。1950年北平藝專合并到中央音樂學院，她被編入“音工團”從事音樂創作。1952年及1956年她又分別在中央歌舞團及中央樂團任專職作曲。作為專業作曲家，這一時期的瞿希賢創作領域逐步拓寬，從群眾歌曲到藝術合唱，從兒童歌曲到電影音樂等。“文革”打斷了她原本旺盛的創作之路，直到70年代末她才重新開始音樂創作。這一時期她的作品在創作風格與作品體裁選擇上呈現出多樣化的趨勢。

長期以來，瞿希賢除了從事音樂創作，還曾擔任中國音樂家協會第二、三屆理事，中國音樂家協會副主席，中國電影音樂學會顧問，中國音樂家協會兒童音樂學會名譽會長。此外，她還曾將里姆斯基-科薩科夫的《管弦樂法原理》翻譯成中文出版，編寫了《歌曲作法簡明教程》。她的作品《紅軍根據地大合唱》《把我的奶名叫》《北大荒事情》《瞿希賢歌曲選》《瞿希賢合唱作品選——飛來的花瓣》等先后被出版。可以說，瞿希賢是我國20世紀中國音樂史上社會影響最大的女性作曲家。

二、瞿希賢音樂手稿文獻收藏

2008年，瞿希賢女兒趙伊力女士捐贈給中央音樂學院圖書館一批珍貴文獻，包括瞿希賢部分藏書、樂譜、創作手稿、筆記等。其中，創作手稿、手稿影印件占比較大。手稿以聲樂作品為主，同時還包括之前較少見到的影視劇音樂及木偶劇音樂，創作時間從1948年到2000年，幾乎覆蓋了瞿希賢的整個創作時期。經過整理，這批手稿資料主要包含四類：

其一是瞿希賢的草稿和手抄稿，共47份（見表1）；

其二是瞿希賢手稿影印件，共33份（見表2）；

表1 館藏手稿作品列表

其三是瞿希賢在出版樂譜基礎上的手寫修改稿，共7份；

其四是瞿希賢的翻譯手稿、采風手稿，共3份。

音樂手稿文獻按照創作體裁劃分包括獨唱、重唱、合唱、齊唱、木偶劇音樂等聲樂作品以及影視劇配樂的器樂作品。其中，獨唱與合唱歌曲是瞿希賢音樂手稿中較為主要的，共41份；影視劇配樂共3部作品。樂譜以管弦樂總譜、鋼琴譜和簡譜記譜。這些手稿目前均保存于中央音樂學院圖書館文獻特藏資料室。

所有音樂手稿以黑色墨筆、藍色墨筆、藍色圓珠筆、黑色鉛筆及紅色墨筆書寫，例如圖1、圖2。其中手抄稿和草稿多為黑色鉛筆、黑色墨筆和藍色墨筆，也有部分草稿以藍色圓珠筆書寫，紅色墨筆多用在出版樂譜上進行的修改稿。

音樂手稿中標注的附加信息可分為兩類，第一類為在手稿上標注明確寫作時間，共涉及12首作品；第二類為在手稿上標注文字說明，共涉及5首作品。詳細情況見表3、表4所示。

表2 館藏手稿影印件列表

圖1 藍色墨筆稿

圖2 紅色墨筆稿

表3 館藏手稿中標注的附加信息之寫作時間

表4 館藏手稿中標注的附加信息之文字說明

表5 館藏瞿希賢音樂手稿記錄表部分

三、瞿希賢音樂手稿文獻保存

目前，瞿希賢音樂手稿文獻的保存主要有兩種方式，一種是手稿紙質文獻的保存，另一種是手稿文獻數字化保存。

（一）紙質文獻的保存

紙質的音樂手稿原件在長時間的放置后，紙張會出現變黃、變脆，字跡散爛、褪色甚至變為無色的情況。因此，對于紙質音樂手稿原件的保存需采用特定的保存方式，即存放環境的溫度保持在恒溫、恒濕的條件下（溫度21度，濕度35%至50%），放置在特定的、經過無酸處理的盒子中。鑒于此，瞿希賢音樂手稿原件紙質文獻的保存按照兩個階段進行：

