從房似錦到麥瑟爾夫人

劉子璇

摘要：現如今，女性意識在被眾多學者進行解讀的同時，女性主義影視作品以十分豐富的視聽語言形式應運而生。現代女性主義作品中的形象不再是舊時代對賢妻良母的歌功頌德，而是充分打破父權的教化，讓女性表達最真實的自我。2020年上線的國產電視劇《安家》和2019年上線的新一季美劇《了不起的麥瑟爾夫人》，都是以一位女性角色的抗爭過程為故事發展的核心線索，展現了房似錦與麥瑟爾夫人兩位女性的新一輪“成長”。

關鍵詞：女性主義 女性形象 凝視 主體自我

在一般的東西方文學、影視作品中，東方女性人物塑造經歷了一個尋求男權主義的庇護到自我意識的覺醒，再到女權主義抗爭的過程;而西方女性形象建構上則多為女權守護者、女權支持者和女權執行者的角色。那么，選取《安家》與《了不起的麥瑟爾夫人》這兩部作品中的女性形象為案例，是要體現不論東方還是西方，女性意識覺醒、實現女性權力勝利的道路仍任重道遠，一如學者戴錦華曾說，“我們了解了女性主義之后，如果單處在女性主義視角去看問題還是遠遠不夠的，更要去思考如何改變男性與女性之間深層次的話語實踐”。

房似錦與麥瑟爾夫人女性形象的相似

2020年2月上線的國產電視劇《安家》改編自日劇《賣房子的女人》，由華裔女作家六六擔綱編劇，講述了女主人公房似錦受總部委托到上海幫助門店整頓紀律、提升業績的故事。房似錦在投入工作時從未抱怨，只要面對客戶，她就能顯出充分的熱情與專業。不論面對客戶的輕慢、刁難，還是面對母親一而再、再而三的“討債”，她都能忍痛堅持。2019年上線的新一季《了不起的麥瑟爾夫人》講的則是在20世紀50、60年代的美國社會，女主人公麥瑟爾夫人與帥氣的丈夫和兩個寶寶過著看似平靜而美好的生活。但因為丈夫的一次演出失誤，他向麥瑟爾夫人承認了自己出軌的事實。在經歷了震驚、悲傷之后，麥瑟爾夫人勇敢面對，選擇與丈夫離婚。后來，在一位女經紀人的幫助之下，麥瑟爾夫人開始了自己的脫口秀事業，最終收獲成功。

作為凝視的“被看者”。當代著名女性主義理論家勞拉·穆爾維在其《視覺快感與敘事性電影》一書中提到，“電影提供若干可能的快感，其一就是觀看癖。在有些情況下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形態，被看也是一種快感”。《安家》中的房似錦剛開始到上海時生活窘迫，而且遵守公司的規定，一直穿一身黑色西服作為職業裝，從來沒有換過。可是當她的一位男同事鼓勵她換一身衣服時，她開始動搖了。雖然嘴上堅持說遵守規定，但每天的西裝顏色開始輕快起來，甚至搭配上一條粉色的絲巾，詢問男同事自己是否好看，當她得到肯定回答后，那條絲巾便沒有再摘下來過。與之同樣，美劇《了不起的麥瑟爾夫人》中的麥瑟爾夫人在未與丈夫離婚之前，她每天的任務就是負責美麗和精致。每天在丈夫睡熟之后才去卸妝，在丈夫睡醒之前化妝，結婚十年來她每天堅持測量自己的腿圍，以保持勻稱的身材。比較這兩位女性對自己形象的重視和要求，不難發現，她們都處在被看的地位。妝容、服飾、舉止等都被解碼成觀看者凝視、窺私的載體，又被觀看者編碼成想象的影像以滿足他們的私欲。看與被看、解碼與編碼、主動與被動共同構成了欲望和壓迫的特殊關系，其最直接的載體便是屏幕上紅男綠女的性別形象。

作為男權社會的勝利者。房似錦與麥瑟爾夫人都是在男權社會中被喚醒出女性意識的個體，是男權社會的勝利者。房似錦的抗爭是通過房產中介這一職業，麥瑟爾夫人的抗爭是通過脫口秀這一表演形式，二者都在自己擅長的領域中證明了自己的價值，顛覆了以父系話語權為主導的話語體系，實現了作為女性角色的成功。作為在傳統規訓下受禁錮的群體，女性從一開始就希望憑借自己的身份使大眾獲得深層次的認同，這種認同本身是出于想與誤解、壓迫和解的初衷。而不論國產劇《安家》還是美劇《了不起的麥瑟爾夫人》都在極力為人們展示女性主義最終取得勝利的愿景，而房似錦和麥瑟爾夫人則是那個吹哨人。房似錦在賣房過程中遇到過一位刁蠻的男保安，男保安的故意為難讓房似錦的工作受到了影響。彼時，高大健壯的男保安對于弱小無力的房似錦是一種壓迫與被壓迫的關系，而房似錦的據理力爭，通過與男保安的同事進行溝通找到了他的軟肋，并最終得到男保安的認同，這是她與男權抗爭后取得的勝利。由此可見，女性的話語權通過何種方式表達、如何表達，也是女性形象被認同的一種渠道。最后，麥瑟爾夫人準備登上舞臺進行表演時，她沒有選擇聽從經紀人的建議，而是一以貫之地堅持了自己的女性形象并使用了本名，這是屬于她的突破。在脫口秀舞臺上，她的光芒萬丈是話語權能夠得到表達后而傳達給自己的自信，是對她人格的一次重塑。兩位人物的抗爭與成長都是個體意識的凸顯與生命意義的旨歸。

