對比分析畢贛長鏡頭中特有的詩意之美

摘要：從巴贊提出照相本體論、提倡“紀實主義”以來，長鏡頭紀實美學得到了長足的發展。甚至在二戰后誕生了意大利新現實主義等一批以長鏡頭為主要拍攝手法的電影流派。而導演畢贛則是在前人的基礎上，將超現實主義，非線性敘事等元素與長鏡頭相結合，對長鏡頭的可能進行了無限探索，最終形成了自己特有的詩意之美。

關鍵詞：畢贛;長鏡頭;場面調度;意大利新現實主義

一、打破長鏡頭的紀實局限

從巴贊提出長鏡頭理論及段落鏡頭以來，無數的導演將長鏡頭融入到電影拍攝之中。通過使用長鏡頭，來確保客觀存在時空的連續性，進而確保影片的真實性。在《小武》中，賈樟柯導演同樣使用了長鏡頭的拍攝手法，通過固定長鏡頭，簡單的運動長鏡頭進行拍攝。在小武指揮徒弟偷竊的戲中，小武一行人來到了飯店前，因為大家都沒煙，小武指揮自己的徒弟前去偷竊。由此鏡頭中的主體變為了小武的徒弟，鏡頭一直跟隨小武徒弟，然而這種跟隨卻隨著女記者的采訪戛然而至。長鏡頭展現了小武一行人日常生活的狀態，一定程度上，表達了導演對于這種行為的諷刺。而在最后小武被警察銬在電線桿的戲中，導演更是使用長鏡頭表達了作者對現實中游手好閑年輕人們的諷刺以及對當今社會狀態的反思。導演先是通過景深鏡頭交代了小武所處空間，隨著鏡頭內越來越多的人，導演將鏡頭轉向圍觀人群，用一種主觀視角拍攝圍觀人群的凝視，給予觀眾一種被凝視之感。這樣的場面調度既完整展現了事件的全過程，給予觀眾一種在現場的真實感，又表達了導演對于改革開放后社會現狀的反思。

而畢贛導演對長鏡頭的使用與兩位導演有很大不同。其最大的不同在于，畢贛導演在一定程度上放棄了長鏡頭真實性的特點，而是通過長鏡頭的拍攝手法來營造一種特殊的場面空間：夢境空間即“蕩麥”。關于夢境，我們往往都是突然墮入夢中，然后進入夢中探索，在夢中我們不會偶然的回憶，往往在夢中，都是不斷探索，直至蘇醒。所以導演在拍攝夢境的過程中為了要把這個時空攝取完整，采取長鏡頭的方式進行拍攝。這賦予了長鏡頭新的魅力，虛幻至極的表達，魔幻版的故事情節，這也讓長鏡頭有了更多詩意之美。在《路邊野餐》中，主人公陳升在去鎮遠的路上，進入了一個特殊的空間，蕩麥。由此畢贛導演開始了42分鐘的超長鏡頭展現，雖然當時拍攝條件有限，拍攝的長鏡頭存在著動蕩感與粗制感，但是這也讓這42分鐘的長鏡頭更加表達出了導演所追求的夢境之感，詩意之感。同時導演在超長鏡頭中所講述的故事，并非是脫離整體故事結構的，反而是對整體故事結構的總結和重構，是對現實的重新審視。

在主人公陳升進入蕩麥之后，遇到了青年衛衛，他與現實中的衛衛相似，都喜歡在手上畫手表。在青年衛衛的帶領下，陳升坐衛衛的車來到了裁縫店。也是在裁縫店，陳升遇到了和妻子長相相近的女人張夕，以及渴望去凱里的洋洋。這時，長鏡頭的敘事視點也發生了改變，由陳升變為了青年衛衛，洋洋，張夕等人，從多人的視點對故事進行了解讀。就像是在夢一樣，主人公往往不全是自己，這樣多視點的拍攝方式，讓蕩麥空間更有了夢境之感同時，緩解了長鏡頭的單調感與乏味感。在蕩麥這段虛幻的夢境中，導演對人物進行了結構與重構。青年衛衛也現實空間的童年衛衛相對應，都渴望時間的倒流，同時青年衛衛渴望心愛之人洋洋可以留在自己的身邊，這又與現實世界中，陳升對母親的執念相同，由此對應。而陳升自己在夢境中，一方面對應現實中的自己，又一方面對應老醫生的情人，而張夕則分別對應陳升現實中的老婆，以及老醫生。而這一切都是通過老醫生所給的襯衫和磁帶以及洋洋隔江所買的玩具相串聯。

