《繡襦記》六十種曲本與朱墨套印本的比較研究

蘇秋婷

（閩南師范大學(xué) 閩南文化研究院，福建 漳州 363000）

一、溯源及版本

小說(shuō)在唐代進(jìn)一步發(fā)展，六朝的志怪志人小說(shuō)逐漸擴(kuò)大題材面，面向現(xiàn)實(shí)，發(fā)展成獨(dú)具特色的傳奇小說(shuō)。晚唐傳奇小說(shuō)退潮，但并未退出歷史舞臺(tái)，其題材多為戲曲所吸收。“傳寫(xiě)奇事，搜奇記逸”的傳奇小說(shuō)逐漸被改編為戲曲文本，繼續(xù)在歷史的舞臺(tái)上綻放光芒，接受時(shí)間和人民的檢驗(yàn)，《李娃傳》就是如此。唐傳奇《李娃傳》是白行簡(jiǎn)根據(jù)民間說(shuō)唱故事“一枝花”加工寫(xiě)成，宋朝時(shí)被改編為南戲《李亞仙》（散佚，僅存殘曲，收錄于《宋元戲文輯佚》）；元朝時(shí)在前朝戲本的基礎(chǔ)上改編為雜劇《鄭元和風(fēng)雪打瓦罐》（佚失）和《李亞仙花酒曲江池》（現(xiàn)存于《元曲選一百種》）；明朝時(shí)改編有兩版，一個(gè)版本是朱有墩的雜劇 《曲江池》（收錄在 《朱有墩雜劇集校注》），另一個(gè)版本是徐霖（又作薛近兗）的傳奇《繡襦記》。

《繡襦記》問(wèn)世后，傳到各地被地方戲曲吸收，現(xiàn)今川劇、越劇等地方劇種皆存有此劇目。《繡襦記》傳到福建后，也在閩地地方化。《福建戲史錄》引錄清林元英的《漱石齋吟草》卷九《荷香書(shū)屋吟草》（下）：“臘月十一日，鳴彩叔畢姻，后數(shù)日，同輩醵飲演優(yōu)，西賓江登雷先生，命演《刺目》一出，所以示誨也。”林元英為福建侯官（今福州）人，上述記載系清嘉慶二十二年間事。《刺目》是《繡襦記》中的經(jīng)典出目，可見(jiàn)，在清朝《繡襦記》就傳到福州搬演舞臺(tái)。興化的莆仙戲被稱(chēng)為“宋元南戲活化石”，保留了許多傳統(tǒng)的古劇目。其中《鄭元和》存留至今仍在舞臺(tái)上大放異彩，學(xué)界認(rèn)為，莆仙戲《鄭元和》延續(xù)了《繡襦記》的主要情節(jié)。吳捷秋先生的《梨園戲藝術(shù)史論》記述了梨園戲《李亞仙》成戲的過(guò)程，該戲原先由梨園老藝人黃家健、許志仁口述記錄本，而后編劇林任生吸收了《繡襦記》的重點(diǎn)情節(jié)“蟬蛻”“絕境”“護(hù)襦”等，將故事編寫(xiě)地更為細(xì)致，訂改劇名為《李亞仙繡襦記》。

