張千一《大河之北》的構思、技術與審美

■李詩原

20 18 年9 月1 日，筆者有幸在河北省藝術中心見證了張千一民族管弦樂《大河之北》的首演。演出由指揮家王甫建執棒、河北省歌舞劇院民族管弦樂隊演奏，取得巨大成功。按國家藝術基金項目首演慣例，次日舉行了小型座談會，筆者也是與會者之一。座談會上，張千一用“五度”（文化深度、歷史厚度、技術難度、河北溫度、色彩維度）闡述了《大河之北》的藝術構思。與會者也從不同角度對這部作品進行了充分肯定，并一致認為是近年來不可多得的一部民族管弦樂佳作。首演一年來，《大河之北》在河北、山西等地演出多場，均贏得廣泛好評和充分肯定。關于此作，筆者曾和張千一之“五度”，用“五氣”（大氣、帥氣、靈氣、心氣、人氣）予以概括。大氣，在于其磅礴、其規模，七個樂章一氣呵成；帥氣是為俊俏、漂亮，則訴諸其旋律、其音響；所謂靈氣，即重動感，重簡潔，忌滿忌滯，篤信靈自空來；心氣即用心走心，賞心舒心，在于其志存高遠的藝術追求；所謂人氣，就是聽眾對作曲家的“投之以桃”而“報之以李”的回饋。當然，這“五氣”離不開作曲家的“五度”，合成《大河之北》之“氣度”，非同一般，非同凡響。

一、大河北概念、聚焦人文、分曲結構

談到這部作品的藝術構思，自然也離不開張千一的“五度”。作曲家正是在“五度”的把握中，體現出“大與小”“散與聚”“分與合”的辯證統一。“大與小”中取其“大”；“散與聚”中取其“聚”；“分與合”中取其“分”，這種辯證統一即《大河之北》藝術構思所顯露出的哲學思考。

所謂“大與小”的辯證統一，反映在作品的宏觀把握上，即文化地理學意義上的“大河北”與行政區劃的“小河北”之間的辯證統一。“大河之北”本來就不僅是一個行政區劃上的概念，而是表現出文化地理學意義上的“大河北”。張千一所說的藝術深度和歷史厚度，還有第四樂章《大平原》和第七樂章《關里關外塞外》向南、向北、向西伸展的文化視野，正是“大河北”的藝術構思所在。但河北作為一個行政區，位于黃河以北，卻也是一個有邊界的區域。故《大河之北》作為一部表現“河北”的作品，自然也不能脫離這種作為行政區劃的“小河北”。這就要求作曲家在二者之間求得一種平衡，并最終又在作曲家的“視界融合”中成為一個有“邊緣”而無“邊界”的“文化河北”。正是基于這種“文化邊緣”，《大河之北》完成了向南、向北、向西的文化對話，使作品不僅僅呈現出以燕趙文化為中心的地域文化，還映射出以華夏文化為中心“一點四方”的中國文化格局。這便是“大河北”藝術構思的精髓，也是其成功的關鍵所在。

作為一部表現“河北”地域文化的音樂作品，作曲家首先要面對一個由眾多文化符號構建的“大河北”，進而在廣博、浩大的文化視野中對其進行一種無需聚焦的“散點透視”。因為只有在這種“散點透視”中，作曲家才能將“大河北”的歷史、人文、社會生活在自己腦海中發酵、醞釀，并在客觀現實世界和主觀文化想象之間形成一種“視界融合”。但要將“大河北”的全部信息訴諸一部幾十分鐘的作品，作曲家最終還必須在“散點透視”的基礎上進行一種“人文聚焦”。于是便有了作為歷史鉤沉的第一樂章《士——燕趙悲歌》、第二樂章《趙州橋隨想》、第六樂章《避暑山莊——普陀宗乘》；基于人文地理的第四樂章《大平原》、第七樂章《關內關外塞外》；具有作為河北特定文化符號的民間樂種和戲曲——第三樂章《回娘家》、第五樂章《梆腔梆韻》。其中，有從燕趙古戰場到隋代的趙州橋，再到清后期的避暑山莊和有“小布達拉宮”之稱的普陀宗乘廟，展示出現行的歷史發展，即張千一所說的歷史厚度；有從南至北、由東向西的文化和地域拓展，從“大平原”到“關外”“塞北”的拓展，還有土生土長的民間音樂（河北民歌、河北吹歌、河北梆子）。這便是《大河之北》藝術構思中的“散與聚”的辯證統一。

