論從中西差異走向南北共融的文化觀
——從《九州縹緲錄》說起

◆閻 蘇 張春梅

21世紀初，桌面角色扮演游戲《龍與地下城》和《指環王》（《魔戒》）系列電影在中國流行，恢弘震撼的西方奇想與氣勢磅礴的史詩質感令觀眾眼前一亮，這種全新的文化體驗打破了傳統武俠小說和影視留下的幻想壁壘，西方奇幻主義浪潮席卷而來。那時我國網絡與影視技術尚未成熟，無法對其進行直接借鑒，小說便成為糅合奇幻元素的最佳選擇，但多數作品都似邯鄲學步，只運用西方奇幻元素，忘卻了流淌在中國人血液之中的文化傳統。但仍有一批具有文化追求的小說愛好者希望借著西方奇幻主義的東風來打造一個適用于東方的幻想世界，“九州”就是其中之一。

作為“九州”創世七天神之一的江南在接受《羊城晚報》采訪時曾說：“‘九州’這兩個字是我起的，因為我想寫一個以中國文化為核心的故事。”他還說：“其實，在十五年前，九州的出現就是因為作者們看了《指環王》（《魔戒》）后心潮澎湃，想要做一個中國架空幻想世界。九州的靈感源于《指環王》（《魔戒》），所以各種西方奇幻的元素曾經被嘗試性地植入這個世界……非常帶感的設計，但它的文化土壤值得懷疑。”[1]毋庸置疑，“九州”是帶著“野心”出發的，江南更是雄心勃勃，他憑借自己深厚的文字功底嫻熟地將西方奇幻元素碾碎，再播撒于中國文化土壤之中，在《九州縹緲錄》系列小說中較為成功地實現了符號、人物與國情的轉換生成，不僅破除了西方奇幻“橘生淮北”的尷尬境地，更成為融和中西、貫通南北的經典小說之一，影響了此后我國奇幻、魔幻和玄幻小說的創作。

一、符號的轉換生成

符號就像文明的外殼，是整個社會約定俗成的具有規約信息的“物”，不僅具有表達功能，更兼具隱喻功能。由于地理環境、歷史進程、文化淵源的差異，不同文明賦予文化符號的意指并不相同，就如“龍”，在東方被視為神物，在西方卻被看作惡魔。因此簡單地嫁接與挪用文化符號容易造成審美落差，形成閱讀誤區，無法使讀者產生情感共鳴。這就是我國“奇幻熱”僅僅停留在“熱”層面而并未蔚為大觀的重要原因之一。江南原創小說《九州縹緲錄》之所以被稱為“奇幻經典”，最直接的原因便是他在借鑒《魔戒》的同時對其中諸多文化符號進行了轉換生成。

北歐神話堪稱西方奇幻主義小說的素材庫，《魔戒》中最基本的種族設定：人類（包括霍比特人）、邁雅、精靈、矮人、獸人（包括半獸人）都源于此。何謂神話？“在古希臘語里，‘神話’（mythos）表示任何真實的或不真實的故事或情節……神話體系是曾經被特定的文化群落認為是真實的，并留下來的故事體系。它為社會的習俗管理和被認可的約束人們的準則提供依據；也用來解釋超自然的神的意象和行為的觀點。”[2]因此神話表達了一種共同愿望和共同價值，是特定集體愿望的達成。在此基礎上，神話的典型符號在時間的醞釀下便演化為文學的慣例和類型，神話本身也轉化為無（潛）意識藏在特定集體的腦中。因此《魔戒》能夠喚醒沉睡在西方人腦海中的文化認同，從而拉近文本與讀者之間的審美距離。或許這些符號的能指相同，但在中國人的神話譜系中從未出現過精靈、邁雅和獸人等所指。乍看之下會有新奇感，但蘊含其中的集體愿望與共同價值無法被發現，讀多了難免引起審美疲勞。而九州七天神從《魔戒》中獲取靈感，在中國神話傳說中尋找能與北歐神話元素相吻合的文化符號，為奇幻在中國的生根發芽澆上了充足的營養液。

具體而言，《魔戒》設定“精靈”為伊露維塔（上帝）的首生兒女，能夠長生不朽，聰慧敏銳又有靈氣，是大地上最美麗的種族，江南在《九州縹緲錄》將其轉換為“羽人”。“羽人”的原型是中國古代神話中的飛仙，最早出自中國先秦神話集《山海經》。《楚辭·遠游》也有記載：“仍羽人於丹丘兮，留不死之舊鄉。”[3]東漢王充稱：“身生羽翼，變化飛行，失人之體，更受（愛）異形。”西晉張華稱：“體生毛，臂變為翼，行于云。”[4]“羽人”的意指同“精靈”類似，其中潛在的文化意識也能契合中國人的文化精神，這樣的符號轉換生成就是自然且成功的。此外，九州世界中其他種族：“夸父”“河絡”“魅族”等在《山海經》中均有所記載。除去種族符號的轉換生成，《九州縹緲錄》的地名、武器和服飾等都結合了中國歷史與神話傳說，使《魔戒》的本土化更加貼合與完整。