《繡襦記》成書(shū)后，流傳甚廣，其版本眾多。周凌云先生在《<繡襦記>版本考述》一文中整理出十六個(gè)版本，其中可見(jiàn)版本九版，分別是：“寶晉齋本、李卓吾批評(píng)本、明萬(wàn)歷蕭騰鴻刻本、繡刻演劇十本所收本、朱墨套印本、六十種曲本、六合同春本、喜詠軒叢書(shū)乙編所收本、古本戲曲叢刊初集本。”他又根據(jù)內(nèi)容上的差異將上述版本分為兩個(gè)系統(tǒng)：寶晉齋本和明萬(wàn)歷蕭騰鴻刻本。寶晉齋本、繡刻演劇十本所收本、六十種曲本三個(gè)版本內(nèi)容較為相似，屬于寶晉齋本系統(tǒng)。六合同春本和蕭騰鴻刻本同底本，喜詠軒本、古本戲曲叢刊本和朱墨套印本同底本，這五個(gè)版本都屬于蕭騰鴻刻本系統(tǒng)。周凌云先生通過(guò)文本的比較，指出寶晉齋本成書(shū)時(shí)間早于蕭騰鴻刻本，并且與寶晉齋版本系統(tǒng)比，蕭騰鴻刻本系統(tǒng)的“文字內(nèi)容更完整、用語(yǔ)更準(zhǔn)確、更文雅，兩個(gè)版本的回目差別較大。”寶晉齋本、李卓吾批評(píng)本、明萬(wàn)歷蕭騰鴻刻本、朱墨套印本這四個(gè)版本在流傳中或成為底本，或被其他版本套用，可通過(guò)文本分析判斷其成書(shū)的先后順序以及不同版本之間的關(guān)系。周凌云先生從《繡襦記》不同版本的批評(píng)出發(fā)，比較各個(gè)版本的總批、眉批，梳理了各個(gè)版本成書(shū)的順序以及版本之間的關(guān)系：朱墨套印本成書(shū)最晚，套用了蕭騰鴻刻本和李卓吾本的眉批；明萬(wàn)歷蕭騰鴻刻本次之，簫本對(duì)寶晉齋版本進(jìn)行補(bǔ)充修改，因此寶晉齋本早于蕭騰鴻刻本；李卓吾本成書(shū)最早，寶晉齋本的批語(yǔ)是李本的一部分。

筆者選擇寶晉齋系統(tǒng)下的六十種曲本和明萬(wàn)歷蕭騰鴻刻本系統(tǒng)下的朱墨套印本作為研究對(duì)象，二者的差異較大且流傳較廣，可研究的內(nèi)容較為豐富。《繡襦記》六十種曲本是明代藏書(shū)家毛晉收集編輯整理的，編于明代崇禎年間，原刻本是《繡刻演劇十本》第四套《繡襦（亞仙）》。《繡刻演劇》原無(wú)總名稱(chēng)，《繡刻演劇十本》或《繡刻演劇》是時(shí)人的指稱(chēng)，“六十種曲”是康熙年間重印《繡刻演劇十本》時(shí)加上的總名稱(chēng)。《繡襦記》六十種曲本收錄于《六十種曲》，版本為明末毛氏汲古閣刻本。《繡襦記》朱墨套印本于明末刊刻，該本分為四卷，因此多稱(chēng)此本為《繡襦記四卷》。筆者選擇的影印本封面貼有內(nèi)閣文庫(kù)標(biāo)簽，館藏點(diǎn)于日本內(nèi)閣文庫(kù)。

二、《繡襦記》六十種曲本與朱墨套印本的比較

（一）板式的比較

六十種曲本分為上下兩卷，版框?yàn)樗闹軉芜叄薪缧校瑸闉踅z欄，行款為半葉九行十八字，小字單行每行十八字。版心題有：繡襦記X（上或下），頁(yè)碼緊隨在題字后，無(wú)魚(yú)尾，白口。

朱墨套印本分為四冊(cè)，版框?yàn)樗闹軉芜叄瑹o(wú)界行，為烏絲欄，行款為半葉八行十八字，小字單行每行十七字。版心有題名，根據(jù)內(nèi)容的不同，題名分為四個(gè)部分：第一部分為汧國(guó)夫人傳，版心題汧國(guó)傳，頁(yè)碼位于版心尾部；第二部分為繡襦記目錄，版心題繡襦記目，頁(yè)碼位于版心尾部；第三部分為插圖，版心題繡襦圖，頁(yè)碼位于版心尾部；第四部分為曲本正文，版心題繡襦記卷X（一、二、三、四），頁(yè)碼位于版心尾部，無(wú)魚(yú)尾，白口。每一部分、每一冊(cè)頁(yè)碼均會(huì)重新排序。該版本有標(biāo)點(diǎn)和批注，皆為紅跡；批注為眉批，每行四字。

