“工廠三部曲”：為一個中國小鎮塑像

丁燕

獲悉《工廠愛情》將發表在2019年第5期《作家》雜志上時，你的腦海中冒出這樣的一句話：“此生無憾了！”東莞十年，你過著“非人”且“變態”的生活——日日早起寫作，從未間斷，甚至在大年初一的凌晨，在出差的賓館和轟隆的火車上。你像個被符咒籠罩的囚徒，訛詐著每一日除吃飯睡覺和工作之外的時間，將它悉數奉獻給繆斯女神。

2010年8月20日，當你從新疆南遷至廣東時，從未奢望過自己會創作出“工廠三部曲”，但那時，你又并非沒有心存幻想。作為一名寫作者，你期待遷徙不僅能改變你的日常生活，還能為你的寫作帶來新機遇。2013年3月《工廠女孩》出版后，你并沒有清醒地意識到這本書對你的重要性。之后，你決定創作它的姊妹篇《工廠男孩》時，也沒有意識到《工廠女孩》對你的意義。2016年5月，《工廠男孩》出版后，你陷入一種奇怪的境遇——總感覺意猶未盡。手頭上還剩的那堆素材足夠再寫一部非虛構，一個大膽的念頭卻冒了出來——寫部長篇小說吧。凡事預則立，不預則廢。從2016年開始，你讓自己化身為一個小說家，開始進入到虛構文學的創作中。

2016年至2017年，你的精神都被一種可怕的調子控制著：你必敗無疑。你不是沒有寫過小說——此前你寫過數個短篇和中篇，有的還被《小說月報》《北京文學·中篇小說選刊》等雜志轉載，且你的長篇小說《木蘭》早已被花城出版社出版——但定居東莞后，你一直沉浸在非虛構題材的創作中，并沒有在小說上下功夫。重新提筆原本就很困難，更何況還是長篇，簡直是難上加難——你真不知自己哪來的勇氣，真的就支撐著肉身一步步走來。難道果然是“無知無畏”？

2017年下半年，初稿打印出來，是厚厚的一大沓。之后，你無論走到哪里都帶著那沓紙。改稿！改稿！改稿！改得昏天黑地——滿篇紅是小事，還發現了結構的疏漏、人物的缺陷之類諸多的問題。于是，一定要修改第二遍的念頭出現了。你真的不想改了——太苦太累。然而，總有種強迫癥似的狀態控制著你，告訴你這一稿并不完美。于是，從2018年春節開始，你再次打印出一堆稿紙，再次開始改稿。一個人悶在半山小屋里，一張紙接著另一張紙。如此枯燥至極的生活，全靠一個簡單的信念支撐——你可以的。

2018年下半年，當你將《工廠愛情》的稿子發給雜志社后，長長地舒了一口氣。某個周日，你坐在客廳里疊衣服，突然意識到這個動作你已許久沒做過。想想那些如瘋如狂的日子，自己都覺得不寒而栗。寫作是一項驚險運動，像一個人在擺放多米諾骨牌，小手指一動就能讓整條長龍坍塌。只有全身心地投入，不管不顧，完全不計較得失，才能心無旁騖地堅持下去。只要有一絲雜念泛起，這個過程便難以為繼。寫作中最重要的對手不是別人，而是自己。

顯然，“工廠三部曲”是一點點累積而成的結果，并非一開始就有這樣一個大構想。回頭看，平均每三年一本書的節奏，應該算是慢的（要知道，很多作家三個月能寫一部長篇），然而，這種節奏卻是你自己默許的。你從不認為急匆匆能創作出精品，你也不認為靠才華就能創作出精品。事實上，大多數人的智力和見解都不相上下，只是有的人缺乏耐心和耐力，不愿意沉下心來，老老實實地去采訪，認認真真地去修改。你時刻警醒自己——寫的時候盡量拿出自己最大的能量，傾注全部的熱情。至于寫完后這本書會獲得怎樣的效果根本不用多想，因為讀者都聰明至極，一眼便知作家拿出來的是不是真貨。

