《聊齋志異·尸變》之聽覺敘事初探

王拓

摘要：《尸變》是《聊齋志異》中尚未被廣泛關注且極具文學價值的篇目，聽覺敘事是其藝術魅力的主要體現，本文從“真實與虛構”“感性與理性”“恐懼與愉悅”這三個層面切入，以敘事結構、敘事修辭和恐怖美學三個維度作為理論框架，分析《尸變》中的聽覺敘事。筆者通過揭示蒲松齡匠心獨運的小說創作技藝，以期為聽覺敘事理論建設拋磚引玉，為恐怖小說與恐怖電影的創作和接受帶來一定的現實意義。

關鍵詞：尸變;聽覺敘事;敘事結構;敘事修辭;恐怖美學

中圖分類號：I207.419 ? ?文獻標識碼：A

作為中國文言短篇小說的集大成之作，《聊齋志異》具有豐富的文學價值，當我們用不同的方式去感知這部作品時，我們往往能體會到其獨特的藝術魅力。人類接受外界信息訴諸多種感覺渠道，然而，在高度依賴視覺的“讀圖時代”，視覺文化的過度膨脹對其他感覺方式構成了嚴重的擠壓，眼睛似乎成了人類唯一擁有的感覺器官。為糾正這一流弊，中西方學者已經開始呼吁恢復視聽平衡，對“聽覺轉向”的關注成了整個人文學科的一種新趨勢。其中加拿大學者麥克盧漢提出：“中國文化比西方文化更高雅，更富有敏銳的感知力，中國人是部落人，是偏重耳朵的人。” [1]183國內聽覺敘事研究先行者傅修延將“重聽”經典作為聽覺敘事研究的重要任務，認為“重聽”的要義在于全方位、全身心地體察和感受敘事經典中的聲音事件 [2]389。目前《聊齋志異》尚未得到仔細的聆察，其中一些重要的聽覺信息還處于明珠暗投的狀態。因此，筆者認為《聊齋志異》中的聽覺敘事研究具有積極的理論價值和實踐價值。

《聊齋志異》中尚未引起足夠關注的《尸變》可以說是聽覺敘事的典型代表。小說發生在深夜，旅客或因恐懼而藏于被衾中，或被女尸追逐而無法進行觀察，很大程度上是依靠聽覺去體察女尸的所為，逃避死亡的追逐。在限知視角下，讀者也只能借助主人公的耳朵去聆察小說中的恐怖體驗。因此，筆者擬對小說中的聽覺敘事加以探討，借此冰山一角以揭示蒲松齡匠心獨運的小說創作技藝，以期為聽覺敘事理論建設拋磚引玉，為恐怖小說與恐怖電影的創作和接受帶來一定的現實意義。

一、真實與虛構：聽覺敘事的結構呈現

傅修延提出聽覺傳統作用下中國古代敘事的表述特征，主要概括為“尚簡”“貴無”“趨晦”和“從散”，而”簡”“無”“晦”“散”對應的恰好就是聽覺傳播的模糊、斷續等非線性特征 [3]。作為世界短篇小說巨匠，蒲松齡的敘事功底毋庸置疑，同樣的故事，到了他的筆下，便會一波三折，曲盡其妙，感人至深。他曾在《作文管見》中提出他對敘事結構的獨特見解：“文章之法，開合、流水、順逆、虛實、淺深、橫豎、離合而己。……文貴反，反得要透;文貴轉，轉得要圓;文貴落，落得要醒;文貴宕，宕得要靈;文貴起，起得要警策;文貴煞，煞得要穩合。”《尸變》中的聽覺敘事按聲音有無，分為有聲敘事和無聲敘事，表現為聽覺敘事的顯性和隱形特征。《尸變》中的聽覺敘事正是表現為在聲音顯隱之間的非線性總體結構，下文分別就聲音的顯隱兩個層面進行論述。

1.有聲敘事：以虛構勾連真實

瑞士心理學家與美學家布洛認為，“心理距離”是“審美意識”的本質特征之一 ?[4]347。心理距離越大，小說中的描寫與現實生活差異就越大，反之則越小。無論是在藝術欣賞的領域，還是在藝術生產之中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界 [5]248-249。蒲松齡在聽覺敘事的結構布置上深諳此理，一方面敘事與現實生活保持一定距離，強化與經驗化感知有差異的陌生化效果;另一方面又讓敘述與讀者的距離忽遠忽近，引發讀者共鳴并進一步激發讀者閱讀興趣。讀者雖然會有疑惑，但也可能一度相信小說中的恐怖是真實的，這種短暫信任便實現了聽覺敘事以虛構勾連真實的“虛中聽實，誕中辨真”的境界。

