多元化風格下的個性表達—評溫雨川合唱音樂創作

潘行紫旻

2 1 世紀以來，中國的合唱事業取得了飛躍式發展。在短短十幾年時間里，全國各地的合唱團如雨后春筍般出現，各有特色的合唱活動也如火如荼地展開。從國際級的專業合唱節到縣市級的合唱比賽，從大、中、小學的合唱展演到社會和社區合唱愛好者自發組織的音樂會，合唱這樣一種音樂表演形式已成為提高全社會音樂修養和藝術審美品位的理想媒介。

但是，在合唱活動的繁榮之外，中國當代合唱音樂的創作顯得相對滯后。一方面，創作人才相對缺乏，新作品產出數量較少；另一方面，作品顯得風格單一，總體藝術水準仍有待提高。這種創作上相對滯后的現狀，使得國內合唱團在演唱中國合唱作品時，面臨著作品選擇面窄且風格單一的問題。在合唱活動飛速發展和合唱新作匱乏之間的矛盾逐漸顯現的過程中，合唱界對于新作品，尤其是對多元化風格的新作品的需求就凸顯出來，同時也愈發意識到中國當代合唱創作需要堅持多元化的發展道路。令人感到欣喜的是，在近幾年的合唱創作中，一批具有更廣闊視野的優秀作曲家，尤其是青年作曲家，已經開始在自己的創作中進行了風格多樣化的探索，溫雨川就是值得注意的一位。

作為合唱指揮的溫雨川，本身便有讓自己的合唱創作理念和創作手法得到充分實驗的平臺，他所在的天津大學北洋合唱團也是國內水平最高的大學生合唱團之一，這也為他的合唱音樂創作質量提供了保證。近年來，溫雨川的作品不僅在中國合唱界有廣泛的知名度和演出率，也經常被國內的優秀合唱團帶到國外的專業舞臺上，成為中國當代合唱音樂的一張名片。溫雨川的合唱音樂創作，大致可以分為四類：中國古詩詞作品、民族風格作品、國際化視野作品和趣味風格作品。他的創作在幾個傳統風格大類的基礎上，加入新穎的音樂語言，使傳統風格和個人創作特點充分融合，又達到一個適當的平衡點，讓作曲家本人、合唱團和聽眾都能找到一個立足點去審視、接受和欣賞。

中國古詩詞作品

在中國合唱界對合唱音樂創作多元化的討論中，堅持中國傳統文化和本民族音樂寫作始終是一個重點方向。中國傳統文化中有著豐富的內容可供音樂創作借鑒，古詩詞作為聲樂作品寫作的天然素材，一直受到各個時期作曲家的青睞。溫雨川創作的一些有代表性的中國古詩詞合唱作品中，在調式調性的選擇上大致以傳統的民族五聲調式為主，但在縱向和聲上卻鮮見傳統的三度疊加結構。這樣的整體音樂語言，讓其作品既保持了中國題材所需要的中國風格，與傳統風格相比，又能使音樂語言走得更遠、更具有現代氣息。

《陌上桑》和《鹿柴》是為溫雨川分別為“第13屆中國國際合唱節”和“第7屆中國童聲合唱節”而創作的作品。前者取材于漢代樂府詩，后者使用了唐代詩人王維的同名古詩。作為溫雨川創作的中國古詩詞作品中的代表作，這兩首在曲式結構和調式調性安排上的構思有一定的相似性。兩首作品都采用了類似于變奏曲這一西方傳統曲式的結構，且作品主題（見譜例1、譜例2）都采用了基于F羽的六聲調式—F羽變宮六聲和F羽變徵六聲。從和聲上來說，基于五聲調式的大二度、純四度、純五度結構和弦也貫穿了整部作品。這樣的和弦結構不僅使音樂脫離了功能和聲體系相對陳舊的和聲語言，也更加貼近作品中以五聲調式為基礎構建起的旋律特點，使得五聲調式中的主要音程在橫向和縱向上形成一種統一。

