淺析塞尚風景油畫

謝克安

【摘要】塞尚的風景油畫是具有典型意義的作品，其中的藝術形象既有具體物象，體現了再現的因素，又改變了描摹自然表象的繪畫觀，體現出表現因素。筆者試圖在文中通過分析塞尚風景油畫的再現因素與表現因素的產生、形成、以及表現形式，進而探究風景油畫中再現因素與表現因素的關系問題，以期實現在油畫藝術創作中構建最恰當的繪畫語言形態。

【關鍵詞】塞尚；風景油畫；再現；表現

西方真正意義的風景畫始于文藝復興中后期，到19世紀，風景畫已經成熟完善。美術史上有不少畫家將風景作為主要表現題材，被稱作“現代繪畫之父”的塞尚，也將風景作為研究的母題之一，在其中實現“要把印象主義改造得更實在，讓它像博物館中的藝術品一樣永恒”的藝術主張，可見塞尚的風景油畫是具有典型意義的作品。塞尚的繪畫藝術突破了傳統寫實繪畫的局限，從大自然中概括出幾何結構，重新構建一個藝術秩序，開啟了以形式語言為繪畫內容和新的藝術創作思路。塞尚的風景畫既保留具體形象的具象因素，又體現出強烈表現要素，對其進行研究，可望全面把握現代藝術與傳統藝術在藝術觀察和藝術表現方面的區別，能更深刻地理解現代藝術在思想深度上的革新與藝術形式上的變革。

一、塞尚風景油畫的再現因素

所謂再現指的是“美術家在其作品中對他所認識的客觀對象或社會生活的具體描繪，在創作手法上偏重于寫實或逼真，追求感性形式的完美和現象的真實；在創作傾向上偏重于認識客體，模仿現實”?？梢婏L景油畫中形象的再現指的就是畫中山水、林木、房舍、花草等自然景物的線條、形狀、色彩、肌理、組合關系等要符合客觀事物實際，簡而言之，就是要像自然對象。但是藝術作品的“像”并非對自然物象機械地描摹，而是藝術家按照美的形式規律的主觀再現，體現了藝術家的審美觀和藝術觀，所以風景油畫中的再現因素是具有審美性的。如果將塞尚的圣維克多山系列風景畫與同年代角度相似的照片對照，可以得知塞尚的風景畫是寫實的，風景畫中山脈、原野的特征與照片上一致，再現因素一目了然。但是塞尚風景畫的再現與客觀自然是不完全一致的，是藝術家根據審美規律，通過油畫材質充分表達出來，因此再現的客觀世界是審美的真實世界。

（一）再現藝術具有“假定性”

首先，繪畫與現實的非同一性導致再現藝術與生活之間的差異。這種差距源于繪畫與現實的非同一性，正如貢布里希在《藝術與錯覺》中引用讓·利奧塔爾的話一樣“繪畫是最讓人吃驚的女巫。她會用最明顯的虛偽，讓我們相信她是完全真實的”。眾所周知，繪畫是在二維的平面表現三維的空間。從西方美術史可見，無論是線形透視法的發明，還是人體解剖學的發現，都是為了更好地在平面的畫布上營造立體的效果，使得畫面形象更像客觀物象。繪畫的本質就是一種“視覺欺騙”，畫面中的形象并非真的變成立體的，而是畫家制造的一種假象。因此，畫布的平面性與自然物象的立體性導致了油畫藝術作品中的形象與自然界中的形象本質的區別，也決定了它們真實性的差異。

其次，油畫材質導致再現藝術與生活之間的差異，這種差距源于油畫材質使油畫中景物形象與生活真實產生的距離。油畫是用油來做媒介，用油畫筆畫在處理過的木板、膠合板、硬紙板、亞麻布等材料上的繪畫形式。由于藝術家要將自然景物物化形成藝術品，需要借助以上的工具、材料，這些工具材料的特點、使用方法必然會影響物化的結果。例如油畫布的肌理有粗糙的，也有比較平滑的，畫在不同的油畫布上的物體會產生或細致或粗糙的藝術效果，然而不管何種細紋的亞麻布，終究會產生一些布的肌理，不可能如同照片一樣再現對象，而且，正是這些肌理效果，讓布面油畫具有與其他畫種不一樣的地方，成為畫家創作油畫作品、受眾欣賞油畫作品的重要因素之一。再者，不同形狀的油畫筆也能創造出不同的畫面感覺，油畫顏料的厚堆、罩染更能增加畫面的豐富性。媒介、工具的特殊性以及不同的藝術家利用媒介、工具創造性的表現才形成了藝術作品豐富的藝術表現力，以及不同于別的畫種的獨特魅力。