根據(jù)兩個(gè)版本版式內(nèi)容繪制表格，方便比較差異，表格如下：

六十種曲本 朱墨套印本板框 四周單邊 四周單邊界行 有 無(wú)行款 半葉九行十八字，小字單行每行十八字 半葉八行十八字，小字單行每行十七字

版心題字 繡襦記X（上或下） 汧國(guó)傳、繡襦記目、繡襦圖、繡襦記卷X（一、二、三、四）頁(yè)碼 位于版心題字后 位于版心尾部魚(yú)尾 無(wú) 無(wú)象鼻 白口 白口標(biāo)點(diǎn) 無(wú) 有批注 無(wú) 有

六十種曲本與朱墨套印本在版式方面差異不大，均有板框、版心題字和頁(yè)碼（題字內(nèi)容與頁(yè)碼位置有差異）；均無(wú)魚(yú)尾和象鼻；朱墨套印本無(wú)界行，六十種曲本無(wú)標(biāo)點(diǎn)和批注；兩個(gè)曲本在行款有些許差異。

（二）曲本結(jié)構(gòu)的比較

六十種曲本分為上下兩卷，共四十一出。第一卷分為兩個(gè)部分：繡襦記卷上目錄和曲本正文，卷一共二十出；第二卷也分為兩部分：繡襦記卷下目錄和曲本正文，卷二共二十一出。

朱墨套印本，分為四卷，四個(gè)部分，共四十一出。第一卷包括：汧國(guó)夫人傳、繡襦記目、繡襦圖和繡襦記曲本正文一至四出。第二卷為曲本正文五至十六出，共十二出（注：全本中用“出”表示回目，第五出除外，用“折”代替“出”；此外，目錄處為“第五出載裝遣試”，正文曲本為“第五折載裝遣試”）。第三卷為曲本正文十七至二十八出，共十二出。第四卷為曲本正文二十九至四十一出，共十三出。

朱墨套印本全文包括四個(gè)部分：第一部分是《汧國(guó)夫人傳》，汧國(guó)夫人即李娃，李娃因“婦道甚修，治家嚴(yán)整，極為親所眷。向后數(shù)歲，生父母偕歿，與娃持孝甚。至有靈芝產(chǎn)于倚廬，一穗三秀。又有白燕數(shù)十，巢其層夢(mèng)。”被封為汧國(guó)夫人。《汧國(guó)夫人傳》是李亞仙和鄭元和故事的最早版本，朱墨套印本將此傳奇小說(shuō)放置在首卷第一部分，指出繡襦記故事的源頭。第二部分是《繡襦記目》。第三部分是繡襦圖，共有十六幅版畫(huà)，版畫(huà)上還蓋有朱色小篆字體印章，印章小字對(duì)應(yīng)出名。第四部分是曲本正文。

根據(jù)兩個(gè)版本結(jié)構(gòu)繪制表格，方便比較差異，表格如下：

六十種曲本 朱墨套印本卷/冊(cè)數(shù) 兩 四目錄 有（分上下） 有（總目）版畫(huà) 無(wú) 有改編底本 無(wú) 有曲本正文 有 有

六十種曲本和朱墨套印本結(jié)構(gòu)差異較大。朱墨套印本多了改編底本《汧國(guó)夫人傳》和十六幅版畫(huà)；兩套本子冊(cè)數(shù)不同，目錄編排上也有差異，六十種曲本目錄根據(jù)上下冊(cè)內(nèi)容分冊(cè)刊印，朱墨套印本則以總目的形式呈現(xiàn)。從曲本結(jié)構(gòu)角度分析，朱墨套印本比六十種曲本更完善精美。

（三）曲本內(nèi)容的比較

1.回目的比較

六十種曲本和朱墨套印本的回目皆是四十一出。六十種曲本僅在目錄標(biāo)明回目?jī)?nèi)容，曲本正文只標(biāo)“第X出”；朱墨套印本在目錄和正文皆標(biāo)明“第X出”和出目?jī)?nèi)容。此外，兩套曲本在出目上有四處有出入，具體出入見(jiàn)下方表格。