如果說“散與聚”的辯證統一體現在《大河之北》題材內容的考慮上，那么“分和合”的辯證統一則反映在其體裁的考慮上。《大河之北》作為一部“民族管弦交響曲”，既是一部“交響套曲”，又是一個著眼單個樂章的“分曲結構”。作為2016 年為交響樂隊而作交響套曲《長征》創作思維的延伸，和2019 年的交響套曲《我的祖國》的鋪墊，正是其藝術構思在體裁形式上的一個思考點。在這種“分和合”的辯證統一中，作曲家選擇了更注重單個樂章的“分”。因此，《大河之北》的七個樂章呈現出三種不同的表現形式：第一、四、六、七樂章為民族管弦樂，以大樂隊形式表現，具有交響樂風格；第三樂章采用了傳統的“吹打樂”形式（沒有用弦樂器），為具有河北文化符號意義的民間器樂形式“河北吹歌”；第二、第五樂章則分別為“二胡與樂隊”“梆笛與樂隊”的形式，近似于協奏曲，各樂章之間（即使是體裁形式屬同類的樂章之間）形成為音響上的對比。這就是張千一所說的彩色維度。總之，各個樂章之間都有一種獨立的感覺，尤其是兩首獨奏樂器與樂隊，本身就是可獨立成篇的協奏曲。

感受趙州橋

二、圓熟的傳統風格與精當的現代技法

毋庸置疑，《大河之北》是一部在技法風格上較為傳統的作品，沒有“新潮民樂”的感覺，但也不乏現代技法因素。如第一樂章《士——燕趙悲歌》中縱向聲部間的多調重疊和“音塊”、開始處的主題動機及主題音調中的九度（小二度）音程，第七樂章《關里關外塞外》中三全音的重疊等，都為其增添了技術上的力度。總之，《大河之北》作為一種傳統風格作品，在音樂材料運用、結構處理和配器手法上都顯露出作曲家駕馭傳統技法的功力，但其中的現代技法因素也帶來了對比或結構張力。這便是《大河之北》的總體技術特征——圓熟的傳統風格與精當的現代技法。

從音樂材料上看，《大河之北》并未刻意體現主題材料貫穿發展的傳統套曲思維，而是根據各個樂章藝術表現需要，相對獨立地運用其音樂材料，同時彼此之間又保持著內在的呼應。這些音樂材料包括三類：

1.原創性動機和主題。例如，第一樂章開始的主題動機及由此發展而來的音樂主題，就是一種極富藝術表現力的材料。一開始二胡聲部上奏出的主題動機（見譜例1）由一個九度音程（d1-be2）構成，然后將其拉寬為十度音程，接著又是這個九度音程的移位（f1-#f2）。正是從這個緊張度較高的音程及由此發展出來的主題（見譜例2），與其他非主題聲部一起構成一種近似“音塊”的密集音響，描繪出青銅時代旌旗飛舞、鐵騎穿梭、戈矛縱橫的戰爭場面。這種原創性主要出現在第一、四、六、七樂章之中。

譜例1 第一樂章《士——燕趙悲歌》

譜例2 第一樂章《士——燕趙悲歌》

2018 年7 月為樂團講解《大河之北》

2.根據河北民間音樂素材提煉的材料或主題，主要出現在第三、第五樂章中。這兩個樂章中的音樂材料與河北民歌、河北吹歌、河北梆子音調十分相似，甚至可以亂真，但卻又不出自某首具體的民歌、曲牌或唱腔，足見作曲家對民族音樂語言的準確把握。第六樂章中的藏族“囊瑪”風格音調（見譜例3）、第七樂章中的蒙古族風格音調，也屬此類。

3. 直接引用的既有民間音調。這主要是第二樂章中引用的兩首與趙州橋相關的河北民歌（《小放牛》《四六句》），第三樂章引用的民間樂曲《放驢》，第四樂章中引用的河北民歌《放風箏》，第七樂章引用的河北民歌《放風箏》和東北民歌《正對花》。但也不難看出，這些既有音調作為主題或材料都得到相應的發展，或與其他音樂材料有機結合在一起，并保持音樂風格的統一，故有別于后現代主義的“拼貼”。總之，《大河之北》音樂材料的運用、處理都顯得極為自然、恰當和純熟（見譜例3）。