（二）再現的真實高于生活的真實

再現的真實究其實質“……不僅僅是現象的真實，還能通過美術家主觀意識的能動作用達到本質的真實，達到對現實生活本質的把握”。也就是說，經過藝術家加工過的自然物象，不僅可以形似客觀對象，更能達到神似的程度。例如塞尚畫風成熟期的典型作品《普羅旺斯的房屋》（1880年），畫面中的物象很簡單，只有兩三間房舍立在山坡上。畫家完全放棄了早期油畫中的大筆觸，而是用密集的小筆觸來建立他的體積。這些小筆觸幾乎都是直線條，嚴格平行，并且從右到左逐步傾斜上升。這種嚴謹的手法形成了一種如同瓷釉般透明的豐富性。這幅畫的肌理都是用粗短的直線像織網一樣繪制成的，這種網狀的肌理極大地豐富了畫面的層次感，同時，方向略有差別的筆觸相交接，形成一種韻律感。這幅畫造型簡約概括，畫面用了大量的直線，體現了塞尚在平面中對深遠空間的探索以及對堅實體積的追求。再者，畫面籠罩著一層金色的陽光，光感十足。畫面靜謐的氛圍、閃耀的色彩、密集的筆觸產生了極大的視覺力量，致使法國女畫家羅莎·博納爾在看塞尚的畫時不由地說：“……像得太可怕了?！笨陀^自然通過藝術家審美表現，使得具象風景油畫中形象的真實性更具有視覺沖擊力，甚至比大自然本身顯得更真實，更有說服力。

二、塞尚風景油畫的表現因素

油畫藝術的表現是相對再現而言的，再現繪畫著力于模仿自然物象的外部形態，表現繪畫則是畫家將其精神世界寓于自然形態之中，從而改變了自然形態的外部面貌。在實際藝術創作中，無論多高明的藝術家也無法做到絕對再現自然物象，而藝術作品作為藝術家精神軌跡的物化，任何形式的視覺藝術都必然是一種意向表現。所以，在繪畫藝術中，表現是絕對的，再現是相對的。從塞尚開始，許多藝術家開始改變描摹自然物象的造型觀，由模仿轉為創造，主動地剖析客觀自然，重新安排自然物象，尋找客觀自然內在的生命力量，探索其本質奧秘。塞尚的圣維克多山系列風景畫就體現了畫家的精神世界，包括他的藝術觀、個性特征，在藝術手法上采用象征、變形以及抽象藝術語言。

（一）圣維克多山系列風景畫體現了塞尚的藝術觀點

塞尚的主要藝術觀點即他對形式與結構孜孜不倦地追求。在圣維克多山系列風景畫中“線條”扮演著重要角色?！熬€條”是繪畫藝術最重要的形式要素之一。它可以定義為“一種工具或媒介在一區域里運動所形成的運動點的軌跡”。線也可以說是面與面的交界。藝術家通過對線條、造型、色彩的綜合運用以產生藝術形象。藝術家將這些繪畫要素個性化地運用，形成獨特的藝術語言。如果將塞尚風景畫中的線條單獨提煉出來，就會構成一張平面而有張力的網狀，通過這張網就可以實現對畫家構圖的理解，甚至可以窺探畫家詮釋形式的方法，正如美國著名藝術史家弗萊在《塞尚及其畫風的發展》中所說：“這是塞尚詮釋形式的典型方法，就是抓住幾個明顯相關的、幾乎幾何結構式的要素，然后在這一被清晰把握住的框架上，賦予輪廓的每一部分以最為幽妙的變化，那是他的視覺感受所能發現并為他緊張的速寫所記錄的東西?！本€根據其物理屬性可分為直線、曲線、粗線、細線、長線、短線等，不同屬性的線在畫面中所起的效果也不相同。線條如果只朝一個方向延伸，就是直線，如果出現方向上的逐漸變化就是曲線。直線一直延伸，會顯得單調、重復。長的直線給人的視覺感受是脆弱的，短直線顯得剛硬。水平的直線暗示安詳、穩定，傾斜的直線暗示激烈、運動。曲線暗示優雅、不穩定。塞尚的繪畫藝術構圖有“滿”“斜”“偏”“險”的特點，這與他的畫面中的水平線、斜線的運用息息相關。例如，塞尚成熟期的風景油畫《松樹下的圣維克多山》（1885—1887年）畫面下半部分主要以水平線和斜線來構架，上半部分用曲線表現近處的松樹枝葉和遠處的圣維克多山的輪廓。整個畫面構圖顯得大器、開闊、深遠，畫面效果凝重，堅實又有動感。塞尚在他給皮埃爾·勃納爾的信中說：“與地平線平行的線條可以產生廣度……與地平線垂直的線條產生深度。”畫面中遠處的旱橋形成了地平線，與之相平行的田野的線條雖然若隱若現，但足以將空間的廣度拉伸，表現出圣維克多山腳下廣袤的田野。垂直的松樹干則向上撐開空間的深度，畫面上部扭曲的松樹枝葉與綿延起伏的圣維克多山的輪廓形成了幾條動蕩的曲線，與畫面下半部的穩重形成對比，而畫面中的淺色小路幾乎從畫幅的中部斜穿到右下角，跟與之平行的幾條大斜線一道增加了畫面的不穩定感，體現了塞尚的繪畫藝術構圖“滿”“斜”“偏”“險”的特點。

