桃源夢里孤舟客

靳亞開 楊寧

摘 要：《山河入夢》是格非“江南三部曲”的第二部，歷史的記憶、時代的烙印、人性的明暗、命運的無常以及個體的追尋和迷失在作品中匯聚碰撞，揭開了一個知識分子的坎坷處境。作品主人公譚功達在重重迷障下的桃源構想和追尋一步步將其推向了理性的對岸，成為了游離于世俗之外的被排斥、支配和流放的邊緣人。文章運用米歇爾·福柯的瘋癲與權力相關理論解讀譚功達的瘋癲之路并為其瘋癲正名。

關鍵詞：譚功達;瘋癲;理性;權力

瘋癲具有一種不被馴化的桀驁和隱秘的吸引力，它曾被奉為神性的降臨、藝術的靈感來源，也被釘于道德的恥辱架上、禁于陰暗的地牢，千瘡百孔。在新的歷史語境下，瘋癲作為一種文學書寫早已獲得新的生命，充盈著解凍的血液，叫囂著它的智慧和力量。其所裹挾于黑暗和恐懼面具之下的知識和魅力得以重見天日。而為長久以來沉默的瘋癲者發聲、為瘋癲正名并照亮其神圣之所在的先驅者非米歇爾·福柯莫屬。

從譜系學角度出發，福柯拋棄了有關瘋癲的傳統認知，將規訓權力機制以及生存美學納入其視野范圍，在《瘋癲與文明》這一充滿叛逆性的著作中探究其源起、追溯其命運在歷史潮流中的演變。福柯打破了歷史的成見，與長久以來在扎根于社會的秩序和道德觀念進行對峙，揭秘了權力、知識和真理的本質以及在這一本質之下瘋癲的形成及變化。正如著作名稱所表達的，瘋癲“不是自然的產物，而是文化的產物”，[1]是遭受權力的禁閉、道德的驅逐和理性的排斥的產物。“在福柯的瘋癲史中，理性既非公平的，亦非正義的，它是基于各種各樣的立場進行排斥的行為。”[1]進入文學書寫的瘋癲不再凸顯人物病理層次的異常表征，而是著墨于那些有悖世俗觀念、有違現世體制的思想行為。“凡是作出任何有悖理性和體統的、過分或錯誤的有意行為”[2]都被看作是瘋癲的表現狀態。

自從魯迅開啟了瘋人的文學想象，瘋癲的隱喻逐漸展露在越來越多的中國文學作品中。格非的《山河入夢》蘊藏著其深刻的美學追求，也飽含著他作為知識分子所承載的濃厚的家國情懷。它鐫刻著一個時代的特殊印記，是歷史和現實碰撞下的花火，是個體和社會搏斗的灰燼，也是自我追尋的一曲哀歌。主人公譚功達是一個充滿內在矛盾的人物。這一人物應時代而生卻從未真正被那個時代所接納。作為梅城縣縣長，他沉浸于建造一個天下大同的桃源夢境無法自拔。他充滿著堂吉訶德式的熱情，懷揣著虛無縹緲的夢想，搖搖欲墜地獨立于“革命”的風口浪尖，而那些能夠審時度勢的社會老手清醒而理智地奪取了革命陣地。譚功達的激情使他站在了理性和社會傳統的對立面。這是他人生悲劇的起源，但同時也體現了人性在個體抗爭中的一點進步。他沒有被秩序所馴服，他的“瘋癲”在福柯視閾中體現得淋漓盡致。

