論莆仙戲《牡丹亭》的文本改編特色

林景文

（福建師范大學 文學院，福建福州，350007）

《牡丹亭》是湯顯祖的代表作之一，也是他“臨川四夢”中最為得意之作。自問世以來便大受歡迎，不斷被改編上演。莆仙戲歷史悠久，源于唐，成于宋，盛于明清，閃光于現代。與梨園戲、閩劇、高甲戲、薌劇并稱為福建五大劇種。莆仙戲作為地方戲曲，也對明清傳奇《牡丹亭》作出了改編，馬建華先生著作《莆仙戲與宋元南戲、明清傳奇》及論文《鳧短鶴長 各有攸當——莆仙戲〈牡丹亭〉與湯顯祖〈牡丹亭〉小議》均論及了二者間的關系，是本文重要的研究前提。莆仙戲藝人將湯顯祖本《牡丹亭》改編為十出，保留了主要情節，但在情節的設置、人物形象的刻畫上有所不同，人物的賓白也更加具有民間色彩。本文將以《莆仙戲傳統劇目叢書》中收錄的《牡丹亭》劇本為研究對象，探討其改編特色。

一、莆仙戲《牡丹亭》在情節上的改編

湯本《牡丹亭》共五十五出，為了舞臺演出的需要，莆仙戲《牡丹亭》將其簡化為十出，包括《柳生首出》《賞士入冠》《夢魘得病》《梅觀棲身》《庵裹幽會》《返魂私奔》《夫婦分散》《母女相會》《柳生受綁》《褒封團圓》等。莆仙戲《牡丹亭》保留了原作的主要情節，并且在情節設置上更為緊湊。

莆仙戲《牡丹亭》從柳夢梅上場開始演起，柳夢梅的家世背景與湯本中并無二致。但他在第一出戲中就決定上京趕考。值得注意的是，與湯本不同，柳夢梅在此時并未夢到梅花樹下立著的美人杜麗娘，更沒有因夢改名為“夢梅”的情節。在莆仙戲中，柳夢梅的夢在第四出《梅觀棲身》中才出現，柳夢梅在梅花庵安定下來后，才提及前日在客棧當中，夢見一位美人，與他在牡丹亭梅樹之下相會。《牡丹亭》中柳夢梅和杜麗娘的夢堪稱是劇目的一大線索，湯本《牡丹亭》中柳夢梅一開始就夢著了杜麗娘，而麗娘在第十出《驚夢》中才做了與柳生相會的夢，情節上未免相隔太遠。而莆仙戲《牡丹亭》對于這一情節的處理則更加適合舞臺演出，使觀眾更容易注意到這兩個夢之間的關聯。

在柳夢梅決定上京趕考，并在途中接受了苗舜賓的資助后，敘事線便轉到了杜麗娘一邊。湯本中用了不少筆墨來交代杜麗娘的生活背景，描寫了杜麗娘在封建家庭中所受到的種種束縛：杜寶夫婦對她的訓斥、腐儒陳最良對她的教誨，更為重要的是寫出了杜麗娘在深閨的寂寞和處于青春的憂郁，但這些在莆仙戲《牡丹亭》中都一筆帶過。莆仙戲中，杜麗娘在登場不久后便來到花園中，在夢神的指引下入夢與柳夢梅相會，至于夢中的男女之歡，戲中并未出現。杜麗娘夢醒后便病倒了，身體愈發孱弱，畫下自己的自畫像后，不久便病逝。這里的情節與湯本基本一致。但在麗娘病逝后，莆仙戲直接省略了麗娘魂飄至陰曹地府，判官放其魂魄歸去的情節，而是直接寫到柳夢梅拾畫，柳、杜二人在梅花庵中相會，二人情定終身。杜麗娘在柳夢梅與石道姑的幫助下還魂，三人一起上京。