在典型的中國音樂的調式調性布局之外，溫雨川還進行了對多元化音響的挖掘。尤其在《鹿柴》中，雖然是民族調式框架下的寫作，但在橫向旋律中卻融入了更多個性化的元素。在寫到“返景入深林”時，作曲家就用八度反向大跳的寫法完美契合了“返景”在字面上體現出的意境，這是作為西方經典作曲技法—“繪詞法”在中國風格作品中的恰當移植。歐洲文藝復興時期的牧歌作曲家善用“繪詞法”來表達詩歌中某些具有清晰而直白的音樂形象的詞語。例如，“天堂”一詞的音樂一定在高音區，并且以協和的大三度來構建和弦，與之對應的“地獄”一詞的音樂則一定在低音區，多以相對陰郁的小三度來構建和弦。或者，當作曲家寫到“跑”這個詞時，多會使用一字多音、快速流動的一組十六分音符來進行寫作。此外，該曲在最后一次呈現“空山不見人，但聞人語響”時，作曲家在樂譜上標記“同時開始，以各自不同的速度演唱，直至歸為同一音”。這種演唱方式，使得整個合唱團營造出一種人在山間說話時形成回聲的美妙和聲效果，形象地表現出這兩句古詩反映的雖然看不見人影，但人聲在空曠的山中反復回響的音響效果。

譜例1 《陌上桑》 主題

譜例2 《鹿柴》主題

民族風格作品

我國56個民族中，很多都有自己風格獨特的音樂，它就像一個巨大而又隱秘的音樂寶庫，在很長一段時間內，并沒有引起廣大音樂創作者的重視。2 0 世紀8 0 年代以來，嚴肅音樂界在多元化音樂觀念和現代創作技法的影響下，逐漸開始嘗試挖掘各類民族音樂元素和各地本土音樂元素，比較成功的包括陳怡的鋼琴作品《多耶》、譚盾的大提琴和多媒體協奏曲《地圖》等。他們成功地將土家族、苗族、侗族等少數民族的音樂以各種新穎的音樂形式呈現出來。在合唱界，也逐漸有作曲家開始關注甚至專注于少數民族音樂和本土音樂的創作。作為年輕一代作曲家的溫雨川，亦積極吸納這一創作觀念，在自己的創作中恰當地運用各種少數民族和本土音樂素材。

在這類作品中，為了最大限度地保持民歌素材的原生態，在某些音樂段落甚至會放棄做任何和聲上的修飾，讓所有聲部直接用少數民族語言演唱單旋律民歌本身。為上海學生合唱團創作的四樂章套曲《嘎啦溫》中的第一樂章《陽雀歌》便采用了這種方式（見譜例3），領唱加合唱三聲部自始至終或以聲部交錯的形式，或以齊唱的形式演唱這首原汁原味的侗族兒歌。在人聲部分的音樂形態以原生態為主的作品中，溫雨川將音樂構思的重點放在了鋼琴聲部上，因此在這部作品中，鋼琴聲部被賦予了更重要的作用和更獨立的音樂意義。在合唱團演唱兒歌的樂句中，鋼琴是不出現或不流動的。在合唱團休止的地方，鋼琴會以更加個性化的和聲音響與織體進行填充。這些和聲音響與織體本身具有復雜和獨立的音樂形象，與傳統意義上的作為合唱的輔助出現的鋼琴伴奏寫法有著巨大的差別。

在基于貴州省黔東南苗族侗族自治州天柱縣的甘洞兒歌創作的第四樂章《快快睡》中，鋼琴聲部甚至一度與合唱部分形成了雙調性（見譜例4）。在第30至37小節中，合唱部分處于D宮系統，鋼琴聲部的右手包含了一條由“ G—B— C— D”四音組成的B宮調，在右手部分的高音區還在這個調之上附加了一個由小二度構成的極不協和的色彩性聲部。所以，這個段落在聽覺上已經使民族音樂的基調得到了升華。作曲家使用雙調性、不協和音程等現代和聲技法營造出的個性化音樂語言，不僅讓這部作品在聽覺上獲得了奇妙的新鮮感；更重要的是，對于現當代中國合唱創作有著積極的借鑒意義。

長期以來，傳統的合唱觀念認為，因為人聲本身和聽眾審美習慣的限制，合唱音樂應以協和音響為主，西方現代音樂中的不協和音響在合唱音樂中是沒有立足之地的。但是，溫雨川在《快快睡》中的雙調性加鋼琴聲部小二度平行聲部的不協和和聲寫作，不僅在民族音樂元素、現代和聲技法、個性化音樂語言中找到了平衡，也巧妙地讓合唱這種音樂表演形式有機會用恰當的方式呈現出更多的不協和音響。這無疑為合唱創作探索新音響做出了有益的嘗試。