六十種曲本 朱墨套印本第十四出 試馬調(diào)琴 殺馬調(diào)琴第二十九出 聞信增悲 聞信增思第三十三出 剔目勸學(xué) 剔目勵(lì)學(xué)第三十八出 郵亭共宿 共宿郵亭

第十四出的主要內(nèi)容是，李亞仙托說(shuō)身體不快，想吃馬板腸湯，鄭元和為討亞仙歡心，要來(lái)興殺五花馬，取馬板腸做湯吃。六十種曲本寫(xiě)作“試馬調(diào)琴”，朱墨套印本寫(xiě)作“殺馬調(diào)琴”，這種差異可做兩種解釋。第一種，該情節(jié)的主要內(nèi)容是元和殺馬討歡心，因此“殺馬調(diào)琴”符合曲本內(nèi)容。“弒”字形和字義與“殺”相似，同時(shí)“弒”的字音與“試”相同，可看做在傳抄或者刻印過(guò)程中的訛誤，將“殺”錯(cuò)寫(xiě)成“試”。第二種，李亞仙先是托身體不快之辭要吃馬板腸湯，待殺馬做湯后，又嫌棄腥膻不吃，可見(jiàn)其并非真心想吃那湯。后小旦上場(chǎng)，托鴇媽口信要亞仙轉(zhuǎn)動(dòng)迎客，亞仙拒絕，元和便出錢(qián)幫打點(diǎn)。將此回與上一回《姨鴇夸機(jī)》聯(lián)系起來(lái)，賈二媽教李亞仙“搖樁做鬼”計(jì)，裝作哭哭啼啼，騙鄭元和是鴇母要她轉(zhuǎn)動(dòng)迎客掙錢(qián)。可將此處的“試馬”理解為李娃仙借馬試探鄭元和真心。二十九出和三十三出中“悲”和“思”，“勸”和“勵(lì)”，意思相近，均可很好地解釋該出主要內(nèi)容。但在兩個(gè)版本回目?jī)?nèi)容用字的比較中，可看出朱墨套印本比六十種曲本用字更加典雅含蓄。三十八出中詞語(yǔ)次序顛倒，并不影響文義。

2.曲本插圖的比較

與六十種曲本相比，朱墨套印本多了十六幅版畫(huà)。十六幅版畫(huà)分為對(duì)應(yīng)十六出戲，分別是：《正學(xué)求君》《厭習(xí)風(fēng)塵》《載裝遣試》《遺策相挑》《逑葉良儔》《鳴珂嘲宴》《竹林祈嗣》《生拆鴛鴦》《歌郞競(jìng)技》《孤鸞罷舞》《教唱蓮花》《襦護(hù)郞寒》《剔目勵(lì)學(xué)》《策射奪元》（版畫(huà)印章和正文出名為“策射奪元”，目錄為“策射頭名”）、《父子萍逢》、《汧國(guó)流馨》。