從曲式結構上看，《大河之北》各個樂章結構的處理都是以藝術表現為依據，并在整體上又以一種織體和音響的再現呈現其作為交響套曲的結構思維。第一樂章為一個ABA＇的三部性結構（從第124 小節做減縮再現），但每一部分（尤其是B部）又都是以“速度”作為結構力因素的“段分結構”。在這些不同規模的結構段落中，那音響密集的快速經過句動”）和緊接著的“休止性”慢板（“寂靜”），帶給人古戰場交戰兩軍來回廝殺的聯想，整體上營造出了“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”和“可殺不可辱”的悲壯氣氛。第二樂章則像趙州橋本身的結構一樣，為拱形結構——ABCBA。其中A來自《小放牛》，C 來自《四六句》，B則是一個抒情性段落。第三樂章作為表現“河北吹歌”的篇章，其“散—慢—中—快—急”的結構無疑也與這個民間樂種常用的曲式結構相吻合，體現出中國傳統的“板式-變速”結構原則。第四樂章為ABA 三部性結構，首尾表現大平原的遼闊，中間的B 段則是“放風箏”的風土人情。第五樂章作為一首直接表現河北梆子的段落，就像是一個梆子腔唱段，其結構為“散板—大慢板—小慢板—二六板—流水板—散板”，像第三樂章一樣遵循了民間音樂的結構形式。第六樂章也呈ABA三部性結構。其中，A 似乎是普陀宗乘廟里的祭祀，B 則像是宮廷樂舞的表現。第七樂章同樣也是三部性結構，既描繪出了壩上草原歡樂祥和的場面，又寄托了“關里關外塞外”各族人民對美好未來的憧憬以及北方人強悍灑脫的氣質。作為一部交響套曲，《大河之北》的第一和第七樂章（尤其是第七樂章的結束部分與第一樂章的開始部分），又呈現出一種基于織體形態和音響造型上的呼應，故顯露出一種打破主題材料貫穿發展的套曲思維。

譜例3 第六樂章《避暑山莊——普陀乘宗》，第78—81 小節

從配器手法上看，《大河之北》的傳統風格把握，尤其是對統一音色和高融合度音響的追求更顯得駕輕就熟、得心應手。這似乎是張千一所有樂隊作品共有的特點。在其大多數作品（除《為四把大提琴而作的音樂》和《大提琴協奏曲》等現代風格的作品外）中，他并不刻意追求中國音樂中的某些音色性手法和觀念，也不盲目運用西方現代音樂的配器技法，而力求體現出對融合統一音色觀念的追求。因此他的音樂在音響上總是和諧、明亮、清澈的，既有較高的對比度，又有較高的融合度。當然，為了滿足某些藝術表現上的特殊需要，他也會借鑒中國傳統音樂和西方現代音樂的織體形態和音色組合。這些特點在其早期作品《北方森林》中就已充分展露出來。《大河之北》作為他的第一部為民族管弦樂作品，延續這種寫作思維也就自然而然。比如，從橫向上看，聲部交接極其自然，杜絕了頻繁的橫向音色切割；從縱向上看，各聲部也不排斥同度或八度的疊置，同時也不常呈現現代音樂的縱向音色分離，而是力圖在高、中、低聲部之間尋求連接，構成混響。與此同時，《大河之北》也各樂章之間體現出了音色的對比，并將音響造型作為重要的藝術表現手段。從織體和音響風格上看，第一、七樂章是塊狀的；第二、五樂章是線性的；第三、四、六樂章更像是點、線、面的結合。這就意味著，追求傳統的融合統一音色觀念，并不妨礙多樂章之間呈現一種音色或音響風格上的對比。

三、堅守可聽性與簡即美、有節有度、平中見奇

張千一的音樂早已呈現出鮮明的個性，并顯露出其成熟而穩定的審美觀念，即他對傳統技法和音樂可聽性的堅守。他是一個受過嚴格技術訓練的學院派作曲家，傳統技術駕輕就熟，現代技法也得心應手，展現出較寬泛的音樂風格。2019 年6 月23 日，在北京音樂廳舉辦的“張千一交響作品音樂會”上的《大提琴協奏曲》就見證了他對現代作曲技法的稔熟。還值得注意的是，張千一并沒有在傳統與現代之間、在實用性與學術性之間、在可聽性與探索性之間尋求一種折中，而在二者之間有了明確的分野。不難發現，從2011 年3 月的“張千一交響作品音樂會”（演出交響序曲《我的家園》《云南風情》《被歷史撬動的心弦》《英雄兒女》及歌劇《馬可·波羅》中的《圓舞曲》）到2016 年九樂章的交響套曲《長征》，從2017 年的歌劇《蘭花花》到2019 年七樂章的交響套曲《我的祖國》，所展現的都是較為純正的傳統風格作品，而現代技法只是這種傳統風格作品中的一個點綴。筆者認為，這些都顯露出張千一對可聽性的堅守。這種審美觀念在《大河之北》中也得到了充分體現。眾所周知，任何表現形式，任何作曲技法，并無高低貴賤之分，只要用得好，都值得肯定。但筆者認為，不僅要用得好，而且還必須出于作曲家基于自身審美觀念的考慮，而非受制于外力。張千一這種堅守傳統、堅守可聽性的審美觀念，正是他長期實踐、思考、權衡的結果。因此，追求可聽性在《大河之北》中也得到充分體現，并呈現出“簡即美”“有度有節”“平中見奇”等相關審美觀念。