十年就這樣倏忽而去，簡直像晴空一個閃電，頃刻間便不見蹤影。好在，手頭有了這三部連續的作品，可以為你日漸明顯的蒼老遮羞。然而，作為“母親”，你又在此刻感慨萬千，總覺得還有一些話沒說出來。是的，還有一些話——一些不得不說、必須要說的話——無法寫進作品，便只能放在這里了。

從詩歌到紀實，再到小說

在新疆，你是一位詩人，然而，2010年遷居廣東后，面對貨車、倉庫和農民房，你感覺身上的詩意像蒸汽般，被熾烈的熱帶陽光炙烤得蹤跡全無。那個時候，你根本不敢貿然寫小說，因為你對整個嶺南缺乏最基本的了解。情急之下，你選擇了紀實這種文體。然而，在閱讀了一些作家的紀實作品后，你非常吃驚——觀念老套，語言干癟，缺乏細節——你將這些毛病的根源歸結為“沒有讀者意識”。其實，作家可以置換一下角色，站在讀者的角度閱讀自己的作品，即刻會發現為什么那作品看起來會面目可憎。

你想寫出另一種狀態的作品——用小說中塑造人物的方法，來塑造現實中那個真實的人物;擷取散文和詩歌的語言，以高度藝術化的方式組織詞語;讓“我”作為引子進入行文，但又不讓“我”過多地妨礙整體格局;如果要議論，一定要點到為止，絕不放空炮，而且情緒一定是節制的，絕不能濫情或矯情。于是，在《工廠女孩》的創作中，你進行了諸多嘗試，將你對紀實這個文體的構想落實在字句中。

之后的《工廠男孩》，雖然在人物群像上有著明顯的性別差異，但行文風格和《工廠女孩》大同小異。你感覺《工廠女孩》有一種原生態的飽滿感，那是因你當時初生牛犢不怕虎，心無城府，提筆就寫，而且是在深入采訪大半年之后才創作的，每一個字都像是從地底下蹦出來的滾燙巖漿，帶著躍動感。雖然《工廠男孩》更具全局觀，寫得更穩當，細節的打磨上更從容，然而，它依舊是《工廠女孩》的順延產物。

該收手了嗎？在《工廠女孩》和《工廠男孩》已耗費六年時間后，關于工廠的創作似乎可以畫上個句號。然而，另一種難受卻如海底鯨魚，雖看不見但卻沉重地存在著，令你寢食難安。你對工廠路的了解總算有了些眉目，而這兩本紀實類的書籍已將你的所思所想全部表達完了嗎？你雖心有不甘，但又不知該怎么辦。有一點是肯定的——你對這兩本書尚有不滿。

回到書桌前，再次翻看那一本本筆記本，在打量那些還沒有使用的素材時，那個念頭慢慢地浮現了出來——“寫一部長篇小說吧？”雖然這念頭并非事先設定，然而，決定干起來卻是你慎重考量后的結果——到現在為止，沒有什么題材能比長篇小說更適合表達那些素材。寫齡已有三十余年的你，是逐漸才明白，作家最好能十八般武藝樣樣俱全，而不能將自己陷入窠臼，只耍刀不用劍。聽到有人強調自己“我是寫小說的”，和聽到“你干嗎要羨慕那些寫小說的”時，你會產生同樣的困惑感——作家非要分成“寫小說的”和“不寫小說的”兩類嗎？在你看來，并不是你要做什么菜，而是你手上有什么食材，你要根據那食材的特點來決定烹飪的方法。

