永恒的風景

楊瓊

一

藝術乃是寂寞之課業。一個人，如果能用一生去經營而不計較得失，即把藝術當作是一種生活方式，為藝術而生活，為生活而藝術，不管其藝術成就是大是小，是所謂的成功或者失敗，藝術家都是值得尊敬的，因為他有一顆真正為藝術而藝術的心靈。

在當今這樣的一個浮躁的世界里，即便是最接近心靈的學科——藝術，要想完全拋棄外界（功利）的影響，而進入純粹美學之境界，是幾乎不可能的。一個藝人能最大限度地保留一顆敬畏藝術之心，減少被各種世俗手段誘惑，已經是難能可貴的了。

林鳴崗，祖籍福建，長年往來于香港和法國兩地之間，所以，我稱他為藝術游子。我和他認識已經有些年頭，也經常關注他的創作。這些年，他已經出版畫冊多種，包括油畫、水墨、素描（速寫）等，還有文集。從中我們可以看出，他是一位勤勉的藝術家。2019年，他給我寄來一箱書，零零散散有十來二十本，其中就有他的畫冊和文集，還有他參與編輯的刊物及發表的文章。

從林鳴崗的創作觀念及其作品來看，他走的是一條“現實主義”的路子，而在表現形式上深受印象派的影響，這或許與他長期生活在法國有關系罷。一個人的思想和觀念的形成，由他所受的教育、所處的環境和所接受的文化形態決定。當然，這是外因，他的作品優秀與否，最終要由他所掌握的藝術技巧和所具備的文化素養共同決定。這種規定與條件，不管是對于從事何種形式的藝術家，無不如此。

二

我所謂的“藝術是一種生活方式”，并非指向藝術作品，而是藝術家對待藝術的態度，這是藝術家藝術成就的必要條件，但不一定是充分條件。然而，這種“態度”是值得推崇和敬重的。

盡管林鳴崗熱衷于寫生，但他亦常常在理性主義與浪漫主義之間糾結。這在他的作品中是有所體現的。我試圖通過分析他的幾幅作品來明了他的創作動機與創作心理。

《風雨千年》是林鳴崗2018年完成的一幅大畫。在這幅作品中，天空和山色幾乎是一體的，雖然不十分細膩，但卻恰到好處地為整個畫面（大自然）做了很好的背景。在這靜謐的環境中，有山石，有河流，有千年柏樹……，這些都很自然地讓人把其與神秘的大自然聯系起來。在前景的一塊大石頭上，有兩只鹿在眺望，似乎在引導我們欣賞眼前神奇而美好的世界。如果連綿的山石代表大自然沉寂，那么柏樹呈現的則是頑強的生命力。還有喚醒我們的那兩只小精靈。一動一靜，陰陽相合。蒼涼、優雅、簡單、素樸……大自然的鬼斧神工讓人嘆為觀止。

在這幅作品中，藝術家專注于表現自然的元素，無疑是為了突出人對大自然神圣的敬畏，這種表現方式我認為在風景畫家的意識里是根深蒂固的——一方面是再現眼見的景象；另一方面是獲得心靈的補償。藝術是一種儀式，對神圣的大自然充滿敬畏是風景畫家心靈深處的訴求。

就作品表現的語言來說，畫家旨在塑造一種崇高的形象。這種崇高的形象既讓人生畏（一種敬畏感），同時又吸引人。從視覺上來講，它是一種宏大的敘事，這種敘事帶著“令人驚嘆的敬畏”（愛迪生語）。我相信，讀者在欣賞這幅作品時，情緒一定會是復雜的。一方面是那些壯麗、宏偉的自然景物所帶來的令人窒息的驚異和敬畏的吞噬感；另一方面是因為大自然的鬼斧神工所產生的審美愉悅。視覺的無限與心靈的震撼是共生的。“人類是必須對大自然敬畏和感恩的”，林鳴崗如是說。

遠處的山峰輪廓清晰，似乎是大自然有意彰顯的特寫；但欣賞者的眼光最終還是迷失在天際，這是造物主巧妙的表演嗎？混沌中有秩序，充滿希望但亦伴隨著感傷。

當我們把視點向前移動，把視線停留在那一排寫滿年輪的柏樹上，它們像士兵一樣日夜守望著無數個不平凡的日夜。它們是在惡劣的環境中頑強地存活下來，聚天地之精華，萬物化育而生的神奇的生命。