《繡襦記》朱墨套印本于明末刊刻，此時(shí)的木刻版畫(huà)發(fā)展已經(jīng)成熟，而朱墨套印在當(dāng)時(shí)的木刻版畫(huà)業(yè)中頗負(fù)盛名，形成了自己的特色：“多出自名家之手，構(gòu)圖上特別注意背景的描繪，通過(guò)場(chǎng)景的烘托渲染故事情節(jié)，人物占畫(huà)幅比例較小，具有濃郁的抒情性和寫(xiě)意性。”《繡襦記》朱墨套印本十六幅圖雖是戲曲文本的插圖，但是版畫(huà)內(nèi)容上并沒(méi)有戲臺(tái)的痕跡，它脫離早期曲本“唱與圖合”的束縛，它合于文本本身。它十分注重版畫(huà)與戲曲文本內(nèi)容的契合和意境的渲染。以第二十回《生拆鴛鴦》為例，文本內(nèi)容是李大媽設(shè)計(jì)拆開(kāi)亞仙元和，計(jì)成帶亞仙渡河離開(kāi)，亞仙淚灑江邊，忍痛離開(kāi)。版畫(huà)細(xì)致地描繪了起伏不定，波濤洶涌的大江和遙遠(yuǎn)綿亙的群山，用小小一角描繪亞仙被騙來(lái)渡江的場(chǎng)景。用起伏不定的大江來(lái)暗示亞仙此刻的難平的心緒：被騙的憤怒、與元和分離的痛心不舍和對(duì)未來(lái)的擔(dān)憂；同時(shí)也隱晦表示了亞仙作為煙花女子的命運(yùn)，沉沉浮浮，并非其自身所能掌控。而遙遠(yuǎn)的群山則代表橫亙?cè)趤喯稍椭g阻礙，暗示二人相去甚遠(yuǎn)，再見(jiàn)可能甚微，加深了亞仙的痛苦。又如第三十三回《剔目勵(lì)學(xué)》，該幅插圖向我們展示：在簡(jiǎn)陋的茅草屋里，亞仙自毀美目，而遠(yuǎn)處的云端之上是精致的樓宇。畫(huà)師用簡(jiǎn)陋茅草屋和精致的樓宇的對(duì)比來(lái)暗示著元和的現(xiàn)狀和亞仙期待中元和的未來(lái)，集中在場(chǎng)景的描繪而非人物動(dòng)作神態(tài)細(xì)節(jié)，借此描繪該出的主要矛盾沖突和深刻內(nèi)涵。

葉德輝先生《書(shū)林清話》：“吾謂古人以圖、書(shū)并稱(chēng)，凡有書(shū)必有圖。”在中國(guó)古代圖書(shū)中，圖畫(huà)有著重要的意義和影響力，它是圖書(shū)內(nèi)容的一部分，和文本內(nèi)容相輔相成，互相解釋?zhuān)勺鳛樵u(píng)判書(shū)籍價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)之一。《繡襦記》朱墨套印的插圖既合于曲本內(nèi)容，又具有獨(dú)特審美價(jià)值。從這個(gè)角度出發(fā)比較《繡襦記》朱墨套印本和六十種曲本，前者顯然更加豐富精致，更有價(jià)值。

3.曲本正文內(nèi)容的比較

（1）科介

“科介”是戲曲藝術(shù)的表演術(shù)語(yǔ)，是劇本中的舞臺(tái)提示。鄭倩茹在《明傳奇科介研究》一文中給出了科介的定義：“科介，又稱(chēng)為科汎、科范，或單稱(chēng)為科或介等，是劇本中對(duì)人物動(dòng)作表情、武打、歌舞、音響、舞臺(tái)效果的規(guī)定。”“科介”原非一個(gè)詞，只因“科”和“介”在戲曲戲文中的作用類(lèi)似，故被合稱(chēng)。但“科”和“介”還是有所區(qū)別的，錢(qián)南揚(yáng)指出：“大抵南戲習(xí)用‘介’，北劇習(xí)用‘科’，乃方言之不同。”南戲習(xí)慣將舞臺(tái)表演動(dòng)作稱(chēng)為“介”，北曲習(xí)慣稱(chēng)為“科”，可循著這一習(xí)慣判斷曲本所屬戲曲類(lèi)型或區(qū)域。

六十種曲本和朱墨套印本在“科介”的使用上也有差異。六十種曲本中多使用“介”，全本中使用“介”二十九次，使用“科”九次。《繡襦記》為傳奇本，傳奇是在南戲和北曲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，因此“介”和“科”交替使用可以看出傳奇身上南戲和北曲的影子，也可看出六十種曲本并不規(guī)范，沒(méi)有統(tǒng)一全篇體制。朱墨套印本統(tǒng)一使用“科”，體制較為規(guī)范。此外，朱墨套印本中的“科”寫(xiě)得更詳細(xì)精彩，如第四出《厭習(xí)風(fēng)塵》，朱墨套印本比六十種曲本多了動(dòng)作描寫(xiě)：“旦打凈科”“打旦科”，兩個(gè)動(dòng)作的描繪出了李亞仙在風(fēng)月場(chǎng)上的媚態(tài)；再如第十出《鳴珂嘲宴》，李大媽嘲笑樂(lè)道德是光棍精，“凈作色科”四字就將樂(lè)道德的內(nèi)心變化展示出來(lái)。科介在戲曲曲本中發(fā)揮著重要作用，它是劇本舞臺(tái)搬演時(shí)的依據(jù)之一，它幫助讀者了解人物內(nèi)心變化，給予演員動(dòng)作形態(tài)指導(dǎo)，對(duì)于舞臺(tái)表演具有很大的指導(dǎo)意義。因此，科介的好壞詳略可以作為判斷曲本優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。朱墨套印本的科介既規(guī)范又精彩詳實(shí)，與之相比，六十種曲遜色不少，從這個(gè)角度出發(fā)可看出朱墨套印本的質(zhì)量更高。