二、全方面技術的使用

近年來，運用超長鏡頭拍攝的影片不在少數，例如斬獲奧斯卡最佳攝影、最佳音響效果、最佳視覺效果的《1917》，以及2014年岡薩雷斯導演的《鳥人》，這些優秀電影都使用了無縫銜接的長鏡頭，制造了偽一鏡到底的效果。同時，這些影片還十分注重聲音的處理。在《1917》中，導演大量使用同期聲以保證空間的真實感。同時，通過加入不同節奏的聲音改變敘事的節奏;以及在關鍵的情緒點，搭配相匹配的能抒發情感的音樂。在《1917》中，從斯科菲爾德和布雷克從將軍戰壕出來的時刻，隨著布雷克救哥哥的堅定意念越發堅定，聲音從無到有，由緩慢變得急促，快速的打擊樂一方面振奮著人心，表達布雷克堅定的信念，另一方面也使整個影片的節奏加快。而在斯科菲爾德獲救從死人堆爬出來時，導演選擇婉轉悠揚的同期聲，展現了斯科菲爾德重獲新生后，自我心靈的救贖。

而畢贛導演則是在自己的第一部大制作電影《地球最后的夜晚》中，對長鏡頭進行了新的探索。與為了創造一鏡到底的噱頭不同，畢贛導演更注重技術與自己的表達相結合。在《地球最后的夜晚》中，長達一小時的3D長鏡頭，最大限度的展現了夢境特有的虛幻飄渺之感，并且在2D畫面轉換3D畫面的那一刻，聲音制式也發生了改變，從杜比7.1轉變為了杜比全景聲。全新技術的使用在還原夢境空間的同時，帶給觀眾更有如做夢般的沉浸感。而夢境也是人潛意識中的一種記憶，導演用長鏡頭將現實與夢境連接在一起。

在進入夢境后，導演又如同《路邊野餐》一樣，采用了超現實的意象化表達，將片子前75分鐘的鋪墊，通過一小時的3D長鏡頭中進行了全面的解釋。羅纮武在夢境中首先遇到了12歲的男孩，男孩十分喜歡乒乓球，這與被打掉的孩子對應。而分別時，小男孩被羅纮武賦予白貓的名字，而作為感謝，小男孩送給羅纮武畫有老鷹的乒乓球拍，這又與現實中白貓父親的外號相對應。這時小男孩與羅纮武又分別對應白貓與羅纮武（白貓父親）。而分別后，羅纮武又遇到了都染著紅發的凱珍和拿著火把的瘋女人（與白貓母親長相相同）。瘋女人拿著火把請求男人把自己帶走，羅纮武幫助了她。這時瘋女人和羅纮武又對應現實生活中渴望逃離的萬綺雯與羅纮武，同時也對應著白貓的母親與白貓。羅纮武吃下代表傷心的蘋果，同時也代表兒子與母親的釋懷。而最后羅纮武與凱珍念動咒語使房屋旋轉，兩人熱情相吻，這也代表了羅纮武對萬綺雯的釋懷與原諒。這種重遇與原諒與長鏡頭相配合詮釋了詩意之美

參考文獻

[1]張通勇，昌蕾，甘清.畢贛電影超長鏡頭的創作研究[J].大眾文藝，2020（08）：164-165.

[2]李婧.論畢贛電影的詩性特質[J].民族藝林，2019（04）：106-112.

[3]鐘大鵬.《地球最后的夜晚》中畢贛的長鏡頭藝術[J].電影文學，2019（09）：122-124.

作者簡介：蘇惠卿（1999-），男，漢族，河北石家莊人，本科，廣播電視編導，單位：河北大學