在傳統的觀念內，世界是由天、地、神和人一起創造的，而人的地位永遠要比天、地、神低。但在近代，這種“四重結構”慢慢地被改變了。工業革命以降，理性主義的彰顯幾乎把人與自然的親密關系割裂了。人自命為“主人”，這里的主仆關系是明確的。20世紀以來這一現象達到了極致。但是隨著科學技術的“無所不能”，其所帶來的負面作用越來越明顯，所以，湯因比對人類“把自己看作宇宙的中心”時，明確指出：人們“在道德上和理智上卻正在鑄就大錯”。逐漸地，人們在享受富裕的生活的同時，卻發現自身離山川、森林、曠野、田園、小橋、炊煙等等自然風景越來越遠。現代人的孤獨、焦慮、彷徨等等情緒無不與既往的狂妄、盲目、自大有關。從某種意義上說，風景繪畫的興起，與其說是藝術形式發展的必然，毋寧說是人們為了尋找在心靈世界失去的那種古老的情感，而文學和藝術正是領路人。故在風景繪畫中，人常常被縮小甚或隱匿。人物變得次要或不重要了，他們被大自然的原始力量所支配，而不再是“人定勝天”“人是萬物的尺度”這樣的觀念。在風景繪畫中，人不再受科學理性的控制，有的只是美學與感官的碰撞所產生的審美愉悅。

盡管畫面中沒有“人”的出現，亦沒有引起令人痛感的東西，但在這冷靜的蒼茫與狂野里，有一股神秘的力量無形中攫住了觀者的心靈，使人突然間產生一種敬畏之情?？梢韵胍姡嬅娴恼鎸嵏心耸堑靡嬗诋嫾壹氈碌挠^察和獨有的表現力，比如樹葉和樹干的肌理手法。當然，這并不等于承認這是一幅純粹自然主義（現實主義）的作品，因為在畫家的情緒里，作品詮釋了崇高這一浪漫主義的觀念。

三

在《三棵樹》（封三）中，畫家一改對現實表達的訴求，而是通過對原初的樸素的自然環境進行改造，并添加了抽象的元素，以此來表現大自然的神秘與不可致詰。不管畫面是否給觀者帶來消極的情緒，在這幅充滿表現主義趣味的作品中，畫家努力通過對色彩自由地使用，冷暖交疊的手段，把大自然那種令人驚異和敬畏的情感表現出來。幾乎是一塊純凈的顏色代表一種事物，盡管有些地方處理得比較瑣碎，但并不妨礙這種表現為冷漠蒼涼的環境添加生機與活力。

完成于1999年的《大雪紛飛》，似乎與林鳴崗平時的寫生作品的表現手法有所不同，這幅曾參加法國藝術家協會沙龍（2001年）的作品更像是一幅風俗畫，但又不盡然。這幅作品是現場寫生加后期修改完成的。在這幅作品中，藝術家以冷靜的眼光旁觀了白雪蒼茫的世界里所發生的一切，并選取了一個狹小的視角予以表現，從作品中可以看出，藝術家當時的情緒是拘謹而復雜的。在這片孤寂的環境里，沒有溫度，一如沒有炊煙的房子一般冰冷。畫面上的焦點是，路中央的那條狗并不因為天氣寒冷而無精打采，它的頭朝著大路的一頭觀望，似乎在期待主人回家，或是有什么聲音吸引了它。這種現實主義的表達方式，不小心把作為風景繪畫的趣味遮蔽了，藝術家是否要表現出對基于貧困處境的人們的一種憂郁的同情呢？冷灰的調子無疑增加了這一氣氛。

每一個熱衷于寫生的藝術家，都應該記住印象派先驅葉夫蓋尼·布丹說過的話——“當場畫下了的任何東西，總是有一種以后在畫室里所不可能取得的力量、真實感和筆法的生動性。”印象派畫家一直把這句話當做是戶外寫生的綱領。海浪、礁石、飛云、山脈、曠野、河流、山坡、村舍、水塘……到處都是光和影的交響。這也是林鳴崗一直遵循的寫生（創作）理念。

《南生園夜色》是典型的印象派畫法，作品儼然是受了莫奈《日出·印象》的啟發。整個畫面是通過碎筆結構出來的，這種筆觸似乎更適合表現夜色的神秘與幽隱。向縱遠延伸的空間，通過河岸線的分割把觀者的目光引向夜空，使人忽略了前景部分處理上的簡略。事實上，藝術家并沒有按照他所看見或者按照事物的本來樣子畫出來，而是有所揚棄，并試圖創造一種特殊的光影效果，或者說他想讓人看到一個令人“眼花繚亂”的世界。這個用類似的調子所構成的和諧的色彩，頗能吸引觀者的視覺，進而表達他們的審美訴求。這是現實世界所沒有的。藝術家是在幻想中表現，他在祈求什么？在幻想與現實之間，藝術能否讓心靈達至一種平和——這應該是諸多藝術家渴望得到解決的問題罷。