第一階段，對所有需要保存的音樂手稿原件以單獨的作品為單位進行逐一記錄。在此僅以《老母刺瞎親子目》作品為例，展示每條記錄中所包含的具體信息，見表5。

第二階段，對所有音樂手稿原件進行無酸保存。首先，依據手稿原件的曲譜尺寸，選取合適的脫酸卡紙書皮，對手稿原件進行整體覆蓋。瞿希賢手稿原件的曲譜尺寸主要有兩種：1.圖3所示，B5大小的手稿原件尺寸基本為26.5cm×19.2cm，選取脫酸卡紙書皮的相應尺寸為30.1cm×24.5cm；2.圖4所示，B4大小的手稿原件尺寸基本為37.7cm×27.5cm,選取脫酸卡紙書皮的相應尺寸為39cm×31.2cm。其次，將經過脫酸卡紙書皮處理保存后的手稿原件，按照不同的尺寸全部放置到脫酸書盒中，以避免其與空氣接觸，落進灰塵，同時對書籍本身也起到了一個支撐的作用，見圖5。

（二）數字化保存

對所有手稿原件進行數字化保存具體操作如下。以一首作品為單位對所有手稿原件進行掃描，掃描精度為600dpi的全彩檔，每頁掃描圖以Quxx-作品名-頁碼的格式進行命名。一首作品為一個整體，以Quxx-作品名-總頁數的格式命名整個文件，并劃歸在具體的體裁類型之下。以《老母刺瞎親子目》黑色墨筆稿為例，共4頁，每頁掃描件以Quxx-老母刺瞎親子目-1/2/3/4的命名。將4頁手稿掃描件歸入同一個文件夾，文件夾名稱為Quxx-老母刺瞎親子目-4，此文件夾最終歸類在藝術歌曲類別下。

圖3 B5大小手稿原件的保存

圖4 B4大小手稿原件的保存

圖5 兩種不同規格的書盒

四、音樂手稿研究現狀

音樂手稿是由作曲家書寫的、特殊的音樂歷史文獻形態。《格羅夫音樂與音樂家百科全書》在論及“資料”的條目中寫道：“手稿是一個獨一無二的客體，而印刷本卻有很多副本。” 手稿“獨一無二”的特性正是各個圖書館將其作為特色資源的意義所在。對于音樂手稿本體的研究，一方面通過考訂內容、評斷年代等方法挖掘其校勘價值；另一方面通過譜面的信息分析，為探究作曲家的樂思發展、創作歷程等歷史文化提供了重要的參考價值。

目前我國對于音樂手稿的關注與研究主要集中在兩個方面：一是對具體音樂作品的手稿分析。手稿分析是立足于作曲家手稿所進行的音樂分析，通過分析作曲家在創作時對音樂材料的選擇與使用，發現其創作思維的發展過程，從而更深入地理解該作品以及作曲家的創作想法。手稿分析的研究基本上有兩種思路，其中較為常見的是從音樂本體的角度對中外作曲家的某一部作品進行音樂分析，如劉涓涓的《思維的印記——羅忠〈第四弦樂四重奏〉手稿研究》、周強的《記譜中的音樂——巴赫〈創意曲集〉手稿中譜號運用藝術之解讀》等。二是從比較研究的角度，分析同一作曲家手稿與手稿修訂版本之間的差別，或將手稿與不同樂譜印刷版本進行對照分析，如錢仁平、唐榮、諶碧雯的《對桑桐先生〈在那遙遠的地方〉的手稿研究與音樂分析》、劉小龍的《探索田園中的愉悅之音——對貝多芬〈田園交響曲〉第一樂章手稿修訂的分析與闡釋》等。而不論是從音樂本體還是從版本比較的角度，就目前所呈現出的為數不多的研究成果來看，具有一定的局限性，還有豐富的空間值得我們探索。此外，有個別研究涉及作曲家手稿的收藏與保存方面的，有從宏觀的角度，對手抄稿的歷史發展與研究、作曲家手稿、草稿的歷史發展與研究等方面展開論述，以歷史脈絡梳理和研究情況的綜述作為基本研究方法。有從微觀實操的角度，對手稿的典藏過程逐步進行闡述。可以看出，我國相關領域的學者已經開始關注和重視作曲家手稿的收藏和保存，但在收藏條件、保存方法等方面還缺乏標準化的體系。

