費里尼：造夢立其誠

文_張喁

費德里科·費里尼：（Federico Fellini，1920—1993），意大利電影導(dǎo)演、編劇、制作人，電影史上傳奇，其風(fēng)格和理念影響了后世很多導(dǎo)演

今年是意大利電影大師費里尼的百年誕辰。在意大利，他與安東尼奧尼并稱雙子星。在世界影史上，他與英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基兩位大師齊名。

費里尼是歐洲現(xiàn)代電影“非理性主義”和“狂歡”復(fù)調(diào)詩學(xué)的代表。他的作品個性強烈，早期多聚焦小人物的內(nèi)心，孤獨，無望，無力，始終蘊含著溫情和感傷的人性關(guān)懷（包括他作品中帶半自傳性的鄉(xiāng)愁情結(jié)）；也有對現(xiàn)實和時代的批判，譬如《生活甜蜜蜜》。晦澀而知名的《八部半》，更成為文藝界不斷玩味的一個謎。

費里尼算術(shù)題

在中國有兩個費里尼，不是說有兩個意大利世紀級導(dǎo)演費德里科·費里尼，而是有兩個對費里尼的印象流行于文藝電影觀眾之間：一個是拍攝《大路》的費里尼，貼近戰(zhàn)后歐洲底層民眾現(xiàn)實生活狀況，以“現(xiàn)實”為關(guān)鍵詞；一個是拍攝《8部半》的費里尼，超現(xiàn)實的天馬行空的神經(jīng)質(zhì)影像，令觀眾不知所云，以“夢境”為關(guān)鍵詞。

或許，在全世界也存在這么兩個費里尼。100年過去了，費里尼從出生于意大利亞得里亞海邊城市里米尼的小男孩，成為了一百多年電影史上的耆宿，被視為歐洲的文化符號，而且一個符號還無法標(biāo)記費里尼，于是他分裂、渙散了，人云亦云了，著名地陌生了，甚至連分裂成的兩部分，都互相不認識了。

但世上只有一個費里尼，這似乎與觀眾心目中的兩個費里尼沖突。古代阿拉伯民間故事里，有個老人臨終前給3個兒子留下遺產(chǎn)——17只羊。遺囑規(guī)定：大兒子分一半，二兒子分1/3，小兒子分1/9，但不許把羊殺死或賣掉。3個兒子沒辦法分，就去請教鄰居。聰明的鄰居牽來了1只羊，羊就有18只了。于是，大兒子分1/2，得9只；二兒子分1/3，得6只；小兒子分1/9，得2只。3個人共分去了17只，剩下那只鄰居帶回去了。

在這個故事里，導(dǎo)致完美結(jié)果的密碼是什么？今天學(xué)過分數(shù)的小學(xué)生已經(jīng)掌握了其中的秘密。分成兩半的費里尼，怎樣實現(xiàn)一個費里尼的完美歸真，我們首先必須把費里尼的遺產(chǎn)數(shù)清，而且還要意識到，我們就是聰明的鄰居，必須借給費里尼什么東西，才能還原1920--1993年間不僅屬于意大利更屬于世界的費里尼。不能搞忘，我們借出去的東西最后必須完美收回來。

費里尼成為耆宿，在于他出道早，職業(yè)生涯長。他1920年出生，在戰(zhàn)后意大利著名的電影《羅馬，不設(shè)防的城市》中擔(dān)任編劇，獲得了第19屆奧斯卡金像獎最佳劇本提名，這對今天的年輕人來說是不可想象的。費里尼如此形容那種幸運——在那個時代（戰(zhàn)后構(gòu)建世界新秩序），隨便發(fā)生點什么，就能立刻成為歷史（被銘記）。

從此，費里尼的一生，成為了一名獎項等身的導(dǎo)演、編劇、制片人、演員，當(dāng)然最主要是導(dǎo)演。重大獎項，都來自美國，他從三十幾歲到70歲，五次獲得奧斯卡最佳外語片大獎，以至于到最后才發(fā)現(xiàn)，他自己原來對這個獎無動于衷。1993年，費里尼被授予第65屆奧斯卡金像獎終身成就獎，他根本不想去領(lǐng)獎。他想，為什么不再過25年給我頒這個獎？