你的心尖開始戰栗起來——難道這就是命運的暗示？幾乎是一剎那，你已下定決心：我要寫一部長篇小說。那一刻，你是極嚴肅和莊重的。你知道，這個決心將意味著今后幾年你都處于苦熬苦戰中。你將整個思維方式從非虛構挪移到虛構。你開始有意識地閱讀一些長篇小說——有的書是重讀，有的書是新讀;有的書是精讀，有的書是粗讀。經典作品一如既往的優秀，而那些被吹捧出來的作品卻經不起細看。每當你看到別人的漏洞和瑕疵后，都警醒著自己——我絕不能這么寫。

《工廠愛情》初稿完成時，是三十三萬字。你通讀了一遍，感覺太臃腫，便下決心開始減肥。第二遍完成時，是二十三萬字。一遍遍地刪減，痛苦的程度類似凌遲。日夜顛倒，如瘋如狂。陷入困境難以為繼時，你會從東莞市區開車至樟木頭，一個人悶在半山上的小屋里，幾天不說話，只面對電腦。

這個過程中，你根本不敢給別人看你的稿件，哪怕是一行字、一個提綱，因為你實在是太恐懼了。你像爬山之人已到了半山，上不上下不下，誰都幫不上忙，只能自己咬牙向前，否則前功盡棄。這種堅持實在是太漫長了：一年又一年，然后是第三年。你害怕別人說“你不是搞紀實的嗎？怎么寫起了小說”，你也害怕別人說“你沒寫幾個短篇怎么就開始寫長篇”，你更害怕別人說“你了解年輕人的戀愛嗎”……你什么都害怕。可你那樣害怕，為什么還要蒙著頭苦熬苦戰？你想，還是因為你在樟木頭鎮樟洋社區收集到的那些素材決定的。那時，你住在女工宿舍，每晚去男工宿舍采訪，收集到了大量古怪而鮮活的故事與細節。正因為有了這些積累，才讓你那個大膽的狂想有了基礎。

日復一日，創作的清苦遠非一般人所能想象——如犯人服刑，身處煉獄，赤腳穿過刀叢。你痛，你苦，你欲哭無淚，你孤苦伶仃。你的欣喜是在幾百天奮戰后抬頭，偶爾被清風吹拂的那一秒。后來你終于明白——不是你更聰明，而是你更老實。你老老實實地敲打每一個字，又老老實實地修改每一個字。日積月累，僅此而已。寫作當然要靠天賦，但僅有天賦是遠遠不夠的。

打工題材的拓展

有些人會有疑問：你不是打工者，何以要寫農民工題材？你的回答是——題材無罪。并非寫打工題材的作家就比寫小資生活的作家低人一等（或高人一等），作家可以寫他感興趣的任何題材，重要的是他是否寫好了那題材。你的興趣不在花花草草、貓貓狗狗、廚房客廳里，你更感興趣的是那種更為激蕩的、更富于變化的社會題材。

創作打工題材最大的難題，是打工者非常難采訪——他們經常居無定所，頻繁地更換工作和手機號碼，飄忽不定。后來你發現了一個特點——“QQ在，人在”。打工者一般都會保留一個固定的QQ號。在反復的追蹤采訪中，你慢慢地深入他們的生活，成為他們的朋友，進而了解到他們內心深處的喜怒哀樂。這是個非常漫長的過程，也是個必須要經歷的過程。

記得第一次到達男工宿舍時，宿管敲開一扇門，沖著里面大喊：“穿衣服！穿衣服！”片刻后，你尾隨著他走了進去，感受到一股強烈的雄性荷爾蒙襲來，如海水卷起千堆浪般要將你推出門去。那一刻，你強烈地意識到——我打擾了別人。你硬著頭皮打開筆記本，緊張得不知該如何開口，該詢問哪個人，于是，你從離自己最近的那個男工問起。最初的問題是一些最基本的：你的老家在哪里？你在這里干了幾年？你做的是什么工種？一圈問下來，你好像才有了底氣，然后再針對每個人提出不同的問題。