在《尸變》中，顯性聽覺敘事可以表現為突發性聲音事件，進而衍生新情節。因為故事發生在黑夜，失去視覺感知的旅客只能借助聽覺去了解周圍發生的事情，因此旅客藏于被衾中躲避女尸的聽覺敘寫合乎情理。

四客奔波頗困，甫就枕，鼻息漸粗。惟一客尚朦朧，忽聞靈床上察察有聲，急開目，則靈前燈火照視甚了。女尸已揭衾起。俄而下，漸入臥室。面淡金色，生絹抹額。俯近榻前，遍吹臥客者三。客大懼，恐將及己，潛引被覆首，閉息忍咽以聽之。①

一開始“甫就枕，鼻息漸粗”的敘寫符合前文中旅客因疲倦而閉目休息的情節。當讀者因此感到真實而放松時，忽然的察察聲引出了新的情節，敘述也由聽覺敘事變成了視覺敘事，尤為難得的是這種敘事方式轉變得極為自然順暢。被聲響驚動的旅客張開眼睛去看發生的事情符合讀者認知，因此并不突兀。而這時“燈火照視甚了”，與之前“燈昏案上”的描寫大相徑庭，讀者再次與之前的認知體驗拉大了距離。見到女尸后，旅客“閉息忍咽以聽之”的行為再次與大眾行為模式不謀而合。即使知道現實是安全的，但閱讀過程中的讀者還是仿佛跟隨主人公一起躲進被子，屏息聆聽任何細微的聲響，引導讀者忘記虛實，不由自主地進入恐怖體驗。

顯性聽覺敘事也可能本身就是精彩的戲劇性沖突。在小說中，聽覺敘事帶來的戲劇性沖突是由內部和外部的各種矛盾交替展開的，這些都會對虛構世界的建構造成影響。以旅客被女尸追趕的片段為例：

客且奔且號，村中人無有警者。欲叩主人之門，又恐遲為所及，遂望邑城路極力竄去。至東郊，瞥見蘭若，聞木魚聲，乃急撾山門。道人訝其非常，又不即納。

這段追逐描寫可謂有“影燈漏月”之妙，其妙處大體皆因聽覺而顯現。奔逃途中，旅客發出“號”和“撾”這些產生巨大聲響的動作，但并沒有得到任何回應和幫助，這實令讀者體驗到“叫天不應，叫地不靈”的緊張感和絕望感。“且奔且號，村中人無有警者”引起的是旅客與村中人的外部沖突，而“聞木魚聲，乃急撾山門”不僅是旅客與寺人的外部沖突，更是寺人關于“開門與否，救人與否”猶豫掙扎的內部沖突。我們不禁對這個虛構的世界產生了以下疑問：村中真無一人聽到旅客的大聲疾呼嗎？如果聽到，那是什么原因讓他們置之不理呢？出家人“慈悲為懷”，為什么對旅客卻見死不救？對問題答案的追尋探索使得虛構世界與真實世界產生交集。

2.無聲敘事：以真實點化虛構

除有聲敘事外，無聲敘事也構成了聽覺敘事的重要組成部分，有著不容忽視的藝術價值，就像點石成金那樣，無聲敘事可以運用真實性點化虛構情節。在《尸變》中，隱含了特定意味的無聲敘事往往對虛構性情節中暗含的真實性進行“藝術曝光”，使其得以清晰顯現。先看旅客投宿時，店家的反應：

四人計無復之，堅請容納。翁沉吟，思得一所，似恐不當客意。

翁家在此處的“沉吟”頗值得玩味，那么他為何猶豫不決地思索沉吟呢？結合文中背景，“子婦新死，停尸室中”，翁家卻忙于“設臨路店宿商”，“子出購材木未歸”，無人為死者祭拜守靈，而是將其放置于“寢所”，僅僅“紙衾覆逝者”，甚至將車夫四人引入室中，與新喪子婦連榻而眠。這樣做明顯違反了中國傳統中“死者為大”“男女大防”“內外有別”等倫理禁忌，是對死者的輕視與怠慢。此處翁家的“沉吟”正說明了他明知故犯，這樣的敘事藝術，可以稱為無聲勝有聲。在短暫的沉吟中，讀者可以進一步聯想到死者生前的家庭地位及其死因，深思則令人不寒而栗。更有學者試圖撥開故事中的虛構外殼，走進作者所在的真實世界。段宗社先生提出：《尸變》所述“惡鬼傷人”事件的背景是陌生的入侵者對私人空間的侵犯，隱約指向當時最敏感的異族入侵事件。此處的沉吟其實正意味著“說不出”，而“說不出”又意味著“不便說出”。而從《尸變》中讀到的寓意，不管是不是作者有意識加入并刻意表現的“本意”，只要讀者能夠讀到，它就是作品客觀存在的“文本事實” [6]。