1993年10月30日，費里尼因病逝世，意大利為其舉行了國葬。

費里尼的遺產(chǎn)

導(dǎo)演姜文有很深的費里尼情結(jié)。他的《陽光燦爛的日子》《太陽照常升起》，和費里尼的《我憶昔》（《阿瑪柯德》，也譯作《我的回憶》）一樣以明晃晃的太陽光亮瞎觀眾的眼睛，《太陽照常升起》里的瘋媽上樹，你可知來自哪里？直接來自《我憶昔》里的瘋叔叔上樹；《一步之遙》中群魔亂舞的場面，歇斯底里的程度不輸于費里尼影片中常見的馬戲團；《邪不壓正》的天馬行空，和費里尼的“不說人話”一樣充滿了無意識；就連《太陽照常升起》和《讓子彈飛》里的同一套配樂，都和費里尼貫穿多部影片的配樂互相呼應(yīng)。

費里尼一生中，獲獎眾多，成為影史上的傳奇導(dǎo)演

費里尼夫婦，他的妻子經(jīng)常在他的作品中出演

專業(yè)影評人可以再舉出一大堆費里尼的徒子徒孫，從斯蒂芬·斯皮爾伯格到昆汀·塔倫蒂諾，從庫斯圖里卡到吳孟達，在此不贅。筆者只想說明，費里尼在短短一百多年的世界影史上，占據(jù)著統(tǒng)治性的地位。費里尼的影響當(dāng)然不止于電影層面，在他離世那年，聯(lián)合國教科文組織專門鑄造了費德里科·費里尼勛章。

費里尼、英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基，這三位令觀眾看不懂的導(dǎo)演被稱為世界現(xiàn)代藝術(shù)電影的“圣三位一體”，全世界眾多學(xué)習(xí)電影的后生們發(fā)誓要把這三位通通看懂，而對于風(fēng)格特別強烈的費里尼，他們更想離析清費氏電影細胞里的各種冠狀、線狀“病毒”，不然，空把費里尼掛在嘴邊，就像沒吃過豬肉只看過豬跑，那算怎么回事呢？

不難感覺，費里尼、英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基，乃至安東尼奧尼、庫斯圖里卡等一堆佶屈聱牙的外國導(dǎo)演中譯名中，費里尼要好記得多。同樣道理，黑澤明是不是比什么小津安二郎、成瀨巳喜男好認好記得多？

意大利有很多“里尼”，從費里尼、墨索里尼、帕索里尼、安東尼奧尼這樣的人名，到費里尼的家鄉(xiāng)里米尼這樣的地名，毋庸置疑費里尼是其中最著名的。在里米尼，費里尼是當(dāng)仁不讓的形象大使，當(dāng)?shù)貦C場就叫費德里科·費里尼國際機場。

名字簡單好記之外，你還得有《8部半》這種光是名字就很扯眼球的作品才行。《8部半》又翻譯為《八又二分之一》或《8?》，從八九十年代的VCD、DVD開始，就在中國的文藝電影受眾中特立獨行。甚至20年前，在西安有酒吧直接使用了“八又二分之一”的名字，就憑這樣的名字，不成為文藝圣地都難。

時至今日，在中國地圖上搜索“二分之一”這個關(guān)鍵詞，我可以負責(zé)任地說，不管是“一又二分之一”咖啡還是“七又二分之一”發(fā)型工作室，都是費里尼這部電影的衍生品。

8?和19?世紀

那么，到底什么是8?呢？簡單又復(fù)雜，費里尼把自己導(dǎo)演生涯的作品往紙上一列，有3部是與人合拍的，或只拍了其中的一個單元，所以只能算?部，全部加起來，于是要拍的下一部還沒想好名字，就是第8?部。真是很誠實，不是我做的工作就不居功；又很自持，即便只拍了半部那也是我的作品。今天我們看新聞，有女明星雇來設(shè)計師設(shè)計自己的別墅，后來這設(shè)計得了大獎，女明星于是將這個獎也計入自己的成就里；還有像王晶這樣勤奮的導(dǎo)演，拍片多到他根本記不清。相形之下，8?這個名字，絕對不止是個性。