這樣的采訪是艱澀的，讓你時常感覺到毫無進展。白天，你一個人游蕩在工廠路，從頭走到尾，再從尾走到頭。你盯著那些大排檔、便利店、照相館仔細地審視，希望能看到常人看不到的細節，因為你知道，它們和工人的生活息息相關。事實上，你住進女工宿舍的第二天就感冒了，因為穿堂風從前門吹到后門，一下子就擊垮了你的身軀。樟木頭的朋友帶著藥來，建議你不如先回家養好病再來，你卻搖搖頭。既然來了，就一定要住下去。

有些作家很反感“深入生活”，說“我就在生活中，不需要深入”，說“深入下去的都是別人的生活”。你不知道別人是如何創作的，但是對你，“深入生活”不是為了響應什么號召，而是一種自覺自愿的行為。作家不可能只寫自己的故事，所以在認知上一定有死角，而到生活現場去采訪是創作不能缺少的環節。你可以坐在書桌前構想一個跌宕的故事，但人物穿什么衣服，吃什么飯，說什么話，住在怎樣的屋子，怎么計算自己的收支……凡此種種都需要作家走出書齋深入生活。缺乏這些物理基礎，你所建構的大廈將地基不穩。

通過創作實踐，你發現生活就像圣誕老人，永遠都是“索一奉十，索百奉千”。你原本只是為了收集《工廠男孩》的素材扎根到工廠路，沒想到，正是這幾年不懈的采訪，還積累下《工廠愛情》的素材。當然，對一個作家來說，僅僅扎根是不夠的，還需要縱橫交錯地全面體察那個區域的生活，這便需要作家掌握相關資料，對各種生活細節都充滿興趣。手頭掌握的資料越充分，便越有自信心，而在創作時自由度也就會越大。

你出生在新疆哈密城郊鄉的東菜園村，你的養父母是種菜的農民。你家曾有一畝五分地——如果你沒有考上大學，便會成為一個菜農，從蔬菜大棚中彎腰出來，再去市場上賣菜。若你厭倦了種地，也許會選擇背起包來到東莞工廠打工。故而，在你和你的采訪對象之間，有著怎樣的溝壑？你覺得那溝壑只有一厘米。正因為從小深諳農村生活，才讓你從不會對這個群體輕視小覷，甚至，你自信你是理解他們的，因為你的腳上也攜帶著泥土。

進入創作后，你所面臨的是如何突破既有的打工題材的模式，尋找到屬于自己的新意。你是在日積月累的寫作中，逐漸地找到自己的特點的——你從不掩飾自己非打工者的身份，同時，你也不是那種蜻蜓點水式的簡單采訪者，而是長時間的、深入的、不間斷的采訪者。你是在讓自己完全融入車間生活，融入女工和男工的內心世界后，才開始創作的;而且，如果沒有《工廠女孩》和《工廠男孩》的積累，你無論如何都不敢動筆寫《工廠愛情》。正因為有了前面實證式的調查，你在進入長篇小說的創作后，雖然也感覺非常困難，但到底還是堅持了下來。

在你看來，工廠路的生活既充滿寫實感，又充滿荒誕感，生活于其間的人們在舉手投足間，無不釋放著社會轉型和經濟變革的信號。毫無疑問，東莞工業園的親歷親聞和所見所思，是你除了新疆（你在那里出生并生活了四十年）之外最重要的藝術資源。十年東莞生活，為“工廠三部曲”奠定了一種“嶺南敘事”的基調——對邊緣小人物的悲憫，對與市中心（富足、自由、充滿活力）形成對比的工業園（僵硬、陳腐、制度化）的反思，對新生代農民工出路問題的探索，對普通人如何在波詭云譎的變革中維持內心和尊嚴的追問。

塑造一個并不勵志的人物形象

你并不認為《工廠愛情》是一部“勵志小說”，如果實在要定位，你覺得它可歸納為“成長小說”類（雖然它的內在意蘊遠超于“成長”這個主題）。這部作品只有一個主要人物——向南方。所有的故事都是圍繞著他來展開的。通過向南方，勾連起人與人、家庭與家庭、群體與群體，最終組合成一幅中國南方農民工的生活圖景。