這里所說的“簡即美”，作為一種審美觀念，就在于追求簡潔、簡練、質樸、率真的藝術表達。不難發現，張千一的音樂，也包括《大河之北》，已呈現出以下特點：第一，突出旋律。以主調和聲風格為主，且突出旋律聲部，謹慎使用對位。在縱向聲部疊合中，往往通過音色、音區的選擇或力度對比，突出其中一個聲部，或是幾個同度或八度關系的聲部（如《大河之北》第四樂章開始部分對弦樂聲部的處理）；在橫向進行中，也旨在保持一個或幾個聲部在（旋律）陳述上的完整性，控制聲部交接的頻度（如第一樂章開始處二胡、揚琴、琵琶、柳琴聲部上旋律的完整性）。第二，結構清晰。這不僅在于一曲（或一個樂章）明顯呈現為不同結構段落的組合，而且在結構段落內部還保持著清晰的句法結構；收攏性結構居多，開放性結構較少。第三，音色統一。這首先是在非旋律聲部的音型和織體設計上相當講究，為呈現融合統一的音色創造條件。比如，就單一聲部而言，多采用同一音型的反復，控制織體變化頻度；在縱向聲部之間，在同組樂器之間保持同一音型，并適當保持縱向節奏的同步；就整個縱向聲部而言，則講究一個樂器組與另一個樂器組之間在音型和織體上的統一或呼應，這些都是呈現融合統一音色的先決條件。接著是在配器過程中特別注重不同樂器組之間音色上的融合，并在綜合聲部之間謹慎呈現音色上的對比（即現代音樂的縱向音色分離）。這種“簡即美”并不完全等同于中國傳統藝術及其審美中的“簡約”或者那種“不著一字，盡得風流”的審美取向，而更多來自“共性寫作原則”下的傳統作曲技術。

透過張千一的音樂（包括《大河之北》）不難發現，他十分懂得“過猶不及”的道理。這不僅體現在其情感表達上，而且還訴諸語言形式。例如，第一樂章即便是表達“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”此類悲壯的氣氛，其情感也是“有度有節”，體現出情感與理性的統一。在他的音樂中，難以見到那種“喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴，怒則欲殺欲割”的“主情論”藝術表達，而呈現出“樂而不淫，哀而不傷”的理性控制。與之相關，語言形式層面，音樂的力度、音響的厚度乃至音樂中所有元素之間的對比度也都是有節制的。比如，第一樂章開始處的高音嗩吶和定音鼓，都持續在“f”的力度上，而非“fff”的喇叭聲咽和戰鼓轟隆。在筆者看來，這樣的處理，除基于對藝術表現的特殊考慮外，審美觀念上的“有度有節”或許是主導因素。

張千一是一位遵循傳統、尊重傳統的作曲家。他注重和善于運用常規方式和手段實現既定藝術目的，進而達到一種出乎平常又超乎平常的境界。他并不可刻意或輕易創新，而旨在使某些傳統、經典藝術表現形式的運用達到極致，并力圖使自己的創造能與傳統、經典相媲美，進而在普遍性表現形式、作曲技法的運用和把握中體現出自己的個性。早期《北方森林》就表現出他對歐洲浪漫樂派、民族樂派管弦樂寫作技法的把握和駕馭，其“平中見奇”的審美觀念也顯而易見。《大河之北》中仍是這樣的例證。如第三、第五樂章中，對于河北吹歌和河北梆子神韻的精準把握與創造性發揮，都反映出作曲家對傳統的遵循和尊重。在張千一的作品中，很少使用非常規樂器和非常規的表現手法。如《大河之北》中，不僅整體編制采用的是常規性的民族管弦樂隊，在二胡、梆笛協奏中也是盡可能地將獨奏樂器既有演奏手法逐一呈現，并力圖使之爐火純青。

在河北(關外)與內蒙古(塞外)的分界河

張千一是當代中國一位相當圓熟且有鮮明個性的作曲家。他的圓熟在于善于循著歷史腳步，把握時代脈搏，并在復雜多元的文化語境中找到自己的坐標。作為一位已有四十多年音樂創作實踐的作曲家，在不斷的探索中逐漸形成了相對成熟和穩定的美學觀。因此，他推出的每一部作品（如交響套曲《長征》《我的祖國》、歌劇《蘭花花》及《大河之北》）都是理性思考和自覺意識中醞釀出來的作品。這些作品中所展現出的藝術構思、技術處理、審美觀念，或者說該怎么寫，不該怎么寫，都是事先考慮好的。作為一位成熟的作曲家，張千一還能在自身和聽眾之間求得一種平衡，并力圖以多樣化的審美品格滿足大多數聽眾的審美需求。這種“作加法”的原則正是他多樂章“交響套曲”成功的奧秘。張千一還深諳“過猶不及”的道理，故又在“做減法”的過程中體現出音樂的凝練、節制和平實。這些既是張千一的圓熟，又是其藝術個性所在。