在《魔戒》影響下進行本土化嘗試的小說中，《九州縹緲錄》不是第一部，但卻是具有影響力的一部。此后我國經典的幻想（奇幻、魔幻和玄幻）小說的相關設定幾乎都帶著中國傳統文化的影子。天蠶土豆在2008年開始連載的《斗破蒼穹》中設定了“魔獸族”，“魔獸”的概念來自美國角色扮演游戲《魔獸爭霸》，但“魔獸族”的名稱——太虛古龍族、天妖凰族、九幽地冥蟒族又體現了中國神話色彩。這種轉換意識不僅僅體現在這部小說之中，還存在于《擇天記》《武動乾坤》《完美世界》等諸多小說里。當然，我們不能一概論斷所有的幻想小說的符號選擇都受到《九州縹緲錄》的影響，但它在該方面的嘗試的確具有標桿式的影響。

二、人物的中西合璧

“西方思想，大體可以分為三系：一為宗教，二為科學，三為哲學。此三系思想均以探討真理為目標。”[5]這一探討過程是以人為中心向四圍展開的，凸顯出西方思想“中心”與“外向”的特征。自百家爭鳴始，中國各家思想都把人置于天地之間，追求人與天地的協調共生，表明了中國思想“和諧”與“內向”的特征。中西思想看似對立，但在《九州縹緲錄》這類幻想小說中，卻仿如“陰陽”兩極一般水乳交融，共存共進，成就了一個又一個張力十足的人物形象。

姬野在《九州縹緲錄II蒼云古齒》首次登場時就被自己的弟弟陷害、被自己的父親與主母厭惡甚至是痛恨，直至下唐準備了一場與蠻族武士的比武大賽，勝者可得副將頭銜，姬野參加。他的父親吩咐姬野必須戰勝三個蠻族武士，為弟弟昌夜鋪平謀得副將頭銜的道路，這澆滅了姬野心中最后一絲對家庭的憧憬。比武當天他連勝四場，第五場他雖體力不支，但憑借驚人的記憶力與悟性，雖然自傷，但也取得了第五場的勝利。第六場時，他傷勢頗重，當所有人都要求他下場時，他嘶吼著：“我打敗了他們，我能打贏他們所有人！”“副將誰都能當，弟弟能，我也能！”“我一個人就夠了！我一個人，打敗你們所有人，你們所有人！”[6]這一刻壓抑于姬野心中的自我不再隱忍，而是用一種爆發的方式高調地宣布自我的存在——“我就是我”。此后，姬野的個體自我意識愈發強烈。他隨息衍圍剿贏無翳時，為了斬獲軍功，帶領一支小分隊截殺離軍分支，即使部下都戰死，身受重傷也依然敢單槍匹馬地挑戰英勇神武的贏無翳，絕不屈服。

行為是個人觀念的外化，姬野這些舉動正是他強烈的自我表達欲望的外化。上世紀九十年代是我國改革開放如火如荼的時代，也是我國思想朝著開放、自由和多元發展的時代，且西方現代主義及后現代主義的進入使“集體”“改革”與“保守”不再是思想論爭的焦點，“個人”被解放出來。因此，在這樣的時代大背景下，每個人都渴望張揚個性，標榜獨特的自我。姬野這一人物形象便是如此，他對自我的絕對強調表明他已經超越了中國傳統武俠小說中的俠之大者——無私、奉獻與忘我，是一個活生生的有著個人私欲的“人”。這不正是西方式個人英雄的形象么？《魔戒》的主人公弗羅多在瑞文戴爾會議陷入僵局之時，主動承諾會將魔戒帶至末日山銷毀。弗羅多的毛遂自薦突出了自己所擁有的超乎常人的精神力和毅力，有實現個人價值的意味，姬野如野馬般的烈性不正與此相映襯么？但姬野身上自我張揚的個性并非單純的西方個人主義的體現，其中還帶有中國傳統文化精神的影子。