向南方帶著某種強烈的“沖撞感”——他總是將手插進褲袋，仰著脖子，姿態與世界形成一種對峙。他充滿不滿——對自己農民工第二代的身份不滿，對工作不滿，對母親不滿，對女友不滿，對兄弟不滿。然而，他不知道該怎么解決這些問題。跌跌撞撞間，他難免會受到傷害。血從皮膚里滲出來時，他感覺身心疲倦。這個悶悶不樂的年輕人，總是用懷疑的眼神打量著世界。事實上，這個人就是我們自己在青春期的影子，最終，我們蛻變為成年人，而那個影子還停留在原地。

向南方是于連嗎？是蓋茨比嗎？是高加林嗎？這樣一個有著明顯缺點的小人物，有什么值得你去關注的品質？這個形象到底是好人還是壞人？中國傳統文化里的好人和壞人有著僵硬的分野，導致人們在閱讀時先要分清楚誰在哪個陣營。事實上，現實中的人性是極為復雜的，人群并不是以“二元對立”的方式出現。向南方在小說的開始是小人物，結尾還是小人物，他的變化并非在社會身份，而是在內心。你希望呈現的是一種人世間的多元性和復雜性，一個少年如何在一段經歷后成熟為青年的歷程。在他的身上好壞交雜、晦澀不明——有時他是受害者，有時他又是施害者。

向南方是核心，是重點，是所有漩渦的中心。然而，向南方所處的環境和他之間，又構成了一個完整的統一體。在創作時，你并沒有刻意強調那種跌宕感，更在意日常平凡帶給人物的內心震撼。你認為，若能寫出這種震撼，作家不僅要對所描述的生活極為熟稔，還要深刻洞悉、領悟才行。

塑造一個人物不僅僅靠作家的人力，有時還需要出神入化的靈感。雖然你向來不會迷信靈感，然而在這部長篇小說的創作中，你一次次祈求上蒼——請賜我靈感吧！所有的人物都糾結在一起，形成了一個網狀結構，可如何打開這個死扣，讓故事發展得更順暢呢？雖然作家的心里早已有了河流的終點位置，然而身處其中時，那河流要如何拐彎才行？于是，從結尾處向前逆推，通過反向思維，找出那些必須要解決的節點，再盯住它仔細思考。

那一段時間，你經常說的一句話是“我和我的人物在一起”——你滿腦子都是向南方和他的女友、朋友及家人，所以你幾乎看不見日常生活中的細碎。出門坐車忘帶錢包，開車時腦子經常一片空白，走路時看不到熟人，什么流言蜚語都聽不見……你完全陷入一個虛幻的世界。你和你的人物一起苦、一起笑。做夢是他們，醒來還是他們。有時候正在沖涼，腦袋里突然閃出個念頭，你便沖出浴室找筆，在紙上濕漉漉地寫下片段。

問題還是來了——作家當然可以寫非勵志的人物，然而，作家用了那樣多的字詞描述了一個人的故事后，能否告訴讀者是什么樣的原因使這個人物在經受了一圈折磨后不得不回到原來的起點？你想說的是，是現實生活，而不是你，給出了這個結尾。如果我們足夠真誠，就會發現，現實中的成功者鳳毛麟角，大多數人的命運很難發生巨大的轉變，故而在創作時你告誡自己，無須過分追求戲劇性的結構。即便“向南方”沒有脫離打工者的身份成為更成功的人，但他在青春成長的歷程中慢慢地學會了愛，懂得了愛，這難道不是進步？

當我們挺進現代化城市化的新生活之后，對那些滯留在土地上的人，那些離開土地在城里打工卻無法變成市民的人，又有多少了解和認知呢？古老的中國曾被農村所困，如今，即便“北上廣深”特大城市已足夠發達，農村問題依舊困擾著中國，這其中，有一個最為迫切和緊要的問題——第二代打工者的情感歸屬問題。