《8?》描述的是一個導(dǎo)演遇到的8?的職業(yè)瓶頸，相當(dāng)于我們平常說的“打蛇打三寸”的那個關(guān)鍵的三寸。這個瓶頸就是劇中的主人翁導(dǎo)演沒有完成眾人期待的新電影，這個過程反映出來，反而成了費里尼的新電影。

這種手法在今天已不新鮮了。一個詩人寫不出詩來，他也只需寫一行字：“我寫不出詩來”，就可以成為他的新詩。在“戴著現(xiàn)代性的鐐銬跳舞”的今天，已成為一種常識，但卻不再具有新的價值。作為五十多年前的費里尼的創(chuàng)舉，意義就不一樣，那是他同步于歐洲存在主義等思潮的對現(xiàn)代性的反思，《8?》，是開始自我剖析的電影。

費里尼的反思，是西方思想史和文化史大樹上，應(yīng)季節(jié)而結(jié)出的果子。對費里尼來說，首要任務(wù)是認清自己面對的現(xiàn)實。對任何人來說，也都是這樣。所以，姜文學(xué)費里尼，自有他自己的現(xiàn)實考量，而對費里尼不感冒。如果你有基于自身現(xiàn)實的免疫力，這值得慶幸，或許不用焦慮費里尼是熱愛觀影的你心中一座翻不過去的大山。

費里尼認識現(xiàn)實，從他擺脫不開的童年和故鄉(xiāng)開始，進而到成年期，世界大戰(zhàn)后的塵埃落定，一種新的世界現(xiàn)實，強迫著所有身在其中的人接受。

和我們很多人一樣，費里尼心中也有回不去的鄉(xiāng)愁。但我們的鄉(xiāng)愁是高速行駛的時代車輛卷起的滾滾塵土，費里尼的不一樣，是屬于故鄉(xiāng)里米尼的鄉(xiāng)愁，是法西斯疤痕上生長起來的新肉，它既無法完全掩蓋疤痕，又使費里尼感到驚悚——最好不要觸碰。為此，他只能借羅馬故作放松——他大大咧咧地吹噓，“第一眼看到羅馬，我就聞到了家的氣息。我是在到達羅馬的那天才出生的”，“羅馬更令人安心，更小，更馴伏和可親，更屬于我。”

即便在費里尼終于在首都羅馬混出點名頭的20世紀過半，故鄉(xiāng)里米尼經(jīng)過戰(zhàn)后重建，早已屬于國際游客和費里尼這種老派人看不懂的本地新一代，從外表舉止上，費里尼看不出他們是世界上哪個地方的人。

弄清電影的玩法

《8部半》獲得奧斯卡最佳外語片獎，在費里尼來說已是第3部。二戰(zhàn)結(jié)束后，奧斯卡獎這個純美國人視角的獎項，代表了戰(zhàn)后世界秩序的政治正確。相比亞非拉，意大利對美國來說溝通并無更大障礙，《8部半》可以看做費里尼對現(xiàn)代性和西方理性傳統(tǒng)的批判，這一點入了愛批判的美國人的眼：不管批判的方式如何，但雙方著眼的批判對象是一致的。

在費里尼1953年的《大路》中，這一點更明顯、簡單和趨同：聚焦戰(zhàn)后的社會問題，揭露底層人民殘酷的生活現(xiàn)狀。實際上，美國人的口味又不僅僅是美國人的口味，《大路》代表的是意大利“新現(xiàn)實主義”電影的現(xiàn)實批判性，特別強調(diào)世界在經(jīng)過德、意、日三個軸心國的右傾主義大冒險破滅以后，戰(zhàn)爭帶來的社會創(chuàng)傷，遺留的社會結(jié)構(gòu)的不公，人性的異化和壓制。在新現(xiàn)實主義電影運動背后，是世界糾正戰(zhàn)爭中的右傾毒瘤的下意識靠左的清算，這是一股暗流，也是新世界的游戲規(guī)則。包括五六十年代的日本電影在內(nèi)，都順應(yīng)了這個游戲規(guī)則，實現(xiàn)在世界上的成功晉級。無疑，《大路》，乃至講述妓女悲慘身世的二獲奧斯卡的《夜鶯卡比利亞》，都是在這個背景下，讓三十出頭的費里尼出人頭地。

