中國室內(nèi)樂歌劇中的心理劇和先鋒音樂
——以《狂人日記》為例

孫嘉敏 （蘇州大學(xué)音樂學(xué)院）

在20世紀(jì)40年代，英國作曲家本杰明·布里頓（Benjamin Britten）為了改善二戰(zhàn)之后蕭條的音樂市場和大型歌劇演出設(shè)施不完備的缺陷，他選擇了以室內(nèi)樂和合奏團(tuán)為主的小樂團(tuán)編制即室內(nèi)樂歌劇（chamber opera）。在這樣的創(chuàng)作環(huán)境下，布里頓的第一部室內(nèi)樂歌劇《盧克利西婭受辱記》（The Rape of Lucretia）于1946年上演，隨后他又創(chuàng)作了三部室內(nèi)樂歌劇，分別為《阿爾貝·埃林》（Albert Herring）（1947），《旋螺絲》（The Turn of the Screw）（1954）和《麻雀河》（Curlew River）（1964）。其實(shí)室內(nèi)樂歌劇的體裁早在布里頓之前就已經(jīng)出現(xiàn)，其中包括：理查德·施特勞斯（Richard Strauss）的《阿里阿德涅在納克索斯島上》（Ariadne auf Naxos）（1916），保羅·欣德米特（Paul Hindemith）的《卡迪拉克》（Cardillac）（1926，revised 1952），亦或是18世紀(jì)初佩格萊西（Giovanni Pergolesi）的《女仆作夫人》（La serva pa drona）這種早期小規(guī)模的歌劇也會(huì)被認(rèn)為是室內(nèi)樂歌劇。①不難發(fā)現(xiàn)，西方早期室內(nèi)樂歌劇緊隨傳統(tǒng)定義：以較少的配器和小的演出場地為主。然而在二十世紀(jì)末，室內(nèi)樂歌劇的形式發(fā)生了一些蛻變，它利用傳統(tǒng)“小規(guī)模”的定義，使其成為一種表現(xiàn)精煉故事情節(jié)與突出人物個(gè)性的新載體。

隨著西方音樂文化的滲透，20世紀(jì)末室內(nèi)樂歌劇在中國逐漸興起。到目前為止，比較有名的中國室內(nèi)樂歌劇有郭文景創(chuàng)作的《狂人日記》（1994），《夜宴》（2001），瑞士籍華裔溫德青創(chuàng)作的《賭命》（2002）等。這些作品多數(shù)改編自文學(xué)名著和寓言故事，在音樂上大膽創(chuàng)新，采用西方作曲技法并且嘗試融合中國元素（中國傳統(tǒng)樂器，五聲音階）。比如溫德青的《賭命》改編自高曉聲的新編故事《雪夜賭凍》，作曲家在劇中加入合唱的形式，其中歌詞采用老子的《道德經(jīng)》。但更值得關(guān)注的是，自二十世紀(jì)末以來，絕大多數(shù)中國室內(nèi)樂歌劇作品都是在圍繞個(gè)人的心理活動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)作。其中包括郭文景的《狂人日記》，瞿小松的《命若琴弦》，段伯陽的《丑角的悲哀》都是在描寫主人公的心理活動(dòng)。以郭文景的《狂人日記》為例，他將創(chuàng)作的焦點(diǎn)集中在“狂人”豐富的內(nèi)心世界。在西方發(fā)展出來的室內(nèi)樂歌劇是基于條件的限制包括場地小，樂隊(duì)編制小等特點(diǎn)，但我卻在中國室內(nèi)樂歌劇體裁中發(fā)現(xiàn)這樣的限制反而成為它表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心戲的優(yōu)勢，那便是心理劇。

中國作曲家們選用室內(nèi)樂歌劇這種體裁來表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心戲引發(fā)了我的思考：作曲家在嘗試打破西方對室內(nèi)樂歌劇的傳統(tǒng)定義，將其視作表現(xiàn)心理劇的一個(gè)新載體，并且，采用標(biāo)新立異、竭力打破一切傳統(tǒng)準(zhǔn)則的先鋒派音樂作為表現(xiàn)內(nèi)心戲的主要手段。因此，本文的目的旨在透過中國室內(nèi)樂歌劇“開山之作”的《狂人日記》來看中國室內(nèi)樂歌劇的特點(diǎn)，同時(shí)結(jié)合作曲家郭文景的手稿分析其中的先鋒音樂技法。