四

除了在不同時期寫生（創作）的大量油畫作品，林鳴崗還創作了數量不少的水墨作品。在這些水墨作品中，我比較中意以松柏為對象進行寫生（創作）的一個系列。比如《鹿鳴碧柏》《歲寒圖》（2020年）、《翠柏鴻鵠》（2017年）等。在這些水墨作品中，藝術家依然以現實主義（這一點無不說明他受西方繪畫觀念的影響深遠）的方法入畫，主要在“造型”上表現其與傳統水墨畫的不同。它們既不是嚴格意義上的山水畫，亦不屬于風景畫（中國畫的種類中沒有風景畫這一類型），但它們的確屬于中國畫的范疇，是藝術家依然通過“寫生”的方式，來表現眼之所見的自然景觀。這批作品的創作得益于林鳴崗對陜西黃帝陵進行考察期間的親身目睹、近距離觀察和大量寫生草稿的啟發，這些準備為作品形式的表現與藝術家情緒的彰顯提供了原始動力。

不管是西洋畫還是中國畫，優秀的藝術家皆是重視寫生的。宋人范寬有云：“前人之法，未嘗不近取諸物?！?“近取諸物”就是寫生。南齊繪畫理論家謝赫著名“六法”中的“隨類賦彩”和“應物象形”兩法，就是強調描繪對象的“形”和“色（彩）”，一定要從客觀實際出發。這就是寫生。當然，中國畫的寫生和西洋畫的寫生，是存在著很大差別的。相對而言，西洋畫的寫生更加直接，整個作畫過程幾乎是在現場完成的。形色、光影、明暗等，都有相對嚴格的要求（當然不排除部分畫家在寫生過程融入了強烈的主觀成分，甚至把作品畫得“面目全非”），具有較強的“科學”性。而中國畫的寫生幾乎不太重視這一套。中國畫的寫生主要分兩個步驟。第一步，畫家觀察周圍的環境和備選的對象，通過筆墨速寫下來，形成簡單的圖（草）稿。石濤所謂“搜盡奇峰打草稿”是也。第二步，畫家對圖（草）稿進行取舍加工，重新創作（而不是在原稿上，這一點與西洋畫又不同）出一幅新的作品；這時候，作品中的形象已經不完全是原來的形象了，而是經過畫家思想塑造后再生的心象。所以，如果說西洋畫的寫生是直接的，那么中國畫的寫生就是間接的。

林鳴崗在他的水墨作品中借鑒了西畫的構圖和透視法，但最大的特點還是留白，這種“虛”的處理在中國畫中一直被強調。在這一系列以松柏為主要表現對象進行創作的作品中，物象的描繪（表現）簡單而純粹，但能夠達到一種簡而不空的效果。比如《鹿鳴碧柏》一畫，除了松柏、群鹿和近景的草地，就是大片的留白——天空、大地，甚至還有遠處的群山、樹林、河流、飛鳥等，皆留給觀者去想象。又如《歲寒圖》，畫面上只有蒼勁的三棵松柏，其余三分之二的畫面就是留白（虛處理）。但在這三分之二的留白處，我們似乎可以感覺到與觀者對視的不僅僅是那三棵樹，進入我們視線的還有更多的松柏，以及山川溪流、草木云煙、走獸飛禽……。

五

近代以降，受西方文化的沖擊以及繪畫觀念的影響，中國畫家對藝術應該表現形而上的東西的思索越來越少，卻被一種淺薄的理智（繪畫是一門科學的思想）所替代，并逐漸發展出兩個極端：一是離開了素描關系、色彩便無所適從的審美趣味尚在“求形似”階段，這是一種藝術的回歸；二是涂鴉式的表現藝術和觀念藝術的泛濫。這種削足適履的做法，其結果必然導致藝術創造之生命力的衰竭。中國藝術家在圖畫中發現并樂于表現的那種文化教養和文化姿態的傳統，如今幾乎已經消失殆盡。不獨在中國式的油畫中，藝術家們尤其熱衷于表現形式、觀念和自以為是，在中國畫中亦是如此追求。

我曾多次提過，一國有一國之文化，一民族有一民族之藝術，民族文化之所以是該民族的文化，民族藝術之所以是該民族的藝術，那是因為它是“民族”的。故在中國文化的框架里，不管是從事哪種形式的藝術創作，都必須賦予該藝術形式以中國文化的品格，換句話說就是：藝術家需具備一定的中國文化的素養。從西洋畫的范疇講就是油畫審美民族化，這“審美民族化”就是指作品要有中國文化的品格，而這一性格終究是要從藝術家身上流出的。從中國畫的范疇講，就是藝術創作既要講性情，亦要堅守藝術固有的功能，始終把真善美作為表現的旨趣。在傳承中革新，在革新中傳承，我希望林鳴崗的藝術能更多地表現這方面的內容。