另一邊，杜寶奉旨前往淮陽抗敵，在途中與杜母失散。湯本《牡丹亭》以柳、杜二人的愛情為主線，穿插著杜寶抗金的副線，莆仙戲《牡丹亭》中這條副線同樣存在，但弱化很多。湯本中用了《虜蹤》《牝賊》《繕備》《淮警》《移鎮》《御淮》《寇間》《折寇》《圍釋》等九出戲來表現南宋與金之間的戰爭，把柳、杜二人的愛情故事放在這樣一個戰亂的時代背景下，使作品有了更深的現實意義。而莆仙戲《牡丹亭》中僅用只言片語便將抗金場面一語帶過，李全與其妻楊娘娘率兵攻打淮陽城，置百姓于水深火熱之中的情節，杜寶抗敵、陳最良勸降李全夫婦等情節皆被刪去。湯顯祖在原作中想表現的不僅僅是柳、杜二人間純粹的愛情故事，他將故事設置于戰亂的時代背景下，構筑了一組宋金戰爭、朝廷平亂的副線，表現出他對歷史和現實的思考。而莆仙戲《牡丹亭》將其刪減，更多是出于對演出時間和規模的考量，將杜寶抗金的副線弱化，能有效地突出主線，使劇情更好地為男女主人公服務。

莆仙戲《牡丹亭》中杜母與杜寶失散后，與春香趕赴京都，打算在京都暫且住下，再慢慢打探杜寶的消息，不料卻遇到了同在京都的麗娘，母女重逢，喜不自勝。此時柳夢梅卻去往淮揚，欲探聽岳父岳母的消息。與湯本相同，柳夢梅在見到杜寶后，同樣被杜寶當成盜竊杜麗娘墓棺之賊，受盡杜寶的懷疑與打罵，當欽點柳夢梅為狀元的圣旨到淮揚時，誤會才得以解除。但與湯本不同的是，莆仙戲《牡丹亭》中，圣上除了欽點柳夢梅為狀元外，同時還命他奉旨掛帥，收服金兵，柳夢梅與杜寶成功打退金兵，立下大功，柳夢梅也因此得到了杜寶的肯定，答應了柳夢梅與麗娘的親事。在最后一出《褒封團圓》中，圣上封柳夢梅為兵部尚書，榮封三代，杜寶也并未懷疑麗娘的身份，而是應允二人的婚事，柳、杜二人順利拜堂完婚，全劇大團圓結局。莆仙戲《牡丹亭》對湯本最后幾出情節的改動有其合理性，增添了柳夢梅在戰場上立下大功的情節，從而讓杜寶肯定了柳夢梅的才能，順理成章地接受了柳夢梅這一賢婿。

縱觀全劇本，可以看出莆仙戲《牡丹亭》對湯顯祖《牡丹亭》的刪改不少，全劇以柳、杜二人的愛情故事為中心內容，與此無太大關聯的情節盡數刪去。湯顯祖的《牡丹亭》共五十五出，如若全部在舞臺上一一敷演，需要花上兩天兩夜的時間，故后世的改編本常對原作的情節進行刪削、合并，使其在有限的演出時間內上演完整的故事。莆仙戲《牡丹亭》也采用了這種方法，將原作五十五出的情節壓縮至十出，弱化了宋金戰爭的副線，突出主要的情節，全劇緊緊圍繞男女主人公展開，演出時舞臺節奏加快，高潮迭起，更加符合觀眾的審美趣味。

二、莆仙戲《牡丹亭》人物形象的變化

湯本《牡丹亭》共五十五出，為了舞臺演出的需要，莆仙戲《牡丹亭》將其簡化為十出，包括《柳生首出》《賞士入冠》《夢魘得病》《梅觀棲身》《庵裹幽會》《返魂私奔》《夫婦分散》《母女相會》《柳生受綁》《褒封團圓》等。情節的大量簡化使得莆仙戲《牡丹亭》中的人物形象發生了不同程度的變異。