出生于二十世紀六七十年代的第一代打工者，如今已人到中年，而現在，他們的孩子成為當下打工族群重要的組成部分。這些出生在二十世紀九十年代的孩子，大多是留守兒童，初中畢業后，來到父母打工的城市打工，然而，他們和父母的關系并不融洽，頻繁地跳槽和更換男女朋友，不會儲蓄，喜歡買最新款的手機，喜歡在熱鬧的街區玩耍，喜歡穿日韓版衣服，喜歡將頭發又燙又染……他們與城市之間的關系比父輩更為尖銳，他們想留在城市的訴求也更為強烈。

作為菜農的養女，你對中國農民工的命運充滿了關切。你知道自己的能力和學識有限，無法寫出一部全景式的、史詩般的作品，但你希望自己能將目光集中在小鎮的那條街上，盯住那個特定環境里的特定人物來思考，盡量把他們的生活與命運呈現出來。即便已完成了“工廠三部曲”，你也不敢說——我寫出了新生代農民工的訴求，你只能說——我寫出了我對現實的思考。事實上，現實在成為作品之前是不存在的，因為如果沒有作家面對現實的觀察，那些問題只是以物理的方式存在，并沒有真正凸顯在大眾面前。你知道一部文學作品無法解決所有的問題，但它至少可以提出問題，而這，也許就是作家所承載的社會責任。

作為一個來自鄉村、到城里打工的不安分的青年，“向南方”是否能在漢語文學版圖上填補某個空白，那得看他的造化。在他的身上，延續著中國鄉土文學的血脈，而正是從他這里開始，城市文學分家單過、自立門戶。

輕奢型語言風格

寫打工題材的作品就不能在語言上有適度的修飾嗎？就必須簡潔樸素嗎？終于，在日復一日的創作中，你找到了一種屬于你自己的腔調。等調子定好后，如開閘放水，一切都變得順暢起來。腔調太重要了——發現腔調就是發現自己的創作個性。

也許因習詩多年，你對詞語有著一種精神潔癖式的要求。你要讓你的詞語打上你的烙印，帶著你的痕跡，有著你的模樣。你總喜歡“字字珠璣”——你不喜歡一次性寫就的文字，總喜歡一遍遍地修改。如果讓你來形容《工廠愛情》的語言風格，你想說，就是那種裝修時用的輕奢風格。中國作家使用的是漢語，便一定要尊崇漢語的習慣用法，但在這個基礎上，一定要進行再裝修——像房間用精致而不失高檔的軟裝元素來突顯質感那般——詞語也要雜糅進更現代、更當下、更具速度感的氣息，營造出一種文藝氛圍，但是，這種修飾是輕度的、低調的，它比普通更考究，比奢華又更自由。

我們可以向口語學習，讓語言變得更鮮活，但是文學創作的語言絕不是日常用語。試圖用日常用語來創作，只能讓作品的表現力太過平淡。詩意，你多么迷戀詩意！也許有人喜歡白水煮菜，你卻更喜歡烈火烹油。是的，你迷戀那種飽含熱情的、淋漓盡致的、縱橫捭闔的詩意文字，而這一審美訴求與你的出生地有關，與你的生活環境有關，與你的血糖及肺活量有關。

其實，作家根本無法頻繁更換語言風格。無論是纏綿的細膩的，或豪放的闊大的，或學究的理性的，只要順應自己的心性寫便會發揮得淋漓盡致。你原本就是個話癆，喜歡喋喋不休，情感大開大合，服飾大紅大綠，嬉笑怒罵皆在臉上。若讓你像汪曾祺、卡佛般簡樸直白，你總覺心有不甘。你多么迷戀李商隱、納博科夫和布羅茨基，他們可都是修辭高手。你暗下決心——既然你真心地為那些明喻、暗喻、借喻而感動，那就不妨也比喻起來吧。比喻無罪，只要比喻得恰到好處。