工作中的費里尼

費里尼作品例舉

然而意大利畢竟是羅馬人的后裔，費里尼也從不覺得在美國人那里找到了組織，他的理想是電影本身，電影于他是目的而非手段。意識形態(tài)的批判于藝術(shù)家而言，如同小孩子過家家。《大路》《夜鶯卡比利亞》的復(fù)雜性，遠非賣慘那么簡單，也沒有對命運的抗?fàn)帲踔撂匾庾屩魅宋滩皇浅蓱z的，而是帶著“可憐之人，必有可恨之處”的難堪。就這一處理方法來說，費里尼沒有落入套路和公式，他想要自由。為此，《大路》在威尼斯電影節(jié)一無所獲，左翼批評家們呼吁將他從“新現(xiàn)實主義電影”中開除，而這正好推動費里尼徹底告別意識形態(tài)批判色彩，轉(zhuǎn)向《8部半》的意識流批判方式。其批判對象，也從現(xiàn)實社會升級到理性主義。

費里尼深受精神分析、現(xiàn)象學(xué)和存在主義的影響，將批判的矛擲向作為西方現(xiàn)代文明根基的啟蒙理性，開始關(guān)注潛藏在社會現(xiàn)實下的精神結(jié)構(gòu)。

借理性之名，什么人在主宰著這個世界？對一個電影導(dǎo)演來說，他面對的是“凌晨四點的國際長途電話”，“穿著內(nèi)褲在房間里走來走去”的投資人、資本主義代理人，他們叼著大雪茄，有氣無力，語無倫次，看不出他們對電影感不感興趣，一面跟你說話，一面打給不知身在世界何處的隱居幕后的更大大咖。

意大利的歇斯底里癥狀學(xué)

在1960年的《生活甜蜜蜜》中，費里尼的鏡頭不再聚焦底層，反而調(diào)轉(zhuǎn)矛頭直指上流社會，運用大量象征鏡頭，暗示以羅馬為中心的西方宗教在現(xiàn)代社會沖擊下的七零八落，上流生活中的消費主義腐化糜爛、空虛墮落，在彼此心照不宣地狂歡。此種世界，似乎已經(jīng)得到“祛魅”的解放，但未見什么大同，打破宗教統(tǒng)治地位的理性主義無法提供新的價值，從而造成傳統(tǒng)社會共同體的解體，這跟我們改革開放積累了豐碩物質(zhì)成果的外表光鮮的社會何其相似，“生活甜蜜蜜”，不過是費里尼的反話正說。

在電視普及前夜，電影的大眾傳播效應(yīng)是最時尚最廣泛的，費里尼在此基礎(chǔ)上更加追求和大眾溝通的深度，卡爾維諾說他身上流露出“有計劃的反智作風(fēng)”。費里尼斷然否定自己是一名知識分子，而他影片中的知識分子總是絕望又具有神秘氣息。面對高壓的學(xué)校和教堂，費里尼是血氣方剛的，但同時一個虔誠的費里尼也凸顯出來，一種救贖的渴望潛藏在費里尼那“巴洛克”式的影像之中：表面上，費里尼制造的影像可以在視覺上一日千里，離經(jīng)叛道，但在關(guān)于道德的離經(jīng)叛道上卻停滯不動，他使人性墮落、放縱的肉欲誘惑得到救贖，《生活甜蜜蜜》中的主角和他的“女神”安妮塔·艾克伯格，逃出浮華的宴會，在深夜街頭為一只流浪小貓買牛奶，費里尼的意思是：看，多么廉價的感動！

費里尼能夠活生生地把古羅馬題材的《性情神話》（1969）拍成科幻片，他對文藝復(fù)興那一套理性主義傳統(tǒng)根本不買賬，覺得他們是在利用古代自我辯解、表達，把對古代預(yù)設(shè)的概念強加在古代身上。在學(xué)校里，歷史課將古代生活“縮減為一串又臭又長的抽象概念”，古代生活也是生活，學(xué)校“老想要轉(zhuǎn)換、支配、僵化應(yīng)該傳達的東西”。費里尼的做法是，在《性情神話》中，直接刪去兩千年的歷史和基督教文化，不使之說教。