（一）人物形象的世俗化

杜麗娘可謂是湯顯祖《牡丹亭》中最為出彩的一個人物，她最動人之處在于對封建禮教的反抗與對“情”的勇敢追求。作為一個處于深閨中的花季少女，她渴慕愛情，向往美好，在花園中一場驚夢，竟悵然若失，因病致死。死后仍念念不忘，魂游時重游故園，遇見柳夢梅，毅然以鬼魂之身與柳夢梅結合。重生后面對杜寶的百般阻撓，她在殿前據理力爭，終于與柳夢梅終成眷屬。杜麗娘在湯顯祖的筆下顯得那么果敢、堅毅，勇于追求愛情。湯本中的杜麗娘近乎一個理想人物，她突破了以往戲曲中常見的閨閣少女形象，成為了“情”的化身。

而在莆仙戲《牡丹亭》中，杜麗娘這一人物形象俗化傾向明顯，她身上的理想主義色彩褪去了不少，轉變為一位俗世中想覓得良人的普通閨閣少女。杜麗娘在第三出戲《夢魘得病》中首次登場，她一上場就唱道：“奴桃夭及時，只望良緣，配成佳偶。今未知自久（何時）得遇才郎，正足奴心愿。”唱出了她內心對婚姻的向往與期盼。莆仙戲《牡丹亭》刪去了湯本中《訓女》《延師》《閨塾》這幾出戲，弱化了杜麗娘在閨閣中所受到的種種束縛，她和大多數戲曲作品中的閨閣小姐一樣，想覓得一位如意郎君，與自己廝守終身。而湯本中尤為重要的兩出戲《驚夢》《尋夢》的內容在莆仙戲《牡丹亭》中也僅剩下片段，杜麗娘在《驚夢》中所唱出的對禮教的不滿、對春光的感嘆、以及虛度青春的悲嘆，在莆仙戲《牡丹亭》中盡數不見，只剩下只言片語來表達她處于青春期的憂郁。湯顯祖筆下的杜麗娘最珍貴之處就在于她自我意識的覺醒，她從一個大家閨秀轉變為不斷追逐愛情的戰士，這中間的變化并非一蹴而就，其心理轉變是細膩并緩慢的。莆仙戲將這一部分大量刪減，令原作中血肉飽滿的杜麗娘俗化不少。

此外，莆仙戲《牡丹亭》中將柳夢梅與杜麗娘在后花園的結合直接略去，二人在梅花庵幽媾的情節也做了暗場處理。杜麗娘的“至情”表現在她敢于遵循自己的內心欲望，在夢中與柳夢梅行云雨之歡，還魂后也數次與柳夢梅幽媾。杜麗娘追求的是人的自然要求，“天然之情”，也就是“欲”：性欲、情欲，而不僅僅是男歡女愛的美滿婚姻。杜麗娘對人本性的欲望不加掩飾，她的“至情”沖破了理學的枷鎖，顯得尤為動人可貴。湯本《牡丹亭》中對情欲的描寫是必要并且有其重要意義的，正如葉長海先生所說：“《牡丹亭》雖曾依托于血肉情欲，但它不為血肉情欲所拘限，不沉落于此，而是超越血肉情欲，體現出一種精神，一種意志自由的精神。但莆仙戲《牡丹亭》中的杜麗娘并沒表現出她對情欲的渴望，她以鬼魂之身重遇柳夢梅后，唱道：“不必自猜疑，奴也非天妃；與君相結合，前已在夢里；君今旦果有意，何況就此相結羅（締結婚姻）。”接著又說道：“奴本有意，君也有情，本欲付托只終生，一段良緣夢里成。”杜麗娘重遇柳夢梅后看出了柳夢梅對自己同樣有情，多次表達了自己想托付終身、與他締結婚姻的愿望。