你并不喜歡純粹的古典或純粹的西化，你喜歡借鑒西方作家的思維方式，在表達時卻更多地運用古典漢語。你喜歡行文中的那種雜糅性——把曹雪芹和簡·奧斯汀雜交起來——這種味道，恰是當下中國之味道。一位作家駕馭詞語的能力，并不表現在形容詞和副詞上，更大程度體現在動詞上，而中國古人對動詞的使用堪稱絕妙，值得后人認真學習。然而，一味地閱讀古典的四大名著，創作出來的作品很難感動當下讀者，作家還需要同時閱讀西方經典和當代作家的作品。在你看來，若一位作家能將“古今中外”的智慧都鮮活地體現出來，這個人一定是既飽讀詩書又不失幽默感的人，而大多數中國作家表現得太過嚴肅。

那么現在，你便大大方方地承認了吧——是的，我喜歡輕奢風格。可問題就出在這里！這種注重裝飾的文風看起來很火熱，卻和你所描述的農民工生活的冰冷恰好形成了一種反比。然而，是誰做出這樣的規定，必須要用簡樸、直白、內斂的詞語來描述貧民生活？莎士比亞的辭藻也是富麗堂皇的，但他所描述的人物涉及社會各個階層，總能讓讀者在其中窺到自己的影子。

在虛構和非虛構之間

從生產周期來看，若想將非虛構作品和虛構作品寫好，都需要耗費大量的時間，只是側重點不同而已。你發現對非虛構作家來說，至少要將一半時間耗費在采訪上——若采訪到位，創作的困難便會迎刃而解;對小說家來說，收集素材的時間最多只能占五分之一，因為創作中的那些開始、高潮和結局要消耗大量時間。事實上，大部分小說在一提筆時，就已經有了一個“前史”，而小說是從中間部分開始寫起的——故，小說更在意的是“塑造過程”。也就是，非虛構作家重在“采”，而虛構作家重在“寫”。

不能用創作非虛構的方法來處理小說——因為非虛構中的人物是真實的，作家的困難在于選擇：哪些素材要突出，哪些素材要刪除;但，小說中的人物是虛構的，它可以是多個人物的組合體，也可以是一個人物某種性格的集中外化。好的非虛構作家一定要具有整合能力，能通過辨析，將日常生活中的碎片歸置到合適的地方，并同時指出它們的重要性;但對優秀的小說家來說，不僅需要整合能力，更需要想象力。好的小說要能跳脫開庸常的束縛，能自己生出翅膀，一下子飛升起來。

非虛構作品中的人物是真實的，但那種真實也是經過作家塑造之后的真實——非虛構不是“不虛構或者反虛構”，而是“一點點虛構”，而那“一點點虛構”讓作品走得更遠，呈現出更強大的生命力;而虛構作品中的人物是想象出來的，但這種想象要建立在真實的基礎之上，故而小說家不能“亂虛構”。所以，好的非虛構作品和虛構作品并非對立，相反，它們在對人性的敏銳洞察上，在對事件的深入挖掘上，表現得極為相似。因為最終，無論是非虛構作品還是虛構作品，都是通向真實的一個橋梁。

一位作家，能否在非虛構和虛構間實現身份的轉變騰挪？可以。奈保爾的非虛構作品和虛構作品以魚骨狀形式出現（他的非虛構“印度三部曲”堪稱經典中的經典，他又是以長篇小說獲得了諾貝爾文學獎）;茨威格的中短篇小說膾炙人口（譬如《一位陌生女人的來信》），而他的非虛構作品（《人類群星閃耀時》《昨日的世界》）亦是超一流水準;卡爾維諾被贊譽為“作家中的作家”，他的小說《如果在冬天，一個旅人》深刻地影響了當代中國的許多作家，而他的非虛構作品《一個樂觀主義者在美國》充滿詼諧的哲思。有這些大師在前面引路，你從不感覺自己是獨行者。