房似錦與麥瑟爾夫人女性形象的差異

房似錦和麥瑟爾如大部分女性主義者一樣，角色的出場、裝扮、行動都在證明著女性也是一個獨立的個體，“女人也是人，并不是一種沒有思想的動物，并不是一種連自身的存在都不能表明，聽憑別人擺布的東西。”她們的成長與成功沒有攀附任何人，她們憑借自己獲得成功。有研究者把國產劇《我的前半生》比作是中國版的《了不起的麥瑟爾夫人》，這在筆者看來并不準確。《我的前半生》中的女主人公羅子君雖然與麥瑟爾夫人有著同樣丈夫出軌的經歷，但最后使羅子君站起來的并不是她自己，而是另一個男人，這與女性意識、女性主義相悖。但房似錦的打拼與麥瑟爾夫人的奮斗有著相似性，她們靠著女性主義者相通的自信與精神，在不同的時空被連結了，可這種相通也存在著特殊，因為不同的女性形象之間也有內含的差異性。

堅持主體自我與附庸他者到自我主體。男權主義的社會背景及其男性為主體精神形態的多重建構，使得處于“客體”和“他者”位置上的女性，擺脫“他者”的狀態，擺脫“客體”的地位，榮升為“主體”的存在和成長，顯得尤為艱難。使女性角色處于客體附庸地位的原因，除了男性與女性之間性別失衡導致的不平等之外，還有女性在強權壓制下出自不情愿的接受。不同于以往大多數國產的女性主義作品，電視劇《安家》突出展現的是女主人公房似錦獨立思考的過程。雖然幼年的房似錦在母親的打罵下生活，但她依舊堅持自己，想辦法生存、想辦法念書;在大城市中，作為女性的她不再是依附于男人而存在，更不渴求男性的救贖。但在美劇《了不起的麥瑟爾夫人》中，麥瑟爾在幼時是遵循家里的規訓和管教，沒有自己的獨立意識，是附庸著父母而存在的個體;就連面對結婚對象時也是選擇“適合自己”的，結婚后她以丈夫為中心，以取悅丈夫為任務，是附庸丈夫而存在的個體。可丈夫出軌后這一切都改變了，她身體里蘊含的女性意識開始覺醒，開始為自己而改變，這從后來她拒絕前夫的求和、拒絕父親的關懷等方面能看出來。她或者不愿繼續扮演社會化的戰斗角色，而渴望使用自己獨特的女性方式，擺脫與男性抗衡可能遇到的困擾。

男性化扮演與女性化本體。在國內早期的女性主義影視作品中，大多數導演對女性形象的塑造方式還是停留在“花木蘭”式的展示。正如文章開篇時所說，在過去物質不充裕、思想不開化的年代，女性的價值更多地被定位在家庭之中，“賢妻良母”成為衡量女性價值的天然尺度。如今，很多影視劇中依舊不乏有“女扮男裝”的角色出現。其實，創作者的這一行為無疑是在說明，一位女性以純粹的女性形象進入到以男性為主宰、掣肘的世界之后并不能得到真正認可。所以，女性在進入這個被性別不平等所支配的世界之后，她們會從多方面把自己裝扮得像一個男人。她們常在逃離一種男性話語、男權規范的同時，采用了另一套男性話語，因此而失落于另一規范。敘事的窠臼成就了關于女性表述的窠臼。正如《安家》中的房似錦，從人物出場便是一頭干凈利索的齊耳短發，吃飯時大口吞咽毫不顧忌，在面對弱勢客戶時冷漠無情等。雖然導演、編劇有意為觀眾刻畫出一位新時代獨立女性的形象，但卻是從男性的視角出發，給房似錦這位女性人物做了“閹割”。包括《安家》在內的國內大部分導演、編劇等影視從業人員每一次對女性角色進行“閹割”化處理之后都在不經意間傳遞出一種觀念，即在以男權為話語引導的世界中，女性如果想進入、融入這個社會，則必須與男性一樣。在筆者看來，這是對女性主義的最大誤讀。而反觀《了不起的麥瑟爾夫人》中的麥瑟爾夫人，從來沒有或主動或被動地放棄她的女性身份。即使在離婚之后，她也最大限度地保持了自己的優雅與精致，每天早早起床梳妝，認真搭配好衣服，為一條裙子的花紋而糾結。麥瑟爾夫人在第三季的每次出場都有高品位的著裝，舉手投足間散發出強烈的女性魅力，她融入這個世界的方式并不是靠著“閹割”自己，而是用自己作為女性的獨特魅力和專業來表達她最后的掙扎，雖然與房似錦相比，這種呈現棉柔細膩，但卻迸發出更震撼的力量。

不論《安家》中的房似錦，還是《了不起的麥瑟爾夫人》中的麥瑟爾夫人，都是女性意識的覺醒者、女性主義的勝利者。她們都為人們展示了在以男權為中心的社會中，女性作為弱勢一方的抗爭之路十分艱難，期待更真實的女性書寫。（作者單位：天津工業大學）

注釋：

①李祖慰，張博陽：《中西方女性電影中女性形象建構對比分析》，《電影文學》，2017（13）。

②鮑靜旗，楊經建：《從秋蕓到艾達——中外女性主義電影中的經典女性形象比較》，《創作與評論》，2014（12）。

③李恒基，楊遠嬰：《外國電影理論文選》，上海，上海文藝出版社1995年版，第652頁。

④王永超，馬營：《〈了不起的麥瑟爾夫人〉：女性主體建構》，《電影文學》，2019（2）。