莆仙戲中的杜麗娘被塑造為俗世中一位想覓得佳偶的普通閨閣小姐，俗化傾向明顯，而不像湯顯祖筆下的杜麗娘，一舉一動皆是“至情”的化身。

（二）人物形象的扁平化

杜寶在湯本《牡丹亭》中也是一位著墨較多的角色，他在《牡丹亭》中擁有多重的身份，人物形象立體飽滿。作為封建階級的大家長，他嚴格要求杜麗娘，希望她“他日到人家，知書達理，父母光輝。”雖然嚴苛，但對杜麗娘也是極為疼愛的。作為地方官員，他勤政愛民，在地方的政績也不錯，“管治三年，慈祥端正，弊絕風清”。此外，杜寶還是一位有勇有謀的將帥之才，金兵入侵時，他成功抵御了李全的騷擾，之后更是成功勸退賊兵。

但杜寶這一人物形象歷來被眾人所詬病，主要原因是杜寶在杜麗娘還生后的種種行為引起了讀者的不忿。當柳夢梅帶來杜麗娘重生的消息后，杜寶堅決不信，認為“此乃妖孽之事。為大臣的，必須奏聞滅除為是。”而之后親眼在殿前見到活生生的杜麗娘時，還認為她是“花妖狐媚，假托而成。”原作中的杜寶形象有其復雜性，他是頑固派的代表人物，死而復生這件事對于他來說太過靈異，而女兒對于婚姻的自由追求更是讓他無法接受，他寧愿要一個死去的清白的杜麗娘，也不愿要眼前的這個活生生卻失去貞節的女兒。

莆仙戲《牡丹亭》中杜寶的性格特征則稍顯扁平，不似原作復雜。陳最良帶來杜麗娘之墓被開的消息后，雖然杜寶一開始聽信陳最良的話，認為柳夢梅是盜杜麗娘墳墓之人，但當欽點柳夢梅為狀元并命他收服金兵的圣旨到來時，杜寶便對他的身份不再存疑，命左右將柳夢梅綁放了。此時的柳夢梅還有些不滿，說道：“且也，瓦只捆，今金鑾殿請天子來放。”杜寶主動放低身段，勸解道：“狀元須諒情，是瓦自不明，圣上命掛帥，收伏許金兵。”柳夢梅仍不依不饒，杜寶接著給出甜頭，說道：“何必認真，據你所言小女已復為人，那翁婿到底相親,愚眾有錯須自認。”這里杜寶已經相信杜麗娘還生的事實，并承認了柳夢梅的女婿身份，之后和柳夢梅并肩作戰，收復金兵。得勝回朝后杜寶與杜母都對柳夢梅這個女婿十分滿意，杜寶在殿前也并未懷疑杜麗娘還生之事。莆仙戲《牡丹亭》對杜寶這一人物形象刻畫得較少，弱化了杜寶抗金的副線，同時也刪去了杜寶與柳、杜二人在殿前爭辯的沖突矛盾，莆仙戲中的杜寶不再作為封建勢力的代表，人物的性格特征變得稍顯扁平。

（三）人物形象的詼諧化

石道姑在湯本《牡丹亭》中雖然只是一個次要人物，但她推動著故事情節的發展。杜麗娘魂游時，在石道姑的幫助下還陽。之后，在石道姑的主持下，柳、杜二人成了親事，三人一起乘船前往臨安。石道姑的身世在《道覡》中曾有交代，她也曾婚嫁過，但因為先天的缺陷無法取悅丈夫，丈夫娶小后便無她的容身之地，只好出家做了道姑。石道姑雖是個石女，但她內心深處仍然向往并尊重美好的愛情。石道姑對柳、杜二人的幫助，出發點是讓有情人終成眷屬，也是為了彌補自己人生的缺憾。

莆仙戲《牡丹亭》中的石道姑同樣承載著推動故事情節發展的作用，但石道姑的人物形象更加詼諧化。莆仙戲中的石道姑并不像湯本一樣，沒有太多的猶疑就答應了柳夢梅的請求。莆仙戲《牡丹亭》此處的情節是，柳、杜二人商議還生的事宜時恰好被石道姑聽見，杜麗娘在石道姑面前現身并乞求她明日能幫自己還生，這里的石道姑同樣以“律有明條”拒絕，之后三人的對話更偏向于插科打諢：