不同于《聊齋志異》其他篇章對人物對話描寫的重視，《尸變》中除去旅客一頭一尾各一句話外，全篇故事再無對話，情節完全靠旅客的感覺和動作來推動。作者有意將文中其他人的聲音弱化或使其消失，旅客成為了話語的唯一發出者。文中的翁家、村中人、寺人和邑宰并非不在場，而是處于一種“失聲”狀態。這種存而不論的無聲敘事增強了文本的虛構性，讓讀者產生了對文本不可盡信的質疑。雖然罕見的單一聲源敘事拉大了與讀者的審美距離，但文中的失聲者有真實存在的家鄉、住址信息：“縣郊蔡店人”“村子離城五六里”，使文本呈現既真且幻的藝術魅力，可見蒲松齡爐火純青的敘事藝術讓虛構性和真實性在創作中完美融合，給予讀者最大程度的審美趣味。

二、理性與感性：聽覺敘事的獨特修辭

恐怖小說的作者通過塑造恐怖形象、描寫恐怖場景等寫作手法來營造恐怖氣氛，讀者在閱讀時，往往被小說中的恐怖氣氛所感染，甚至還會出現心跳加快、面紅耳赤等生理反應現象，這種藝術恐怖所激發的恐懼情感同現實恐怖并無不同，但同時讀者也知道現實是安全的，保持著理性的思考。這種感性與理性的碰撞，使得讀者在閱讀恐怖小說時，能夠感受到其他小說所不能感受到的緊張刺激、驚悚詭異之感。傅修延教授提出：聲音的轉瞬即逝要求接受者集中注意力，人類聽覺的相對遲鈍反而有利于增強思維的專注和想象的活躍，聽覺往往比視覺更能觸動感情 [2]392。《尸變》中的聽覺敘事對懸念和反復修辭方式運用得十分成功，將激發讀者感性情感與引起讀者理性思考兩方面功效處理得恰到好處。

1.懸念辭格：從感性到理性

《尸變》中聽覺敘事的設置懸念的機制更加完備。一方面，蒲松齡有意截留某些信息，留下敘事空白讓讀者去思索、想象，以限知敘事策略來設置懸念。比如作者只敘述“潛引被覆首，閉息忍咽以聽之”的旅客得到了“俯近榻前，遍吹臥客者三”的信息，后又“不敢作聲，陰以足踏諸客”卻得不到任何反應。作者一直截留三客的有關信息，保持對讀者疑惑追問心理的調控，直到文章最后以“客斃”二字解開了讀者的疑惑。又如文中藏于被中的旅客經過一番心理活動決定“著衣以竄”，被外什么情況不得而知，只感受到耳邊的寂靜。這時，讀者也不由隨著限知的聽覺敘事去考量解決困境的方法，并為之提心吊膽，充分激發讀者的期待心理和探疑心理。

另一方面，蒲松齡還擅長以懸置故事情節的方式來制造懸念，比如以下的描寫：

尸暴起，伸兩臂隔樹探撲之。客驚仆。尸捉之不得，抱樹而僵。道人竊聽良久，無聲，始漸出，見客臥地上。

就在一場生死追逐即將落下帷幕，讀者疑云升起之時，作者卻放棄了對旅客這條故事線的敘述，隨即講起寺人的所聽、所見，將旅客的結果懸置起來，使得讀者對旅客生死的猜測延續下去，保持對旅客故事線的關注。直到以寺人的視角得知旅客“終夜始蘇”，懸念得以解除。因而，在不同方式的設懸到解懸的過程中，讀者也由感性疑惑回歸于理性思考。

2.反復辭格：從理性到感性

《尸變》中的聽覺敘事的反復辭格主要是同文反復，即同一事件或性質相同的聲音事件在文內多次被敘述，引起讀者關注，影響和調控讀者心理。被反復敘事的事件，往往呈遞進上升的態勢，在不斷鋪敘渲染中，敘事的發展節奏和敘事的情境氛圍，逐漸趨于緊張，呈現出微妙的對照關系 [7]220。比如女尸兩次入室吹氣的刻畫：