郭文景的室內(nèi)樂歌劇《狂人日記》首演于1994年荷蘭首都阿姆斯特丹舉辦的名為“中國”的音樂節(jié)上。這部作品由多國演員（分別來自英國，瑞典，荷蘭，中國）與來自歐洲的導(dǎo)演，舞美設(shè)計(jì)，指揮及樂隊(duì)（荷蘭新音樂團(tuán)）合作。在這之后，該劇又相繼在巴黎（1995年10月），倫敦（1998年7月），里昂（2000年2月），法蘭克福（2000年6月），里斯本（2002年5月），都靈，烏特勒支，鹿特丹，愛丁堡等地演出。②這是中文歌劇首次出現(xiàn)在國際舞臺，此后又出現(xiàn)八個(gè)不同國家的演出版本，在世界歌劇領(lǐng)域發(fā)出了中國人的聲音。《狂人日記》是以中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部現(xiàn)代白話文小說《狂人日記》（1918）為藍(lán)本進(jìn)行改編的獨(dú)幕四場室內(nèi)樂歌劇。原小說《狂人日記》出自于中國著名的文學(xué)家、思想家魯迅。魯迅在當(dāng)代世界文學(xué)界的地位不容置疑，他影響著世界各國、各行業(yè)、各階層的讀者。學(xué)者高旭東將魯迅的《狂人日記》與尼采的《查拉圖斯特拉如是說》相提并論。他說：“如果說《查拉圖斯特拉如是說》是對以基督教文化為代表的西方傳統(tǒng)進(jìn)行了價(jià)值翻轉(zhuǎn)性的批判，那么，《狂人日記》則是對中國四千年的傳統(tǒng)與禮教文化進(jìn)行了顛覆性的重估。”③

中國作曲家郭文景深受魯迅作品的熏陶，從小就很喜歡讀魯迅的書，對他的性格和文風(fēng)都有很深入的了解。在郭文景看來，魯迅是一個(gè)性格冷峻、陰沉的人，他的文風(fēng)也反映出其自身的性格：“如同黑白木刻一般嚴(yán)肅、冰冷”，因此，郭文景認(rèn)為只有利用無調(diào)性音樂和表現(xiàn)主義風(fēng)格，才能最恰當(dāng)?shù)孛枥L出心目中魯迅及其文字中的氣質(zhì)。④

原著《狂人日記》將狂人獨(dú)白的心理活動(dòng)當(dāng)作推動(dòng)劇情發(fā)展的動(dòng)力：“狂人”臆想身處于“吃人”的環(huán)境以及“狂人”對自己“吃人”行為的自省。實(shí)際上，作者魯迅意圖于借社會(huì)“吃人”的本質(zhì)來批判中國社會(huì)封建禮教對人們的迫害之深，希望能夠喚起中國人的覺醒。《狂人日記》講述了一位得了臆想癥的狂人，看見什么人都以為是要吃他的肉，看見鄰居交頭接耳的講話便以為是要謀害他；醫(yī)生給狂人診脈，他覺得醫(yī)生是由劊子手假扮的；他甚至懷疑自己的大哥，讓他靜養(yǎng)只是為了養(yǎng)肥他，吃他的肉，因?yàn)榇蟾缬H口對他說過“易子而食”、“食肉寢皮”的典故。⑤于是，狂人發(fā)出憤怒的吶喊，指責(zé)世人吃人的行為，哀求他們能夠改過自新。旁人卻只把狂人當(dāng)作瘋癲之人。狂人回想起自己妹妹的死因也許也是被這些人挖掉心肝，把肉和在飯菜里。當(dāng)狂人發(fā)現(xiàn)自己也曾吃過人肉后，徹底絕望，喃喃自語道：“四千年來時(shí)時(shí)吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管著家務(wù)，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜里，暗暗給我們吃……有了四千年吃人履歷的我，當(dāng)初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難見真的人！”⑥