（旦白）道姑嚇。

（又唱）奴準定明日回生，煩蒙道姑辦理一切。若得還陽，感激大德。

（僮、姑插白）唩嚇，今實實有圣羅（方才實實有靈呀），瓦驚，瓦卜走。

（旦白）道姑肯替奴幫手嗎？

（姑白）咽毀,瓦驚，瓦伾敢。

（旦白）你伾肯，瓦掿（惹，作弄）你頭痛。

（姑白）噯號，去羅去羅，肯啰肯啰。

杜麗娘哀求石道姑幫助她還生，但石道姑覺得杜麗娘還生之事太過靈異，不敢幫她。杜麗娘便威脅石道姑，若不肯幫自己，便日日煩著她，惹得她頭痛，石道姑只好答應。這里的賓白頗具趣味，有一定的喜劇效果。有趣的是，在杜麗娘還生之后，石道姑一直想撮合他們二人，先是對柳夢梅說：“秀才嚇，今共小姐磨一甲（撫摸一下)。”被杜麗娘拒絕，她認為成人后應要遵循體例。石道姑接著又說：“小姐休如是，同是一家人，到底是夫妻，何必拘體例。”之后便自告奮勇當媒人，讓他們先行成親。莆仙戲中的石道姑沒有湯本中坎坷的身世背景，她對柳、杜的幫助更多是出于自己的良善而非自己對世俗幸福的向往。石道姑的形象在莆仙戲中少了一些文化內涵，但多了一些趣味性與詼諧性。

三、莆仙戲《牡丹亭》人物形象變化的原因

莆仙戲《牡丹亭》中的人物形象發生了不同程度的變異，人物的性格特征變得單純而不似原作那樣厚重，究其原因，可歸納為以下三點。

（一）文人案頭創作與實際演出間的矛盾

莆仙戲《牡丹亭》中人物形象發生變異的根本原因是劇作篇幅的縮減，原作《牡丹亭》共五十五出，如若全部在舞臺上一一敷演，需要花上兩天兩夜的時間，故后世的改編本常對原作的情節進行刪削、合并，使其在有限的演出時間內上演完整的故事。莆仙戲《牡丹亭》也采用了這種方法，將原作五十五出的情節壓縮至十出，弱化了宋金戰爭的副線，突出主要的情節，全劇緊緊圍繞男女主人公展開，演出時舞臺節奏加快，高潮迭起，更加符合觀眾的審美趣味。

但大量的刪減也使得人物形象發生不同程度的改變，如陳最良、杜寶、春香等配角的形象扁平化，不似原作豐滿。對于主人公杜麗娘的刻畫，更偏向于民間趣味，莆仙戲改編本將原作中杜麗娘內心的細膩描寫一筆帶過，未將原作中表現杜麗娘內心情思的曲子盡數唱出，一是演出時間有限，二或許是為觀眾考慮，莆仙戲作為福建的地方戲，念白基本以莆田方言為主，原作中的曲詞固然優美且充滿詩意，但無法迎合觀眾的審美需求，因此不得不做出刪減。

（二）地方文化和民間審美對文人戲曲的解構取向

馬建華先生在他的著作《莆仙戲與宋元南戲、明清傳奇》中曾論述道：明清傳奇與莆仙戲，從總的性質上說兩者是精英文化、文人戲曲與平民文化、民間戲曲的關系。精英文化并不能直接轉化為平民文化，其中必須經過傳播的途徑和方式。傳統戲曲如何在當代煥發出強大生命力，一直以來是戲曲改編者所思考的問題。而傳統戲曲進入地方的過程，也可窺見地方文化和民間審美對文人戲曲的解構取向。莆仙戲《牡丹亭》刪除了湯本中以情為主的曲目，曲詞更加通俗易懂，人物形象趨于世俗化、詼諧化，這也顯現出地方戲改編的尚事、尚俗、尚趣之特征。莆仙戲《牡丹亭》將湯本中表現人物細膩心理的曲詞大幅刪減，更注重事件本身的敘述。而為了符合民間審美，改編者在人物身上增加了一定的笑料，滿足了舞臺的娛樂性需求,這一定程度上也導致了人物形象的變異。