忽聞靈床上察察有聲，急開目，則靈前燈火照視甚了。女尸已揭衾起。俄而下，漸入臥室。面淡金色，生絹抹額。俯近榻前，遍吹臥客者三。客大懼，恐將及己，潛引被覆首，閉息忍咽以聽之。未幾女果來，吹之如諸客。覺出房去，即聞紙衾聲。出首微窺，見僵臥猶初矣。客懼甚，不敢作聲，陰以足踏諸客。而諸客絕無少動。顧念無計，不如著衣以竄。才起振衣，而察察之聲又作。客懼復伏，縮首衾中。覺女復來，連續吹數數始去。少間聞靈床作響，知其復臥。

對女尸的兩次起身和旅客的兩次藏匿的敘述由詳盡轉向概要，加快了敘事節奏，氛圍逐漸緊張恐怖。在第一次女尸到來時，旅客飛速做出反應，躲過一劫，讀者也因此并沒有達到恐懼的高峰，仍跟著旅客理性思考逃跑的方法和可能性。因旅客的動作，女尸復來，這一次卻讓主人公和讀者都毛骨悚然，因為可知女尸是能察覺周圍活動的，逃出去的幾率變得渺茫。雖然兩次敘述都以“察察之聲”引發，但旅客聽覺感知的信息從“紙衾聲”變為“靈床作響”，聲音逐漸加重，預示著女尸力量的增加，旅客的情況愈發岌岌可危。這一反復與金圣嘆所說的“略犯法”、“犯”中有“避”的敘事謀略相近。可見，在反復中，故事積聚足以促使情節發生急轉的力量，引導讀者由理性到感性地進入審美體驗。

三、恐懼與愉悅：聽覺敘事關照下的恐怖美學

恐怖美學這一概念是近年來隨著哥特式電影、攝影、文學等藝術的發展而興起的。一般來說，恐怖美學作品既帶來陰郁驚悚體驗的同時又有著獨特的美學價值，給讀者提供了廣闊的想象空間。在壓力重重精神緊繃的現代社會中，它滿足了讀者獵奇尋求刺激的需求，讓人一邊害怕，一邊欣賞回味。恐怖美學不僅僅是單純的恐怖，它還包含了對生命的詮釋和對美的追求，讓人們感覺到興奮和恐懼后，又能給人以深思。

《尸變》作為中國恐怖小說，以追求感官恐怖刺激為主要情趣，以恐怖事件為主要情節，為了欣賞恐怖而創造的小說，它的恐怖具有整體性而非僅具個別的情節。但學界對《聊齋志異》的美學研究多強調鬼狐花妖“和易可親，忘為異類”的一面，強調其中的孤憤精神和教育勸懲內容，強調它故事的曲折，強調它辭藻的華美 [8]576。而其所特有的恐怖美學審美價值卻少有涉及，下面將從恐懼和愉悅兩個精神層面來解讀《尸變》中的恐怖美學。

1.恐懼：聽覺敘事中期待視野的超越

金圣嘆說：不險則不快，險極則快極也 [9]576。這正體現了讀者對恐怖的期待視野。但是作者追求的仍然是超越讀者的審美期待，簡單來說，就是讓準備好面對恐怖的讀者失去冷靜，產生恐懼的情緒。恐怖小說大師斯蒂芬·金曾說：對我來說，最佳效果是讀者在閱讀我的小說時，因心臟病發作而死去 [10]2。這句話夸張而真實地說出了絕大多數恐怖小說作者的寫作宗旨，他們必須調動一切敘事手段，制造出危險陰森的恐怖環境使得主人公的生命時時受到威脅，自始至終心驚膽戰，甚至在生死邊緣徘徊，從而造成讀者的不安全感，使讀者受到心理上的高強度驚嚇刺激。小說《尸變》帶來的驚悚恐懼之感，很大程度上來源于小說中的聲音，聲音的特性讓恐懼感愈加強烈：一是聲音的模糊性，充分激發人的想象和聯想;二是聲音傳播的現場感，容易讓人卷入到聲音營造的聽覺空間中而難以逃離。

《尸變》中的旅客在被中以及后來被女鬼追逐過程中，他無法看見女尸，更在緊張的追逐中無暇去看周圍的事物，因此失去了眼睛的認知，只能憑著聽覺去感受發生的一切，不僅符合文中的環境，更因為認知上的缺損和陌生感，渲染了小說神秘和恐怖的氛圍，加之作者對聽覺敘事節奏的巧妙掌握，讓讀者憑借聲音去猜測整個事件，在想象和聯想的作用下，每個讀者心中都形成了自己版本的恐怖故事，其恐怖程度遠超閱讀之前的期待。同時，聽覺敘事的細節不僅凸顯了內容的真實性，而且使人切身體會到恐懼縈繞，無法脫離，只能隨著故事的發展進入更深層次的恐懼情緒之中，因此超越了讀者的期待視野，帶來了更令人震撼的恐怖審美體驗。