“為一個中國小鎮塑像”的可能性

當讀者在閱讀“工廠三部曲”時，會發現這三部作品有一個共同的地址——東莞樟木頭鎮樟洋社區工廠路。讀者可以從書中了解到，曾經有一群人在工廠路上如何工作、如何戀愛、如何生活。工廠路因為這些人而變得不同，而樟木頭鎮因為工廠路而變得不同，同時，亞洲中國因為東莞而變得不同。

一個從西北來的女人，有資格為一個嶺南小鎮塑像嗎？如果她沒有，誰又有這樣的資格？是樟木頭鎮土生土長的人，還是定居樟木頭三十年或五十年的人？好在，當作家試圖擴展自己的文學版圖時，并不需要向任何部門發出申請——他只要去寫就可以了。自2011年初定居在樟木頭鎮半山的那間小屋，你和這個嶺南小鎮便建立起一種血肉相連的關系。雖然在2013年初，你遷居到東莞市區生活，這間半山的屋子卻一直留著，作為你返回小鎮采訪時的落腳點。《工廠愛情》中的大部分章節，你都是在這間小屋內完成的。你害怕孤獨，又喜歡孤獨。一個人悶在屋中，沒有電視沒有網絡，不需要為任何雜事分神，只把精氣神集中在電腦上。從凌晨至上午，是你最重要的寫作時間。狀態好的時候，五六千字是正常;狀態不好，也強迫自己坐在書桌前。

每天傍晚，你在樓下的小路上散步時，滿懷著對第二天的憧憬。新的一天降臨在早晨四點的黑暗中，隨著敲打鍵盤的噼啪聲，天色逐漸泛白，直至天光大亮。人聲鼎沸時，你作為作家的工作任務已基本完成。午休后是閱讀時間。寫了一上午，下午要補一補，否則整個身心的收支會不平衡。這段時間，你經常和朋友們談及你在寫一部長篇，卻沒有勇氣拿出一個章節來——你害怕任何一點否定，都會將你尚未完工的大廈徹底推翻。你經常糾纏在自信與自卑之間——寫得順時，你變得驕傲;卡殼之時，又開始頹廢。整個人像在演一場獨角戲，臺上臺下都只有你一個人。一個人哭，一個人笑。

雖然那個想法看起來幾乎是個狂想——“為一個中國小鎮塑像”——然而，日復一日地在紙上建立起“工廠王國”后，你開始變得自信起來。“我可以的”——這聲音不斷重復在你的耳邊。你寫下的樟木頭和真實的樟木頭鎮之間有一定的差異。你筆下的樟木頭不是地圖上的樟木頭，也不是報紙上的樟木頭，而是獨屬于你的樟木頭。現實中的樟木頭會不斷發生改變，但處于2010年至2019年間的樟木頭，卻永遠地印刻在了你的筆下。

當轉型期中農民工二代的命運，和南遷至海邊的西北女人的命運相互重疊后，誕生出了“工廠三部曲”。與其說你寫下了一群90后農民工的悲歡情仇，不如說你寫下了你和同代人的共同遭遇。如何表達那些離開故鄉到異鄉謀生的人？如何體味那種試圖將樹根扎入水泥地時的疼痛？如何消解區域不平衡帶來的錯落？不，你并不想構筑一幅“嶺南清明上河圖”，用全景的、群像的、宏大的方式來創作（你總為這種寫作最終走向同質化而嘆息），你更在意的，是群像中那些單獨的個體，是那些被攝像機鏡頭舍棄的邊角料，是那些從臉上看不出來卻在內心深處翻騰的熱浪。

十年如閃電，一晃而過。你和你的“工廠三部曲”就這樣與樟木頭鎮緊密相連起來，你和你的命運就這樣打了個平手。你感謝那些赤足走過刀叢的日子。那些痛時刻提醒著你——你活著;你愛著。