（二）圣維克多山系列風景畫體現了塞尚風景畫中的象征意味

塞尚從青年到晚年一直反復地畫著圣維克多山這個風景題材，他曾用油畫、水彩等媒介從各個角度畫過圣維克多山。這座山的形象以主要物體、遠景、背景符號等形式出現在畫家的畫面。它幾乎成了畫家的一個神圣符號，一個心靈的避難所。塞尚是孤獨的，所以他需要這么一個避難所。塞尚的孤獨是他自己主動的選擇，正如他在寫給阿基姆·賈思凱的信中所說：“任何一位藝術家都希望盡一切可能提高他的智力水平，而為此他就必須離群索居?！彼墓陋氁彩撬乃囆g主張所致。塞尚從1872年起的創作受印象派影響，但后來由于對畫面結構的重視和穩定性的追求，與印象派產生分歧，而退出了印象派的活動，回到家鄉?？怂咕幼?，過上了他所希翼的離群索居的生活。塞尚與印象派在藝術創作道路上越走越遠，因而在藝術上缺乏知己，連他最親密的童年伙伴左拉也未能欣賞他的藝術主張，最終關系決裂。在孤獨的同時塞尚又是缺乏自信的，自我懷疑的。正如弗萊所說：“許多當代畫家具有強烈的自信力；塞尚卻比任何人都沒有自信。他總是小心翼翼地探測他的前路，要不是他的試探證明了在面對難以捉摸的主題時，他總有那么一股不顧一切的勇氣的話，我們就只能說他是膽怯的了?！闭驗槿惺枪陋毜?、自我懷疑的，所以他需要一個心靈的休憩所，需要一個力量的來源，需要一個不斷證明自己的堅持的所在，畫家家鄉的圣維克多山無疑正是這樣一個地方。因此，在塞尚的風景畫中圣維克多山不僅僅是一座山，而且是一個神圣符號，一個心靈的印跡。

（三）圣維克多山系列風景畫體現了塞尚藝術抽象化的萌芽

塞尚一直在作品中體現簡化概括的藝術主張。19世紀末，他的風景作品又出現了一個新的階段，這一階段的畫面中畫家似乎想打破所有的體積，手法比以前更自由，甚至出現了抽象的意味。例如塞尚1902年的作品《圣維克多山》，畫面由一組組不規則的筆觸組成，各種體積都被瓦解在畫面的色點、色線、色塊中，就像一張掛毯似的。畫面看似混亂的點、線、面，但卻體現了一種韻律、秩序。塞尚的創作觀念影響了現代藝術的發展。20世紀初，以波洛克、紐曼、蒙德里安為代表的抽象主義藝術家們，實施著塞尚的創作理念，并且走得更遠。他們的畫面不再是記錄某個形象，而是形象的完全消解。我國美術史家沈語冰在他所翻譯的《塞尚及其畫風的發展》中，給作者弗萊對塞尚風景油畫“再創造”的注解，正好說明了塞尚的創作方法，“再創造則強調了塞尚的藝術不是對自然的純粹印象，或單純模仿，而是再提煉、再濃縮、再組織、再強調和再調整”。這四個“再”體現了塞尚對客觀自然主觀處理的力度，他的步伐已經從表現邁向抽象的邊緣。

綜上所述，塞尚風景畫中的再現因素與表現因素都是其藝術創作不可或缺的因素，塞尚筆下的樹木、山林、房舍等具體物象無不凝聚著藝術家的主觀思想與個性體現。我國著名的書畫藝術家齊白石的藝術見解“作畫妙在似與不似之間”，正好說明了繪畫藝術再現因素與表現因素的關系。似與不似，是中國繪畫藝術的一條美學原則，意思是說繪畫作品不能不真實，畫什么東西不像什么東西，這是對受眾的欺騙。但又不能過于拘泥于物象外在的形象，而應該抓住物象特有的內在本質，發揮藝術想象，或突出或夸張，融入作者的情趣思考，體現藝術家一定的情緒、審美趣味及審美理想。優秀的藝術作品，無論是何種材質，無論何種題材，其中流露的情感一定是真摯的，其中再現因素與表現因素一定是相互融合，完美統一的。

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