由于作曲家郭文景關(guān)注魯迅那個(gè)時(shí)代的中國人與他們所處的社會(huì)環(huán)境關(guān)系上，并且小說《狂人日記》也十分的吸引他，于是郭文景力圖透過魯迅的視角，將創(chuàng)作的焦點(diǎn)集中在“狂人”豐富的心理活動(dòng)，從而反映當(dāng)時(shí)社會(huì)封建禮教的黑暗。這一部獨(dú)幕四場的室內(nèi)樂歌劇，隨著時(shí)間的推進(jìn)而發(fā)展：黃昏—入夜—午夜—凌晨，每個(gè)時(shí)間相對應(yīng)的是“狂人”受到迫害后的不同心理活動(dòng)變化，從“惶恐”—“情緒激動(dòng)”—“憤怒”—“絕望”。在音樂上，郭文景采用第二維也納樂派表現(xiàn)主義的音樂技法，全劇采用說唱、念白等類似先鋒派作曲家勛伯格的Sprechstimme；運(yùn)用貝爾格《沃采克》中的“帕薩卡利亞”的手法；同時(shí)全劇采用中文歌詞，在唱段中將漢語語音極度夸張?zhí)幚恚攸c(diǎn)字音通過聲調(diào)、語調(diào)和節(jié)奏的變化渲染出毛骨悚然的氛圍；并且加入中西融合的打擊樂器配置。因此，無論是從故事內(nèi)容還是音樂風(fēng)格都顯得怪誕、甚至令人覺得毛骨悚然。下面我將結(jié)合作曲家的手稿，以上述的創(chuàng)作技法為主，來分析狂人在不同的心理狀態(tài)下音樂的表現(xiàn)。

室內(nèi)樂歌劇《狂人日記》整首作品都使用了類似先鋒派作曲家勛伯格的Sprechstimme，使歌劇中傳統(tǒng)詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的界限變得模糊。演員采用念說漢語為主，演唱為輔，這種形式在一定程度上超越了歌唱性的旋律，同時(shí)也賦予普通的“說話”更多音樂性。與勛伯格的Sprechstimme相比更具有創(chuàng)新性的是，郭文景將這“念唱”式的技法根據(jù)人物不同的心理狀態(tài)再做詳細(xì)地劃分。在手稿中，他將歌唱形式分為六類，分別是：歌唱（sing）、念唱（speechsong）、在合適的音高說話（speak，at the approximate pitch）、大喊（shout）、盡可能高聲地歌唱（sing the highest pitch possible）、無聲的說話伴隨著緊張的呼吸聲（unvoiced speaking with intensive breathiness）。⑦這些記號不但描繪了主人公“狂人”的瘋癲形象，同時(shí)也成為刻畫劇中各個(gè)人物鮮明形象的主要手段。比如在第一幕中，當(dāng)狂人發(fā)現(xiàn)眾人在對他交頭接耳地議論時(shí)，他內(nèi)心的恐懼似乎達(dá)到了極點(diǎn)，狂人演唱的形式由說唱（speech-song）變成高聲地，顫抖地喊叫（shout），旋律線條呈上行的趨勢，音量達(dá)到最強(qiáng)。（如譜1）

譜1

在第二幕中，狂人的病情再一次加重，他無意間翻出宣揚(yáng)“仁義道德”的書，卻發(fā)現(xiàn)字縫間滿眼都是“吃人”二字，狂人膽戰(zhàn)心驚地觀察著周圍，臆想著旁人會(huì)把他吃掉，怔怔地說道：“我也是人，他們想要吃我了。”這一句臺詞使用了念唱技法（speechsong），半說半唱，暗示著狂人已經(jīng)精神恍惚的狀態(tài)，分不清究竟是現(xiàn)實(shí)還是幻象。

郭文景將這六類演唱技法任意組合，試圖描繪出更加復(fù)雜豐富的人物形象。比如第一幕中在黃昏的狼子村街頭，“狂人”的迫害妄想癥復(fù)發(fā)，惶恐于路上行人好似要害他的眼神。當(dāng)他看見狗的一瞥，心中頓生恐慌，恐懼到無法發(fā)出聲音，僅剩急促的呼吸聲。這句中“我兩眼”這三個(gè)字同時(shí)用到念唱（speech-song）和緊張的呼吸聲（unvoiced speaking with intensive breathiness）這兩種技法，音量從p到sf再回到p，刻畫出“狂人”既戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢又疑惑的內(nèi)心。