（三）莆仙地區“儒風盛行”的地域文化

莆仙地區自古以來便重視文化教育，自唐代以來便是福建的文化重心之一，素有“進士之鄉”的稱號。在明代的福建省鄉試中，莆仙地區出現了科甲鼎盛的局面。特別是明景泰四年（1453）癸酉科，全省錄取舉人90人，莆人中舉者46人，占全省鄉試中試的半數多，八閩為之轟動，時有“一邑半榜”之譽。文教興盛的莆仙地區形成了儒風盛行的地域文化，士大夫恪守傳統的道德準則，對莆仙地區的民間文化習俗產生了深遠的影響。

莆仙戲在維系莆仙地區的民間文化傳承和民間基礎社會結構上，發揮了重要的作用，而它之所以擁有如此深厚的基層社會基礎，這不能不與莆仙地區能夠堅守傳統的文化特征有著直接的聯系。由此可見，莆仙戲在莆仙地區承擔著教化的功能，“儒風盛行”的地域文化也充分反映在莆仙戲中，莆仙戲中少有對性欲的描寫。莆仙戲《牡丹亭》中刪去了柳、杜二人在夢中結合，以及在道觀中幽媾的情節，想必也是出于教化的考慮。這一情節的刪減也直接導致了杜麗娘形象的變化，她對情欲的天然要求無法呈現在莆仙戲中，而是轉化為對佳偶、婚姻的向往，想必這更符合莆仙戲的教化目的，但也讓杜麗娘這一形象出現了明顯的俗化傾向。

四、莆仙戲《牡丹亭》賓白極富地方色彩

此外，莆仙戲《牡丹亭》還有一個獨特之處，即其賓白極富地方色彩。湯顯祖《牡丹亭》的文人色彩十分濃厚，他在《牡丹亭》中運用了大量的典故及詩詞來表情達意，曲詞雅俗并存。但湯顯祖的劇作創作案頭化傾向嚴重，有時并不符合地方舞臺演出的需要。莆仙戲的觀眾大多是市井百姓，因此莆仙戲《牡丹亭》幾乎將湯本中的詩詞典故盡數刪去，曲詞也變得更加通俗易懂。莆仙戲《牡丹亭》的另一大特點是，念白中出現了大量的莆仙方言，不單單是《牡丹亭》，其他的莆仙戲當中也是如此。莆田人的方言意識很強，莆仙戲的說白，有“大白”“小白”之分。“小白”全用莆仙方言俚語，“大白”則是念字說詩。方言是莆仙戲得以傳播的承載形式，而反之，莆仙戲的說白也進入了方言俗語，二者在戲曲的演出與接收的雙向過程中水乳交融，形成方言文化的特殊組成部分。曲詞的通俗化以及念白中出現的大量莆仙方言，使莆仙戲《牡丹亭》的語言充滿了濃厚的民間氣息。如柳夢梅與杜麗娘在梅花庵相會被石道姑和家僮懷疑時，他們的賓白如下：

（生白）豈有此理，瓦安有遇鬼之事？

（姑白）無就好，聽（聽從）公子。

（生白）聽道姑。

（僮白）只疑咽惠（這真奇怪啊），公子你現有小娘齊哄話，仕生卜哄無（怎么又說沒有）？

（生白）嚇（莆仙戲舞臺上男性角色發怒時的慣用語），狗骨（相當于"狗奴才"）！休得多言，一邊伺候。

（僮白）喓。

（生白）呷呷呷，娘仔你在此，方才道姑家僮為何無看見你呢？

（旦白）你哉奴都是誰？

（生白）哯，你是誰，快共學生哄之。

（旦白）喏，奴哄出，郎君汝無驚。

（生白）既已同床共枕，驚你佐乜（還怕你什么啊）？

這段賓白中運用了許多莆田方言，地方色彩濃厚，并且語言通俗直白許多，與湯本有很大的差別。柳夢梅在湯顯祖的筆下才華橫溢，他的曲詞與賓白充滿了文人氣息，但在莆仙戲中，柳夢梅的賓白變得口語化，甚至有些粗俗。

