中國人物畫衣褶樣貌下的繪畫程式及審美表現

張安琪 王煜

【摘要】中國人物畫以線描為主，人物的表現多以附著體外的衣紋來映射形體動勢。本文著重分析曹仲達、顧愷之、李公麟三者的衣褶樣式、用筆、繪畫觀念異同，將不同時代的衣紋樣貌加以中國繪畫觀念結合探討。從中得以明確的是，共通的文化屬性下造就出了衣紋程式的整體意識，線性造型濃厚的主觀性樣貌帶來的是畫家對形之上的情感抒發與精神體悟，其間蘊含的程式性、象征性強烈的附形求意的創作精神是中國繪畫獨有的審美取向。

【關鍵詞】人物畫衣褶；繪畫程式；審美表現

一、古代服裝制式

談中國人物繪畫必不可少會談及服裝衣飾。自先秦以來，中國古代服飾基本確立了上衣下裳、交領掩襟、腰間束帶的基本樣式，后期的衣物形制也都基于此發展演變。

作為一個外來文化急劇涌入的特殊時期，魏晉服飾的一大特點即是與胡服元素的融合。除延續漢族傳統“褒衣博帶”的衣袍形式外，袴褶服在此時穿著普遍。其形制自胡服演變而來，從魏晉時期的繪畫作品來看，士族階層此時的穿著已基本確立為廣袖上衣，大口下褲。較之男子，女子服裝裝飾感更強，作為禮衣的袿襡，下擺豐富為上廣下狹猶如刀圭的三角樣式；襦衫或長及膝蓋，或僅至腰側；襦裙或直或開，或單片或拼合，皆束之以腰并垂有飄帶，諸多形式匯集，最終形成了魏晉飄逸靈動的服飾風格。

后經隋唐至宋，這一時期的衣飾已然有了明確的功能性分類和更完備的等級制式劃分：正裝沿襲唐制，以大裘制式為主，大袖曲領，下施橫襤，腰間束帶，以顏色和紋飾劃分等級。民間私服則更加便利，種類也較為豐富，袍、衫形制變化不大，或寬袖廣身或窄袖緊身。此外，繪畫作品中描繪較多的還包括褐衣、直？、道衣等，這類服裝多為文人隱士所喜，其樣式與袍衣襦襖相似。女士衣物也延續前朝，衣裙腰身下調，或打褶或平展。日常外穿的褙子，長衣直領，款式多樣，觀看這一時期的繪畫作品，這些衣飾種類也都能在其間找到蹤跡。

二、衣褶繪畫共性

同為描繪人物的集大成者，曹仲達、顧愷之、李公麟的繪畫在衣褶表達觀念上存在一定的共性。中國服飾追求外在與自我的統一，極簡一體的剪裁方式使得穿衣者的軀干統合為一體，意在表達人與外界的聯系，即“天人合一”的整體和諧觀。這一理念下，衣褶將人體以隱晦含蓄的方式表達出來，整體的被體現，突兀的被隱藏，這種服務于整體秩序的求道意識在三者的繪畫中不難得見。

曹家樣“曹衣出水”，衣物緊貼身體，曹仲達將衣褶簡化為固定程式，摒棄所有細小紋理，身體各部分衣褶被統籌為一個整體，各區域不再有特異化衣褶，以此傳達形象所代表的唯一觀念。顧愷之的仕女形象也是如此，《列女仁智圖》中，衣擺的褶皺也被整理為似圓的曲線并有一定趨同傾向，著重主要褶皺的排布，所有衣紋都力圖構建作為整體的“人”的秩序，不苛求局部的圖真。若將人體形象看作外在世界，衣褶則是依附其內在生成的有差異個體。使這兩者達到和諧，畫面不停留于某一形式或局部，讓觀者的意識駐扎在整體之上是畫家們的共性。李公麟的《維摩演教圖》也是通過經提煉相統一的線來取舍衣褶，使得服裝樣貌不局限于現實，畫面精神趣味一致，最終在寫實形式外表下達成了具有中國畫意蘊悠遠的內在訴求。

三、衣褶繪畫差異

共通的繪畫觀念使得畫家的目光集中在人物的整體意識上，進而畫家筆下各局部衣褶形式都有著很大關聯性，但同時，筆法差異也造就出了畫家們獨特的繪畫風格，單就衣紋來看，相似區域的褶皺之所以呈現出截然不同的樣式，衣飾的形制、人物的動態、作者追求的繪畫目的等都有著很大影響。

曹仲達“曹家樣”借鑒印度佛教樣式，人物多著連體窄袖長衫，肩部系帶的穿法使得褶皺呈現出U形樣式，參照南北朝的石刻作品，這種樣式多被歸納為半圓曲度、平行、等間隔的衣褶。曹仲達的衣紋并非只是主觀平行線的程式歸納，若要達到衣物有如出水般貼身，衣褶必然要以貼合身體輪廓線的弧線為主，而“緊窄”之勢則要求衣褶的排布更要側重身體結構而非動勢。立體石刻轉向二維平面，衣褶也必然隨身回轉，以附著形體，只取曲線褶皺在人體上的動勢，將平行線簡化，這就有助于描繪本土廣袖長衣的服裝形制。此外，考量其對袁昂、周曇研的師承，曹仲達的用線應是穩健有力、粗細一致的，暈染或如張僧繇，輪廓邊緣由重至淺，加以西域犍陀羅特征，其衣褶裝飾性必然強于顧愷之、李公麟。最終其描繪出的漢式衣紋持重垂厚，區別于傳統審美樣式，打破了中國固有的縹緲之感。