（2）曲本文本

《繡襦記》朱墨套印本和六十種曲本的文本內(nèi)容差異不大，僅幾處不同。首先是在開(kāi)頭，朱墨套印本在第一出《傳奇綱領(lǐng)》多了一段曲文：“[凰凰閣]嗟蝶夢(mèng)，香沉渾如翠幄，迷酣一片桃花萼。可恨狂風(fēng)妬雨，忒煞情薄，盡把韶華送卻。楊花無(wú)奈，是處穿簾透幙，豈知人意正蕭索，傷心也，這般愁沒(méi)處安腳，桂子黃時(shí)蓮花落。（問(wèn)內(nèi)科）后房子弟，今日演什么傳奇。（內(nèi)應(yīng)科）鄭元和李亞仙繡襦記。（末）待小子點(diǎn)綴幾句，便見(jiàn)全傳。”明清傳奇第一出開(kāi)頭是開(kāi)門(mén)大意，又稱(chēng)為副末開(kāi)場(chǎng)，副末上場(chǎng)先來(lái)一曲“上場(chǎng)曲”，而后與幕后的人來(lái)一段簡(jiǎn)短的對(duì)話。再接著就是第二首曲子，第二首曲子內(nèi)容即戲文內(nèi)容梗概。朱墨套印本首出結(jié)構(gòu)完備，有：“上場(chǎng)曲”、對(duì)話和戲文內(nèi)容梗概，而六十種曲可能因?yàn)槊撀涞仍颍壮鰞H有內(nèi)容梗概。從傳奇體制這個(gè)角度看，朱墨套印本更為完備。其次是第十出《鳴珂嘲宴》，這一出的主要內(nèi)容是樂(lè)道德不請(qǐng)自到李亞仙家中找元和，想討頓酒吃消遣消遣，但在酒席上卻被鴇母李媽嘲笑是“光棍精”。六十種曲本中，脫落了李媽在行酒令過(guò)程中嘲笑樂(lè)道德是“光棍精”部分，而朱墨套印本則完整地描述了這個(gè)場(chǎng)景：“（凈）這等媽媽與亞仙都該罰一大杯。（生）他說(shuō)的是詩(shī)句。（凈）是他家的熟令該罰。（生）怎么是他家的熟令。（凈）令中只要水晶二字，他家原是水人的精（貼）這等說(shuō)起來(lái)，樂(lè)相公是精光棍，光棍精。（凈作色科）（生）樂(lè)兄，酒后戲談，不必介意。”該出的出名為《鳴珂嘲宴》，“嘲”字點(diǎn)明了宴會(huì)上發(fā)生的事情，六十種曲本所缺失的這一小節(jié)對(duì)話是本回最重要的對(duì)話，即李媽嘲笑樂(lè)道德，也為第十一出《面諷背逋》樂(lè)道德惱怒欲與熊店主勸鄭元和莫再去李家尋歡做鋪墊。從體制和文本內(nèi)容上看，朱墨套印本比六十種曲本更加完整。

（3）批語(yǔ)