輕死重義的俠義精神便是糅合于姬野“個性”中熠熠生輝的中國傳統精神。下唐與青陽盟約破裂，作為質子的阿蘇勒難逃一死。姬謙正為阻止姬野劫法場，當阿蘇勒頭頂的斧鉞被高高舉起正要落下之時，一聲箭鳴，姬野一人身背十二柄長刀沖進了法場，看著阿蘇勒說：“阿蘇勒，我來救你了。”“姬野這句話脫口而出，非常自然，就像是無數次夕陽下他帶著戰馬說：‘阿蘇勒，我們喝酒去。’”[7]救阿蘇勒便意味著要用一己之力對抗一國之力，千斤之重的決定就如此輕飄飄地說了出來，這份勇氣與義氣在令人唏噓之時更為之震撼。姬野法場救阿蘇勒正如司馬遷《史記·游俠列傳》所說是“不愛其軀，赴士之厄困”[8]體現了中國傳統文化中人與人之間的的“小義”。魯迅在《中國小說史略》中對于“俠義”二字，突出其“大旨在揄揚勇俠，贊美粗豪，然又不背于忠義。”[9]這里的“忠義”是指家國情懷的“大義”。姬野是亂世同盟之首，是他結束九州紛亂開辟新朝“燮”，也是他放下私怨遵守永不犯蠻族的一生之盟，這是姬野身上所展現的家國“大義”。

這種在思想上呈現中西合璧式的人物在之后的各類網絡小說中都頗為流行。隨著時代的進步，這類人物甚至發展為“有仇必報”，在大是大非面前又能承擔大義的形象。就如辰東的成名之作《神墓》的男主角辰南，他秉持著“人不犯我，我不犯人，人若犯我，我必犯人”的生活準則，但在面對人世生存之時，卻能義無反顧地踏上充滿荊棘與未知的逆天之路。這種人設還蔓延至言情小說之中，尤其是穿越與重生類言情小說。

三、身份的南北突圍

從符號到思想，江南竭盡所能地把西方奇幻轉化為本土化表達，《九州縹緲錄》持續不斷的回響說明其努力并未白費。但江南對中國傳統文化的拿捏與把握絕不局限于此，他在本土化表達的基礎上創造性地結合中國歷史文化，將歷史上南北之間的戰與和看在眼里，寫在故事里。

長江文化、黃河文化與草原文化是中國三大主源文化，其中，長江與黃河文化可視為農耕文化。由于地理環境與社會結構的不同，草原與農耕文化表現為兩種不同的文化形態，并在漫長的歷史歲月中不斷地碰撞與交融，形成了中華民族獨特的文化景觀。根據下圖不難看出江南更換了《魔戒》中的種族沖突，代之以南北沖突，使小說更具有代入感。但南北之間除去沖突，更多的應是和諧。因此江南不走尋常路，六卷《九州縹緲錄》中有四卷都是以蠻族青陽部世子呂歸塵·阿蘇勒·帕蘇爾為第一主角，這表明江南轉換了敘事視角，不再像以往一樣直接以農耕文明為中心，而是將目光投向處在邊緣的草原文明，企圖以邊緣走向中心的方式來突圍南北之間的矛盾與沖突。因此阿蘇勒就承擔了聯結南北的重擔，如何讓阿蘇勒不忘蠻族身份又能融入南方則是刻畫他的關鍵之處，“文化雜交”便是阿蘇勒獲得南北身份認同的好歸宿。

阿蘇勒原是青陽部的世子，他本能地習慣草原的生活環境、風俗習慣和倫理道德，而十歲以后他來到南淮城這個南方溫潤而又繁華的城市，他正式接受的教育是華人基于農耕文明而形成的倫理道德、經驗和常識等，因此阿蘇勒在先天的文化身份與后天文化教育浸潤的合力之下實現了草原與農耕文化之間的聯結，部分地消解了由民族所帶來的身份問題，成為一個文化雜交體。這正印證了霍米巴巴曾提出的“雜交文化”概念，他認為“這種‘雜交文化’絕非一種凌駕于他種文化之上的新的權威，恰恰相反，它是建立在‘文化差異’的基礎上的。文化差異一方面強調文化之間具有對抗性和沖突性，另一方面并不對文化做出本質主義的理解，即固執地認為文化是預先被給予的、不可增減的、有原型可依的，文化之間要進行‘間性協商’的，即使是在重復或‘模擬’之際，文化也不可能保持正身，而是不斷移位或延異的。”[10]阿蘇勒身上所展現的文化便是移位與延異的。