2.愉悅：聽覺敘事中審美體驗的延續

在欣賞藝術恐怖時，我們產生恐懼的情緒，但這種恐懼與現實并不一樣，藝術中的恐怖對現實不具有威脅性，是一種特殊的情感體驗。因此，藝術中的恐怖在我們體會之余能夠帶來身心的愉悅，這種愉悅的情緒多源于審美體驗的延續（好奇心的滿足和與現實對比而得到的安全感）。

恐怖小說的審美接受中，接受者所體驗到的恐怖感本身就是一種強烈的好奇心，隨著好奇心的滿足，讀者便會體會到愉悅，而恐懼則是滿足好奇心所需要付出的代價，恐怖小說則通過種種敘事策略強化讀者這種恐怖感中的愉悅感。讀者盡管感到害怕，但也為光怪陸離的藝術世界所吸引，甘愿被恐懼震懾，在閱讀過程中不斷提出新的問題：躲在被子里是否能逃過一劫？逃到外面是否能得救？逃命途中是否會有人施援手？旅客最終的命運如何？當這些問題得到解答后，讀者就產生了好奇心被滿足的愉悅情緒。

即使小說中的世界再陰森可怕，卻終究無法影響到現實生活，當讀者從虛構世界中走出，與之產生巨大反差的現實使讀者獲得滿足感和安全感。同時，引人入勝的故事讓讀者得到放松，就像“過山車游戲”，過山車雖然讓人感受到真真切切的刺激和恐怖，但人們都知道到頭來總會有驚無險，安全著陸。正是這種“安全著陸”的經歷，使“過山車”游戲花樣翻新，讓人們屢試不爽 [11]。在小說的結尾，旅客在“紛紛正嘩”的喧鬧聲中，被“與之牒，赍送以歸”。聲音的喧鬧給讀者以回到人世的安全感，帶著逐漸放松和愉悅的心情，讀者逐漸從文本中回到安全的現實，這種遞增的安全感給讀者帶來了愉悅的審美感受。總之，小說在聽覺敘事關照下完美呈現了典型的蒲式恐怖美學風格，使讀者在接受過程中既能體驗恐懼感，又不失好奇心得到滿足后的滿足感和與現實進行對比后的安全感。

四、結語

中國的恐怖小說不僅產生的晚，而且發展道路較為崎嶇。魏晉六朝的志怪小說僅具故事梗概;唐小說對鬼神作為異己力量的可怕有了進一步感性的認識;由于理學的盛行，宋元明時期的文言小說，失去了唐代小說的飛揚的風致 [8]。魯迅先生稱宋小說“既平實而乏文采，其傳奇，又多托往事而避近聞。擬古且遠不逮，更無獨創可言” [12]65，又稱明代的《剪燈新話》“文題意境，并模唐人，而文筆殊庸弱不相副” [12]104，既“乏文才”又“無獨創”，更遑論聽覺敘事的運用了。

我們可以說，《聊齋志異》開了中國恐怖小說聽覺敘事的先河。除《尸變》外，蒲松齡在《聊齋志異》的其他恐怖題材中也以其匠心獨運的小說創作技藝進行大量的聽覺敘事，如《畫皮》《噴水》等，給讀者帶來耳目一新的感官體驗。之后的《閱微草堂筆記》《淞隱漫錄》《夜雨秋燈錄》乃至中國當代文學家余華、蘇童、莫言等人的作品中，都不難發現明顯的以聽覺敘事營造恐怖氛圍的痕跡。

聽覺敘事同樣對恐怖電影的創作都有極大的實踐意義。正如麥克盧漢所言，中國人乃至亞洲人都屬于“聽覺人”，不同于歐美電影善于制造血腥暴力的刺激鏡頭給觀眾帶來直接的視覺沖擊，亞洲的恐怖電影更擅長以間接但無孔不入的聽覺效果來帶領觀眾走進電影中的恐怖體驗。以恐怖片中的佼佼者——日本電影《咒怨》為例，電影中除了為烘托恐怖氣氛，讓人寒毛直豎的配樂外，更以厲鬼生前被掐死時發出的“咯咯咯”聲作為其出現的預兆。觀眾尚可擋住眼睛不去看恐怖鏡頭，但恐怖的聲音卻無孔不入、避無可避，不知給多少觀影者留下了不可磨滅的心理陰影。