西方的作曲家音樂手稿研究一直較為興盛，尤其是關于莫扎特、貝多芬等著名音樂家的音樂手稿研究已成為一門熱點學科。而中國的作曲家音樂手稿研究由于收藏途徑、研究方法等方面的制約，正處于起步階段，仍有許多的空間值得拓展與挖掘。另外，手稿研究不僅限于文字著述，音樂會將原本無聲紙本變為有聲音響的形式也是手稿研究中一個獨特的方面。

在“瞿希賢百年誕辰紀念活動”中舉辦的瞿希賢作品紀念音樂會上共演唱了包括獨唱和合唱在內的10首作品，貫穿了她的一生。不僅讓我們在熟悉的歌聲中重溫了散發出的獨特藝術魅力，而且讓我們在她嚴謹、規范的創作手稿中感受到了她對音樂的熱誠與喜愛。值得一提的是，本次音樂會上演唱的歌曲《老母刺瞎親子目》，自1947年畢業音樂首唱后還未曾有人演唱過，十分難得。為研究者提供了更多的素材。

我館希望通過對瞿希賢音樂手稿文獻的收藏、保存與研究，逐步建立與完善特藏文獻收藏、保存的標準，并有針對性地展開對于音樂手稿本體的相關揭示與研究，使這些珍貴的文獻能夠以多元化的方式服務于讀者。

結 語

19世紀末20世紀初，隨著西方新思想的傳入，中國近代新式教育逐步建立。女性開始被允許進入學堂，先進的新式教育促使她們自我意識的覺醒，開始認識到自身在社會中所處的地位。而出生于1919年的瞿希賢，在這個對女性相對開放的時代下，其命運隨著時代的浪潮而翻涌起伏。從最初就讀于上海教會學校清心女中接受西式教育，到緊跟抗日救亡運動的潮流投身革命、歌唱革命，再到依照共和國的新方針緊密聯系廣大人民群眾，以及“文革”帶來的災難和之后再次投身音樂的新轉變，經歷了中國社會跌宕起伏變遷的瞿希賢，在這一歷程中遭受到了苦難，也不斷地追求著美好的前景和生命的所在。

同瞿希賢一樣，成長于20世紀初期、成熟于共和國成立之后的女性作曲家還有寄明（1917—1997）、李群（1925—2003）、黃準（1926—）等。這些女性作曲家以自己的視角，抒發著對“新時代”“新生活”“新音樂”的理解與感受。

瞿希賢的音樂創作強調對信念、對生命的追求。在她未曾停止的創作生涯中，通過對時代、對人民的不斷觀察與理性思考，懷著無比熱情的瞿希賢投身到音樂創作中，為大眾呈現出大量喜聞樂見的優秀作品。這些作品也成為記錄時代、記錄人民生活的見證。

通過揭示研究瞿希賢作品手稿文獻，可以引起大家對中國作曲家手稿的關注、重視，由于部分手稿作品從未出版過，因此，揭示、研究乃至還原作品的聲音，對理解作曲家的音樂以及了解當時社會的接受情況都是非常有意義和價值的。中國作曲家的作品不僅僅具有藝術價值，他們的創作與中國音樂的整體發展密不可分，因此，借此重新審視兩者的關系對于中國音樂作品的傳播與傳承也具有重要的意義。

①《格羅夫音樂與音樂家詞典》之“MS”條目，轉引自韓斌、孫劍《音樂手稿的歷史、研究與典藏》，《黃鐘》2015年第4期。