除了Sprechstimme這一個(gè)西方音樂技法之外，郭文景還使用“帕薩卡利亞”貫穿戲劇場景。第二維也納樂派的另一位作曲家貝爾格曾在歌劇《沃采克》中也使用這個(gè)技法.貝爾格使用“帕薩卡利亞”，以反復(fù)出現(xiàn)的固定低音來凸顯劇中人物“醫(yī)生”嘮嘮叨叨的形象。⑧但與貝爾格的目的不同，郭文景采用“帕薩卡利亞”來保證音樂結(jié)構(gòu)邏輯的流暢與完整，處理一些看上去無法形成完整段落的場景。⑨比如在第一幕中就出現(xiàn)了極其混亂的場面，路人的嘲笑聲，村婦的打罵聲，鄰居交頭接耳的議論聲交織在一起，顯得哄鬧雜亂。這時(shí)音樂邏輯的完整性就顯得非常重要，郭文景為了使音樂不會(huì)被混亂的場面所壓制，并且保證音樂在歌劇中的主導(dǎo)地位，他使用帕薩卡利亞的手法：用一個(gè)三拍子的固定音型不斷的重復(fù)，持續(xù)了五小節(jié)，因而掌控了整個(gè)混亂的局面。

室內(nèi)樂歌劇《狂人日記》采用的都是中文歌詞，作曲家郭文景利用漢字本身就有聲調(diào)的特點(diǎn)，在唱段中將漢語語音極度夸張?zhí)幚恚攸c(diǎn)字音通過夸張的咬字和聲調(diào)、語調(diào)的變化來表現(xiàn)主人公“狂人”恐懼的狀態(tài)。比如在第二場的開始，狂人在深夜中徘徊“黑漆漆的，不見月光”，其中“光”（guang）這個(gè)字從字頭（g）弱起，接著過渡到字腰（u），最后結(jié)束在字尾（ang），整個(gè)過程由弱漸強(qiáng)、口型也是逐漸張大，反映狂人一種恐懼的內(nèi)心狀態(tài)。（如譜2）

譜2

同樣地在第二幕戲中，描寫狂人“仍然心有余悸的顫抖”時(shí)唱到：“白天的那一伙人”，在這里“白”是第一個(gè)字也是關(guān)鍵字，要求將發(fā)音保持在嘴唇，半個(gè)元音留在喉嚨中，因此聽上去只發(fā)出了輕微的爆破音“b”，十分形象地反映了狂人內(nèi)心的戰(zhàn)栗。除了這兩個(gè)例子之外，歌劇中充斥了各種語氣詞，如“噢”、“呀”、“嘖”、“喊”等。比如在第一幕中，就采用到虛詞“嘁”描繪眾人對狂人議論紛紛的場景，并且使用多聲部的卡農(nóng)模仿技法。

當(dāng)黎明來臨，也就是在歌劇的最后一幕中，狂人蘇醒后走出房門，發(fā)出了絕望的哀嘆，一方面在激昂地控訴封建禮教“吃人”的罪行，另一方面，又對自己無意中參與“吃人”的行為感到痛心疾首因而自省。狂人的這段唱詞沒有旋律性，使用念白的方式（speak，at the approximate pitch），重點(diǎn)字音的聲調(diào)對應(yīng)漢語字音中的拼音聲調(diào)⑩。如這一段中，關(guān)鍵字“來”（come）、“明”（ming）都采用漢語第二聲，即“陽平”調(diào)（用“ˊ”來表示），同時(shí)保持二分音符的長時(shí)值。（如譜7）除了這三個(gè)字音外，其他大部分字音也是有聲調(diào)的，但是時(shí)值都小于這三個(gè)字音，因而形成了一種抑揚(yáng)頓挫、忽急忽慢的旋律效果，把狂人痛心疾首的內(nèi)心獨(dú)白表現(xiàn)的淋漓盡致。作曲家郭文景以這四類特有表現(xiàn)主義風(fēng)格的音樂技法，來營造黑暗的社會(huì)環(huán)境、刻畫出內(nèi)心極度恐懼和被害臆想的“狂人”形象。“狂人”是這部劇唯一的主人公，他豐富的內(nèi)心世界映射出對社會(huì)封建禮教的批判，具有表現(xiàn)主義風(fēng)格，在先鋒音樂的幫助下，狂人的心理活動(dòng)在室內(nèi)樂歌劇這種體裁中表現(xiàn)得淋漓盡致。