米開朗基羅·安東尼奧尼和費德里科·費里尼，是二戰(zhàn)后意大利電影史上兩位最偉大的電影導(dǎo)演

費里尼本人對羅馬這樣的歷史圣地?zé)o動于衷，對歷史博物館無動于衷。在紀錄片式的電影《羅馬》（1972）中，修地鐵導(dǎo)致發(fā)掘的古代壁畫快速湮滅，不了解費里尼的人覺得他在表達惋惜，其實他是故意要逗弄一下理性主義假惺惺的眼淚。

費里尼對自身也從無包裝、美化，顯得相當(dāng)粗暴。當(dāng)導(dǎo)演是什么感覺？費里尼毫不諱言，自己從小內(nèi)向、孤僻、好欺負，脆弱到隨時會暈倒，似乎干不來拍電影這事，但他第一次執(zhí)導(dǎo)筒，即早期電影《白酋長》，就能夠在片場對同事聲嘶力竭地高聲叫罵，“我變成了一個專橫的導(dǎo)演”，“具備以前所痛恨或嫉妒的那些真導(dǎo)演全部的缺點和特性。”

把老子借給費里尼

只有回到電影本身，費里尼才充分表達自己的敬畏：他的色彩決策如此保守，直到1965年的《精靈朱麗葉》才第一次拍彩色片，因為他堅持己見，黑白片“提供想象更多的空間”；為了不干擾電影本身的純粹，他不采用文學(xué)改編劇本，例外的《性情神話》和《卡薩諾瓦》（1976），至少不是當(dāng)代文學(xué)改編。而《性情神話》完全脫離了歷史，《卡薩諾瓦》則整整拍了三年，可以細品一下費里尼對原著回憶錄的磨碎碾壓功夫；講述一艘游輪故事的《繼續(xù)航行》（1983），直接采用默片開場，“默片之所以保有它的神秘之美和強有力的召喚魅力，正由于它更趨近那始終比我們所見所觸更活靈活現(xiàn)、更寫實的夢境。默片比有聲片更真實。”

電影里的會話及對白，在費里尼看來，屬于現(xiàn)實生活的原則，是為了照顧觀眾的習(xí)慣，讓觀眾得以跟隨劇情，并且能夠讓自己入戲。然而，成也文戲敗也文戲，文戲的“文”——對話（對中國觀眾來說是字幕），作為陳述劇情的一般事實，影響到了陳述影像，費里尼痛心：“消減了一部分只有夢中情境、夢的視覺語言才有的那份不真實感。”

如果我們理解了費里尼，就知道他要的“真實”和“不真實”，其實是一回事，即他所謂的“夢”——“一部電影對我來說，十分接近一個友善卻并不令人期待的夢。”

什么樣的人能創(chuàng)作電影？費里尼對一種理論再同意不過，該理論認為，有創(chuàng)作力的人，是有超強平衡能力的人，平衡什么呢？平衡意識和無意識。意識說明導(dǎo)演還清楚自己是一個導(dǎo)演，知道電影的文化標(biāo)準(zhǔn)；而無意識是導(dǎo)演作為人類的，作為歐洲人的，作為羅馬人后裔的，和“千年巖漿、黑暗、夜晚、海底”之間不可描述的聯(lián)系。

費里尼對無意識的掌握，具有生而知之的天賦，直到70年代他才讀了一本榮格的書，而且沒有讀完。但從精神分析學(xué)家榮格關(guān)于無意識的只言片語中，他已經(jīng)目瞪口呆，感覺自己眼前波瀾壯闊，那個“真實”與“不真實”同時存在著，而自己“發(fā)現(xiàn)了新的看生活的角度，更大膽、更無拘無束地汲取經(jīng)驗的可能，重獲埋在羞怯、無意識、被忽視的傷口底下的能量和資源。”

在費里尼手里，沒有演技出眾、才華橫溢的明星，他視演員為芻狗，會揣摩劇情的假聰明他不要，他只看臉，只依賴服裝、化妝、道具。無意識成就了這樣一位惡魔導(dǎo)演，演員在他眼里不如馬戲團，正人君子在他眼里不如小丑，演員的小丑才能，是他心目中舞臺藝術(shù)的貴族表征。

夸張的小丑是一面鏡子，小丑能讓人笑，是因為現(xiàn)代人心中沒有這面鏡子。費里尼心中有明鏡，這一點和他談及的老子一樣，他們都知道——

下士聞道，大笑之。