同為南北朝的顧愷之，其作品更具有中國傳統意味。顧愷之對衣褶的塑造主要集中在肩肘、廣袖和下擺。在《列女仁智圖》中，薄衫長袍的T型衣制，下垂形成的衣褶長直，但作者卻將這種垂直褶皺歸納為類似圓環的曲線，以衣紋曲度朝向強調人物動勢。畫家將肩連接腋下至腰部緊密有力的褶皺柔軟化處理，以一條主線為中心，自肩而起，向內彎轉，連接衣袖，其余副線隨主要衣紋走勢排布。褶皺數量不多，但疏密長短變化明顯，短線的運用使這一關節不會過于繁復，弧度的處理也使這一部分和廣袖衣褶連接更為自然。該畫中袖擺的衣紋主要依托肘部運動產生，人物手臂多彎曲，衣物在肘關節堆積，人物前傾的動勢讓這些疊加的衣紋向后順延，作者將這一過程中受風阻力而形成的略帶隆起、成圓形的衣紋夸張化，最終變成了如今看到的圓弧樣貌。這種衣褶程式帶有一定裝飾意味，畫家將廣袖的褶皺統一為四道左右的大褶，平行排布，根據需要使衣紋在首尾處交錯，四五條線組成一褶，幾褶合成一部位，最后使整個局部呈現出圓環嵌套的衣褶樣式。這種以圓為基礎形狀的衣紋程式是顧愷之的獨特風格。值得一提的是，即使是垂直衣紋，作者在畫中也幾乎未使用過直線，均以長曲線為主，關節內部褶皺一條線只有單一方向的彎曲，這種形式的衣褶在同一形象上的大量使用使得衣紋形成猶如被風鼓吹的樣貌，進而薄紗輕盈的質感也呼之欲出。

整體來看，顧愷之用線以高古游絲描為主，因此，畫家在區分褶皺的主次和質感上并不以線條深淺粗細為法，而是采用線的斷連穿插體現。在《列女仁智圖》中，很多形象在衣袍外穿有紗質薄衫，透明的質地無法從內部衣褶中捕捉，故而畫家著重紗衣的輪廓勾勒，由衣領起筆，直敘頸部繁多的褶皺并將其穿插入布袍的內輪廓，營造出布料交疊的樣貌。為區分褶皺的陰陽，作者在線描基礎上輔以墨色，這里畫家主要采取了兩種方式；一是直接沿褶皺線由深到淺向外渲染；二是以一條線為基準，于邊緣留白，在留白處外平行漸變渲染，以此明確衣褶的光影走勢。顧愷之裝飾意味獨特的衣紋不改高古飄逸的意趣，線面結合，將人物行動瞬間的姿態定格于畫面中，無論是筆法還是衣紋的概括歸納，都使得中國人物畫的形神交融更加完備。

宋代李公麟集百家之所長，將“白描”獨立成畫，以“格物致知”的心態進行創作，進而其風格更具有寫實意味。與前兩者不同，李公麟衣褶的程式相較于圖形更具有線性，且用線方式更加自由。在《維摩演教圖》中，畫中央左側的僧人衣著袈裟，衣擺隨人體動作或飄或垂，左臂曲肘平指，右臂揚手上抬，頸間腋下臂彎處褶皺連成一片，直密繁雜。畫家如實描寫，起筆于肩頸，用線長直，胸側的輪廓線和臂間的大褶皺為主要結構線，其余輔助線或首或尾聯結，貼近關節處排線密集，袖底前身處排線稀疏，方向統一。畫家在袖口的刻畫也異常精致傳神，畫中僧人右手高舉左傾，袖口成荷葉狀，畫家用一筆多折的長線描畫出不規則的邊緣，外部以直線連接衣袖輪廓，內部以疏密不同的U形曲線提示布紋走向，不論結構、空間或是體感都無從挑剔。此外，對于較為硬挺的布料，畫家摒棄長弧線，以短折線為主，主要褶皺直插入輪廓內，以短淺的次要衣紋線相連，不同的質感被表現得淋漓盡致。由此觀之，畫家對不同褶皺結構的描繪不再是一味地主觀想象歸納，線的曲直不再受程式制約，完全按照需要選取。因此，李公麟對衣褶的描畫幾近真實，這種紀實的方法為復雜褶皺的繪畫提供了可行的途徑。