當(dāng)然，在當(dāng)代中國室內(nèi)樂歌劇作品中，《狂人日記》并不是唯一一部以個(gè)人內(nèi)心戲來創(chuàng)作的作品，但卻是最具有代表性的。這部作品突破了傳統(tǒng)西方對室內(nèi)樂歌劇的定義，它的“小規(guī)模”并沒有體現(xiàn)在樂器編制上，全劇光打擊樂器就分為四組，再加上傳統(tǒng)的室內(nèi)樂樂器數(shù)量已達(dá)五十余種。那這種“小規(guī)模”的特質(zhì)到底體現(xiàn)在什么地方呢？在我看來，這體現(xiàn)在室內(nèi)樂歌劇《狂人日記》僅僅將一個(gè)人物的內(nèi)心狀態(tài)變化作為主線，簡化了傳統(tǒng)歌劇中不同人物的復(fù)雜關(guān)系。同時(shí)，這種以個(gè)人的，內(nèi)心的為題材的作品也適應(yīng)室內(nèi)樂歌劇小場合緊密的環(huán)境。因此我們在看中國室內(nèi)樂歌劇的特點(diǎn)時(shí)，不能再把焦點(diǎn)集中于配器的數(shù)量，而是要聚焦于這部劇本表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心戲的內(nèi)容。以這部作品為例不難發(fā)現(xiàn)，中國作曲家是在嘗試突破傳統(tǒng)室內(nèi)樂歌劇小規(guī)模的定義，使其成為表現(xiàn)個(gè)人心理劇的新載體，在這個(gè)過程中先鋒派音樂似乎也找到繼續(xù)發(fā)展的新渠道。■

注 釋：

① 斯坦利·薩迪,約翰·泰瑞爾.新格羅夫音樂與音樂家詞典[M].湖南文藝出版社,2012.

② 郭文景.噪音[M].北京:人民音樂出版社,2009:275.

③ 該評論來自于《魯迅小說集》導(dǎo)讀部分。高旭東.魯迅小說集[M].北京大學(xué)出版社,2017:9.

④ “郭教授說，他小時(shí)候喜歡讀魯迅的書，對其文字和風(fēng)格有深入的印象。他認(rèn)為魯迅的文風(fēng)就像黑白木刻，帶有德國表現(xiàn)主義特征。當(dāng)他開始寫《狂人日記》的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)只有無調(diào)性，才能寫出他心目中魯迅的冷峻、陰沉的氣質(zhì)。”選自2018年11月28日，第十期中國當(dāng)代歌劇課程中郭文景教授的歌劇課程講座發(fā)言。

⑤ 選自于作者魯迅，注釋高旭東.魯迅小說集[M].北京大學(xué)出版社,2017:18.

⑥ 選自于作者魯迅，注釋高旭東.魯迅小說集[M].北京大學(xué)出版社,2017:34.

⑦ 錢仁平,梅雪林.世界華人音樂家經(jīng)典作品手稿叢刊—郭文景《狂人日記》[M].上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社,2016:2.

⑧ “第一幕第四場景的帕薩卡利亞舞曲，反復(fù)出現(xiàn)的固定低音恰到好處地表現(xiàn)了醫(yī)生嘮嘮叨叨地宣揚(yáng)著自己的醫(yī)術(shù)玄學(xué)。”選自姜蕾.乘著表現(xiàn)主義的筏子·感悟貝爾格的歌劇《沃采克》[J].音樂愛好者,2006,(09):44-47.

⑨ “如何保證音樂的邏輯，獨(dú)立完整，而不是成為了文學(xué)的附庸？怎樣用音樂的結(jié)構(gòu)邏輯處理看上去無法形成完整唱段的戲劇場景呢?”選自2018年11月28日，第十期中國當(dāng)代歌劇課程中郭文景教授的歌劇課程講座發(fā)言。

⑩ 拼音聲調(diào)，拼音聲調(diào)是指普通話中的聲調(diào)，通常為四聲，即“陰平”（第一聲），用“ˉ”表示，如lā；陽平第二聲，用“ˊ”表示，如lá；上聲（第三聲），用“ˇ”表示，如lǎ；去聲（第四聲），用“ˋ”表示，如；là。