文化的延異不代表本源文化的喪失。即使阿蘇勒被農耕文化所同化，他依然堅守著北陸瀚州的草原文化。名字具有隱喻與象征意義，呂歸塵這個名字直接隱喻了阿蘇勒對本源文明的堅守。“阿蘇勒”在蠻族語言中意為“長生”，這不僅象征著龍格真煌對阿蘇勒的美好祝愿與期望，也隱喻著阿蘇勒的文化身份。在一般語境之下，名字并不象征身份，而阿蘇勒身處異國他鄉，不同語言的名字背后隱喻的必然是民族身份，因此姬野等人稱呼他為“阿蘇勒”表明阿蘇勒本能地想要守護融入血肉的草原文化。

《魔戒》《九州縹緲錄》小說 戰爭名稱 沖突方一 沖突方二 沖突類型羅瑞安戰役 獸人和蠻人 木精靈 種族沖突戴爾河谷戰役 東方蠻族 人類與矮人 種族沖突佩蘭諾平野之戰 半獸人和食人妖 人類 種族沖突風炎皇帝北伐 華族 蠻族 南北沖突殤陽關之戰 離國 六國聯軍 南北沖突

阿蘇勒在顛沛流離中抗住了南北差異的強烈攻勢，并在文化身份的不斷轉換中成長為一個“文化雜交體”——既能運用南方先進的文化知識，又能保持北方質樸真誠之心，這證明了從南北矛盾沖突中突圍，并走向和諧共融的必然性。此外，阿蘇勒從北陸到南淮，身在異鄉，必然會再次回到北陸，這種文化身份的南北糅合就能形成天然的敘事動力，從而使故事情節自然而然地往下推進。類似阿蘇勒這樣貫通南北的文化雜交體在我國玄幻小說中有很多，如老豬的《斗鎧》、烽火戲諸侯的《雪中悍刀行》、憤怒的香蕉的《贅婿》，還有阿越的《新宋》等等，不一而足。這些玄幻小說不約而同地設置了南北對立的敘事語境，并通過具有南北身份的人來調和雙方的矛盾沖突，呈現出南北共生共融的文化觀。因此《九州縹緲錄》在環境、情節與人物的南北上做文章，從而在文化身份上形成南北突圍的特色是具有前瞻性的，這也是九州系列小說的精彩所在。

《九州縹緲錄》已停更多年，很多“80后”“90后”的愛好者對它的熱忱與激情早已退卻，但2019年暑期開播的網劇《九州縹緲錄》再一次喚醒了早已塵封的記憶。可惜網劇的劇本改編很大程度上偏離了原著，他們原本沸騰的熱血與高漲的熱情還未雀躍多久，就都涼了下去。陣容豪華、特效逼真、制作精良是這部網劇的噱頭，但也正是這些噱頭粉碎了原著的文化追求。中國傳統文化的精髓在凌亂的宮斗中被消磨、神話傳說中的形象符號被改編得面目全非、自我價值與意義成了愛情的附屬品、南北民族的戰與和被肢解忽視……再加之網劇為故弄玄虛而將情節改編得凌亂不堪，以致原著中的文化底蘊幾乎被遮蔽殆盡。

筆者簡評《九州縹緲錄》影視改編的失敗不是為了抬高原著的價值與意義，而是為了通過兩者的簡單比較來說明一部好的作品，無論以何種形式表達，都應帶有自己的文化思考。江南在創作《九州縹緲錄》時便是帶著自己對中國歷史文化的思考來沖破西方奇幻主義的封鎖，呈現了獨樹一幟的從中西差異走向南北共融的文化觀，或多或少影響了此后我國網絡小說，特別是玄幻小說的創作與發展。

注釋：

[1]朱紹杰、江南：我預先寫了結尾然后逆推整個故事[EB/OL].http://www.chinawriter.com.n/GB/n1/2018/1 c112/c405057-30394130.html，2018-11-12。

[2]【美】M·H·艾布拉姆斯：《歐美學術語詞典》，朱金鵬、朱荔譯，北京大學出版社1990年版，第202頁。

[3]屈原：《楚辭》，崔富章等注釋，浙江古籍出版社2004年版，第104頁。

[4]引用百度百科，關于“羽人”的解釋https://baike.baidu.com/item/%E7%BE%BD%E4%BA%BA/9956371?fr=aladdin。

[5]錢穆：《中國思想史》，九州出版社2012年版，第1頁。

[6]江南：《九州縹緲錄II蒼云古齒》，人民文學出版社2015年版，第63、64頁。

[7]江南：《九州縹緲錄V一生之盟》，人民文學出版社2015年版，第139頁。

[8]司馬遷：《史記》，岳麓書社1988年版，第896頁。

[9]李靜：《網絡玄幻小說的“俠”文化分析》，《牡丹江教育學院學報》，2017年第9期。

[10]范永康著：《文化政治與當代西方文論的政治化》，云南大學出版社2012年版，第109頁。