莆仙戲《牡丹亭》中的賓白大多運用了莆田方言，語言直白了當，充滿了濃郁的民間氣息，常常營造了令人捧腹的喜劇效果。莆仙戲流行于福建莆田、仙游及閩中、閩南等莆仙方言地區，具有濃郁的地域色彩，莆仙戲《牡丹亭》將湯本中文雅的賓白本土化，使其充滿了濃郁的莆田地方色彩。

五、結 語

自古以來文人的案頭之作與實際的舞臺演出間就存在著矛盾，后世改編者不得不迎合實際需要對其作出改編。莆仙戲版本的《牡丹亭》保留了杜麗娘為情而生、為情而死的情節，但與主干情節無關的旁支情節多數都被刪去，情節上緊湊相連。而情節的簡化同時導致了人物形象的變異，主人公杜麗娘作為“至情”的化身，堅毅追求愛情的精神品質在莆仙戲中弱化不少，而杜寶、石道姑等配角的人物形象在莆仙戲中也有所改變，人物形象更加具有詼諧的色彩。人物形象變化的背后體現出莆仙地區“儒風盛行”的文化和民間審美對文人戲曲的解構取向。此外，莆仙戲《牡丹亭》中人物的賓白與湯本差異較大，運用了大量莆仙方言，使之具有濃厚的民間氣息。受地域、文化背景的影響，觀眾的要求和藝術趣味是多樣化的，莆仙戲版的《牡丹亭》作為地方戲的改編本之一，適應了莆仙地區觀眾的審美要求，有其獨特的價值所在。

注釋：

[1]楊美煊,謝寶燊：《莆田文化從書：莆仙戲曲》，福州：福建人民出版社，2003年，第2頁。

[2]呂品,王平章：《莆仙戲傳統劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第353頁。

[3]葉樹發：《論杜麗娘的愛情觀》，《戲曲研究》2003年第1期。

[4]葉長海：《情無理有說湯翁》，《戲劇藝術》2006年第3期。

[5]呂品,王平章：《莆仙戲傳統劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第371頁。

[6]呂品,王平章：《莆仙戲傳統劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第372頁.

[7]湯顯祖：《牡丹亭》，北京：中華書局，2015 年，第 12 頁。

[8]湯顯祖：《牡丹亭》，北京：中華書局，2015 年，第 37 頁。

[9]湯顯祖：《牡丹亭》，北京：中華書局，2015 年，第 275 頁。

[10]湯顯祖：《牡丹亭》，北京：中華書局，2015 年，第 286 頁。

[11]呂品,王平章：《莆仙戲傳統劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第391頁。

[12][13]呂品,王平章：《莆仙戲傳統劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第392頁。

[14]呂品,王平章：《莆仙戲傳統劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第375頁。

[15]呂品,王平章：《莆仙戲傳統劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第378頁。

[16]呂品,王平章：《莆仙戲傳統劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第379頁。

[17]馬建華：《莆仙戲與宋元南戲、明清傳奇》，北京：中國戲劇出版社，2015年，第5頁。

[18]蔡慶發,王寶仁：《莆田文化從書：文化概談》，福州：福建人民出版社，2003年，第102頁。

[19]周雪香：《莆仙文化述論》，北京：中國社會科學出版社，2008年，第14頁。

[20]徐蔚：《莆仙戲的地域文化特色》，《莆田學院學報》2002年第9期。

[21]呂品,王平章：《莆仙戲傳統劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第373頁。