朱墨套印本在文本上方空白處題有批語(yǔ)，批語(yǔ)的主要內(nèi)容是點(diǎn)評(píng)人物言行或者故事情節(jié)。《繡襦記》在描寫(xiě)和刻畫(huà)人物、構(gòu)思情節(jié)時(shí)埋下的伏筆和暗藏的內(nèi)涵，被書(shū)眉上的評(píng)語(yǔ)用諷刺戲謔的口吻一一道出。以第十二出《乳壻傳兇》為例，該出的開(kāi)頭是鄭儋自得意滿地唱道：“兩岐麥秀桑田。萬(wàn)民示辱蒲鞭。循良有傳效前賢。管取好名傳。”眉批上寫(xiě)有：“如此清官，不知令郎嫖資從何處得來(lái)。”題寫(xiě)批語(yǔ)的作者稱(chēng)鄭儋給元和的應(yīng)試的錢(qián)財(cái)為嫖資，諷刺了此刻仍不知情的鄭儋；鄭元和留戀花叢散盡千金，如此豐厚的嫖資都是來(lái)自自詡效賢的刺史鄭儋，評(píng)語(yǔ)用簡(jiǎn)短的一句話就點(diǎn)出鄭儋的虛偽可笑。又如第二十五出《責(zé)善則離》，鄭儋知道兒子在大街上唱挽歌，怒打元和。原文寫(xiě)道：“〔外〕呀。我聞?wù)f你為金多死盜賊。誰(shuí)想你流落在卑污地。做歌郞歌薤露詞。做歌郞歌薤露詞。那裏是念之乎者也兒。宗祿取馬棰來(lái)。著實(shí)與我打。”眉批上寫(xiě)有：“打千里駒正須馬捶。”此處的千里駒與第五出《載裝遣試》鄭儋稱(chēng)兒“云霄路千里奮龍駒”和第三十九出《父子萍逢》鄭儋夸兒“果是吾家千里駒”相呼應(yīng)。千里駒代表著鄭儋對(duì)兒子的期待和對(duì)門(mén)楣權(quán)勢(shì)的看重，兒子應(yīng)試出門(mén)前，稱(chēng)兒為千里駒，望其能光耀門(mén)楣；兒子作歌郎唱挽歌，用馬捶毆兒致死；兒子金榜題名被賜官，赴任途中父子相認(rèn)，夸贊兒子為千里駒。作者用千里駒寫(xiě)出鄭儋對(duì)兒子態(tài)度的變化，眉批上“打千里駒正須馬捶”八字寫(xiě)出了鄭儋的無(wú)情、冷漠與自私。朱墨套印本上的眉批尖刻辛辣，對(duì)人物形象的塑造和情節(jié)結(jié)構(gòu)的解析具有一定的指導(dǎo)意義。透過(guò)這些眉批，我們可以窺見(jiàn)古人的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向，對(duì)我們深入理解文本與文本所屬時(shí)代的價(jià)值導(dǎo)向具有重大意義。因此，從這個(gè)角度看，朱墨套印本比六十種曲本更有研究?jī)r(jià)值，可研究的對(duì)象更多。

注釋?zhuān)?/p>

[1]林慶熙、鄭清水、劉湘如：《福建戲史錄》，福州：福建人民出版社，1983年，第156～157頁(yè)。

[2][3]周凌云：《<繡襦記>版本考述》，《藝術(shù)百家》2004 年第 5 期。

[4][9][10][11][12]（明）薛近兗：《繡襦記》卷1，朱墨套印本，第11頁(yè)，第1頁(yè)，第19頁(yè)，第29頁(yè)，第35頁(yè)。

[5]趙春寧：《插圖版畫(huà)與中國(guó)古典戲曲的傳播》，《中華戲曲》2009年第1期。

[6]葉德輝：《書(shū)林清話》，北京：中華書(shū)局，1957年，第218頁(yè)。轉(zhuǎn)引自：趙春寧：《插圖版畫(huà)與中國(guó)古典戲曲的傳播》，《中華戲曲》2009年第1期。

[7]鄭倩茹：《明傳奇科介研究》，蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2017年。

[8]錢(qián)南揚(yáng)：《永樂(lè)大典戲文三種校注》，北京：中華書(shū)局，1979年，第11頁(yè)。轉(zhuǎn)引自：鄭倩茹：《明傳奇科介研究》，蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2017年。