綜上所述，李公麟對衣褶的筆法用線并沒有太多明顯的程式，筆墨均隨客觀需要轉變。因此對其繪畫特征不能簡單地以某種形式概括，對不同衣褶結構的把握、空間疏密的安排、用線提轉帶來的粗細深淺的變化是李公麟的風格所在。筆法上，畫家介于高古游絲描和蘭葉描之間，以單線勾勒，布線縝密，衣紋隨勢而動，起筆弱，行筆迅速，提按如書法，一筆之內濃淡虛實俱全。舍棄了色的運用，以線的深淺表現褶皺空間，動作夾角緊暗，線則多且重，平面廣亮，線則無或淡，這種白描的繪畫方式無疑是中國畫線的語言的絕佳代表。至此中國人物畫擺脫了刻板生硬的固有模式，對結構的把控達到了一個新的高度。

四、衣褶文化屬性

中國畫家們對褶皺的描摹從未停留在單純的復制上，從魏晉南北朝廣袖長襟下的文人風骨再到宋明形制完備下的嚴思廣慮，畫家筆下的褶皺樣貌無一相同，在這其間傾注的是作者對形之美的審視和形而上的探討。

以線性視角看待衣褶，紋理作為一個人體局部的替代從而被塑造，其成像并非是某種圖案或具體造型，而是一種抽象形式的組合。就線的本質來看，其功能性在于勾勒形體塊面的圖像，但物象只存在體面，所以線的產生源自于人對物的主觀抓取，進而關于線的這種藝術再造我們可以看做是主客觀平衡后的結果，即具象形體的抽象化存在。而這種抽象方式則取決于藝術主體的審美追求。形服務于神，若作者意在豁達，則線輕曲；意在肅穆，則線重直。線的樣貌與組合形式并不完全服從于客體，這是線的本質的體現，形只是表現藝術家精神的載體，不同的內涵追求才使得線的形式產生變化，故而，抓住形體某一主要特征加以明確，借物喻情，這種技術觀念成為了中國畫家們的用線原則。基于此，人物畫產生了衣褶程式的概念，相對固定的樣貌也成為了一種象征意象，一種獨特的中國美的樣式，其審美價值也由此確立。

萬物“殊途同歸”，上到追求人生，下到衣食住行，中國人都會在其中注入共同的文化內涵，我們將其稱之為道，基于此，將這一視角放在藝術中就會發現藝術家在微末間流露出來的精神追求。國畫的意境在于超脫，這是對實體之上事物存在規律所思考的結果，也是中國藝術家看待事物的態度。進而以這一觀念看待人物畫會發現不同時代文化性質并沒有根本上的改變。畫家們從未把褶皺本身視作結果，程式也不是技術上的局限，畫中褶皺以相同樣式連接為一個整體，圓滿的衣紋不會出現特異性，進而整體變得和諧富有韻律。當人的觀照方式落向大局時，就會看到整體的氛圍，所有形式都為氛圍服務，衣褶也就不再是某種物質的形式，而是對完整性的表達，這一過程也就是對物形的超脫。中國的審美起于欣賞，終于體會，絕不滿足于停留在某一地點，故而國畫更喜散點游走，畫是藝術家感懷的途徑而非結果，衣紋的不確定性所提供給觀者的也是進行這一過程的可能。衣褶與輪廓、各部位節點的連接所形成的散點化體現的背后是畫家留有的余韻，我們無法明確地說出衣褶背后描繪主體的確切樣貌，但我們一定能夠感知到這種衣紋程式下作者的審美情態與內涵追求。

再次回顧中國人物畫，對褶皺的研究在于其抽象形式下一目了然的中國審美風貌，最終這些樣式都歸于線的表達，跳出藝術主體來看，線的運用或是一種永恒性的體現。線描繪畫將事物個體的特異部分剔除，強化某一不變的突出的共性，使線的樣貌最終趨于一致。這種線的簡化運用所帶來的“整平化”與“孤立化”讓最終的程式純粹且唯一，符號化的形式將描繪內容排除在了環境影響之外，提煉出的固有屬性不再被周遭元素沖淡。主觀線的歸納讓物的永恒性得以固定下來，凡在這一平面中的必然都是和諧穩定的，不討論形式內容的對錯，這種統一意識本身正是存在規律不變的體現。

結語

中國衣褶的審美意趣在于樣式的獨特性，其價值在于概念化的二維組合形式、整體化布局帶來的韻律感以及藝術主體在形式差異下的情感轉譯，這也是其審美表達共性。衣褶程式變為了畫家的精神象征，中國對線描繪畫的審美取向也定格在繪畫程式上的情感意化。合而觀之，中國線性人物繪畫將附有虛擬性的線條組合為主觀性的程式圖像，其間的審美價值不止于技巧的展現，每個局部不僅是對整體性的服從，更是藝術家自身情趣的選擇與象征。“天人合一”的共有繪畫觀念是畫家們跨越時空的文化前提，即使繪畫方式大相徑庭卻仍能彼此欣賞、借鑒傳承。在這種精神背景與繪畫共性下，繁多的繪畫樣式也不過是畫家追求客體之上的體悟途徑，每一個程式即是客體樣貌的提煉，也是主體精神的抒發，表意成像即是如此，這種平衡調和的繪畫觀念最終使得中國藝術形成了區別于西方偏重一點的獨有審美取向。

參考文獻：

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