譜例3 《嘎啦溫》第一樂章《陽雀歌》

譜例4 《嘎啦溫》第四樂章《快快睡》

國際化視野作品

長期以來，中國合唱界對“多元化”的理解多是指在原有偏西方傳統的合唱風格基礎上進行本土化音樂素材的開發。在經歷了二三十年的本土化音樂創作實踐后，“多元化”中偏“中國化”的內容顯著增加，但在“去西方化”的進程中，可能也在某種程度上丟掉了“國際化”的話語權。近些年，在我國的合唱事業蓬勃發展的同時，合唱作曲家和合唱新作品在國際上的知名度和影響力仍相對較小的。筆者認為，如果想在國際化的合唱音樂舞臺上占有一席之地，中國作曲家不僅要繼續挖掘本民族音樂元素，同時也要更大膽、更自信地使用更具有國際化視野的音樂語言來進行寫作。

在近年出現的合唱新作中，溫雨川的合唱套曲《微觀世界》是這種國際化風格摸索比較突出的一部作品。作為一名資深的昆蟲攝影愛好者，溫雨川用四個樂章展現了四種昆蟲的不同特質。四個樂章均用英文演唱，其中第一樂章《螳螂》和第三樂章《豆娘和蜻蜓》的歌詞由作曲家本人撰寫，第二樂章《蜉蝣》和第四樂章《白蟻》分別來自英國詩人喬治·克拉比（George Crabbe，1754—1832）和美國詩人奧格登·納什（Ogden Nash，1902—1971）的詩作。從歌詞的時間和地域跨度來看，這部作品無疑有著廣泛的包容性，同時又統一在作品的主題—“昆蟲”上。從音樂寫作的素材和手法上來看，每個樂章都包含了西方古典音樂中的經典觀念、技法和素材，從中世紀到現代樂派，仿佛一部微縮的西方音樂百科全書。

譜例5 《微觀世界》第一樂章《螳螂》和弦示意圖

譜例6 《微觀世界》第二樂章《蜉蝣》中對《末日經》的引用

第一樂章《螳螂》中，所有的和弦都是傳統的三度疊加結構，但在單個和弦的性質上卻刻意追求多樣化（見譜例5）。例如，第4至7小節由“G— B—D—F”和“ F—A— C— E”兩個并不常見的小大七和弦交替發展而來，樂章也由同樣的小大和弦“G— B—D— F”結尾，形成了首尾呼應的音高材料邏輯。此外，在樂章中部的第9至11小節連續使用和弦并置的手法，兩個女聲聲部與兩個男聲聲部和弦組分別演唱不同的三和弦，以音色的不同來強化調式調性的對置，增強了和聲的色彩感。

第二樂章《蜉蝣》的歌詞描寫了這種昆蟲短暫的一生（一般只有幾小時至數天）。歌詞中寫道“在下一個清晨前死去”，點出了這個樂章的主題—“死亡”。在這樣一個主題的襯托下，作曲家對《末日經》（Dies Irae）的引用便顯得尤為切題（見譜例6）。這個從中世紀格里高利圣詠中流傳下來的最著名的音樂片段，在音樂史上被眾多重要作曲家的作品所引用，包括柏遼茲《幻想交響曲》和拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題變奏曲》等。溫雨川對它的引用方式，再一次采用了上文提到的《鹿柴》中每個演唱者用隨機速度演唱相同音樂內容，以獲得相互間細微差別的音群效果，仿佛是對淺灘上棲息的大片蜉蝣的形象展示。

溫雨川對鋼琴聲部的重視程度，在第三樂章《豆娘和蜻蜓》中再次得到展現。整個樂章中，合唱部分全部以相對長時值的柱式和弦構成，相反的，鋼琴聲部自始至終以四分音符單位的六連音、顫音和大量跳躍性裝飾音擔負起加強音樂流動性的功能。此外，該樂章前奏和尾奏的鋼琴部分展示出的有分量感的音樂，甚至讓人聯想到舒曼在藝術歌曲中對鋼琴聲部的重視，就像他的聲樂套曲《詩人之戀》中，很多歌曲的鋼琴前奏和尾奏的篇幅都有大幅度的擴張那樣。

第四樂章《白蟻》的音樂則展現出強烈的極簡主義風格（見譜例7）。這是一種在20世紀60年代萌生于紐約，并在短時間內迅速形成巨大影響力的音樂寫作風格，主要基于微小的節奏型和音高材料單元不斷重復漸變來發展音樂的。在《微觀世界》的第四樂章中，音樂在絕大部分段落中不斷地重復一句歌詞“Some primal termite knocked on the wood and tasted it and found it good.”（一群小白蟻吃木頭，越吃越覺得吃不夠。）結合合唱部分有規律的強弱音對比和八分音符節奏重復，從小字一組的f和g兩個音開始逐漸向上堆積起一個音簇。此外，鋼琴聲部不斷出現的調外音小字一組的f帶來的調性沖突感，以及變得越發密集的音型，形象地展示了白蟻逐漸變多的畫面感和給人們帶來的焦灼感。這種把不協和音響放在鋼琴聲部的創作思維在上文也提到過，它體現出溫雨川在駕馭不同風格與大類的作品時力圖使用統一的個人音樂語言的創作思維。

趣味風格作品

溫雨川的合唱音樂創作中難能可貴的一點是，他對“有趣”的音樂題材的挖掘。在一些作品中，作曲家不再以一本正經的嚴肅姿態寫出優美的音樂來試圖打動你，而是用一些幽默的音樂語言直白地表現有趣的文字內容素材。在創作浙江省紹興市魯迅小學的委約作品時，他應景地選擇了魯迅于1924年創作的一首諷刺性的“打油詩”《我的失戀》作為歌詞。這首詩雖然在結構和內容上都模仿了東漢天文學家張衡的《四愁詩》，卻是以白話文寫成。詩歌描寫了一個青年男子對愛人不愿付出，導致愛人離開自己，于是哀嘆愛情不順利的幾個場景。歌中每次唱到愛人贈“我”貴重之物，而“我”卻胡亂回贈時，音樂處理都會有明顯對比。例如，歌中唱到“愛人贈我玫瑰花”時，音樂的旋律線是抒情而飽滿的，后一句“回她什么：赤練蛇！”便以斷奏和強力度的念白來展示（見譜例8），用一種極其幽默的音樂語言表現了男青年對愛情的莽撞和不用心。

在另一部風格幽默的作品《彩色錦鯉》中，溫雨川使用了若干年前流行于網絡的繞口令“紅鯉魚與綠鯉魚與驢”作為歌詞。在這唯一一句歌詞的不斷反復中，音樂結構也變得愈發復雜。現當代藝術創作中，對“意義”和“內容”的弱化是一個重要的潮流，也是“反傳統”的一種重要方式。傳統的藝術創作觀念中，藝術作品或表達情感，或表達某種氣質，或描述事件，抑或純粹展現作品素材、結構上的邏輯，總之，藝術作品需要有一個創作者和欣賞者在共同的藝術語境下都認可的“意義”或“內容”。但在現當代藝術創作中，有些作品會用刻意的“無意義”和“無內容”進行一種觀念上的反抗，以探索藝術表達更廣闊的邊界。在《彩色錦鯉》中，歌詞的“無意義”并沒有影響音樂本身的表達，作曲家反而將這種“無意義”的歌詞以一種近乎嚴肅的態度對待，寫出了一部不論從材料發展、節奏和織體對比、聲部復雜性等角度都有相當專業水準的作品。這種態度的“錯位”恰恰放大了作品純粹的“有趣”本質。

溫雨川的昆蟲攝影作品

結 語

溫雨川的創作形成了非常個性化的合唱藝術表達，也展現了中國當代青年作曲家珍視中國傳統文化、民族音樂遺產，同時又胸懷天下，融匯國際合唱語匯進行創作的多元視野。一線指揮家的身份和經歷，讓他更加深諳合唱表演藝術的精髓。這都讓溫雨川的作品被眾多專業合唱團體青睞，常常被列入高水平合唱比賽、展演的首選名單之中。

如今，有越來越多的青年作曲家投身到合唱作品的創作中，他們是中國合唱藝術發展的核心競爭力，只有當頗具規模的優秀的本土合唱音樂作品出現并廣為傳唱，中國合唱事業才可能形成質的突破。期待溫雨川等人所代表的中國青年合唱作曲家們能夠創作更多合唱佳作，挖掘并豐富中國合唱音樂的多元表現與豐富類型，為中國合唱藝術的發展注入源源不斷的能量！