一、無形的精神病院

福柯將權力貫穿于他的一切著作中，在他看來，權力運作在社會的各個領域，滲透于生活的方方面面。他指出，“理性同權力和利益結合起來，它們相互寄生，形影不離，理性充斥著權力素質。瘋癲正是權力排斥的結果”。[1]根據傳統的理性主義及社會權力機制，一部分人為了自身利益，人為地進行排斥和異化行為，將“非理性”排除在主流社會之外并將之視為異常。在譚功達所處的時代，自己無疑是那個“非理性的異常者”，他身處一個無形的規訓權力機構，一個監獄、精神病院，被監視和排斥著。在這個機構中，錢大鈞和白庭禹占據著醫生、律師及獄警的地位。雖然最初譚功達的職務在二人之上，但無論工作還是生活中，譚功達都是弱者。錢白二人織就了一張嚴密的網絡處處制衡著譚功達，他們自己則虎視眈眈地盯著權力制高點。正如高麻子對他說的那樣，“光就你身邊那幾個精明人，你恐怕就對付不了。白庭禹的手伸得太長;你親自提拔的那一個呢，恐怕也靠不住”。[3]

福柯把權力歸結為“人與人之間的‘行動模式，指的是相互斗爭和競爭的行動模式”。[4]錢白等人在對譚功達的行為中透露著權力這一特質。圍繞譚功達的幾個政府工作人員暗度陳倉，從最初的鞍前馬后到工作中的委婉指正，再到后來的反咬一口，步步為營地架空了他的權力。白庭禹為了拉攏譚功達，千方百計地促成他與自己的侄女白小嫻的關系。在一次下鄉工作中，譚功達得知夏莊的副鄉長正是白庭禹的侄子，自己對這項任命卻一無所知，而他從憤怒交加、積郁難排到火氣頓消，再到過意不去也只經過了一夜的時間。這期間的百轉千回透露著些許無奈和作為縣長的軟弱。對譚功達的一次次排斥行為并非藏蹤躡跡地進行，一場飯局在大年三十熱鬧的開始，譚功達的二十年戰友、被他視為心腹的錢大鈞，看似貼心周到卻言行中處處野心昭彰的白庭禹，辦公室的楊福妹，信訪辦的老徐等悉數到場，陪著省領導金玉推杯換盞，而此時，譚功達卻獨自守著冷鍋涼灶，望著家家戶戶炊煙裊裊，真正成了一個孤獨異鄉人。

在理性和非理性的相遇中，非理性注定是要失敗的，因為它代表的是一種“幼稚狀態”、一種“未成年地位”，理性和瘋癲處于支配的權力關系，理性“是一個具體的成年人形象，換言之，是一個代表統治和榜樣的具體形象”。[2]無論是在精神病院還是在法律之下甚至是在家庭里，瘋癲都被視為孩童，處于被安排和管制的境地。工作中譚功達處處受到壓制卻無從發作，私生活方面也沒能逃離。白小嫻的父母要看未來女婿，錢白二人領著一幫科室職工給譚功達收拾屋子，錢大鈞前后指揮，譚功達沒有任何發言權，像個孩子一樣吃著他們帶來的早餐。可悲的是，能夠操控譚功達的不僅是這些被理性武裝大腦的政治人物，目不識丁的寡婦張金芳也能將他玩弄于股掌，硬闖入譚家中，和其發生關系，逼迫他結婚，又在其被免職下放后與其離婚。這一系列操作可謂令人啼笑皆非，他對待人事的幼稚行為可見一斑。譚功達除了心中那一點對桃源夢境的追尋還閃耀著倔強的光亮外，他的全部生活似乎都是在無可奈何地隨波逐流、任人操控著。

二、瘋癲的流放

乘長途汽車離開梅城到達竇莊鎮，在竇莊換船，由水路前往花家舍。譚功達蜷縮在船上的角落里看著河水發呆，望著水上的浮萍，想著自己和母親的命運由這一灣河水穿越時間的波紋重疊在一起，不禁潸然淚下、感慨萬千。重疊的不僅是他們一脈相承的桃源情結，也是二人被異化和排斥的孤獨旅途。花家舍這座孤島是譚功達夢想的所在，是觸摸到的空中花園，卻最終淪為一紙破敗。在花家舍，譚功達被安置在坐落于湖心小島的招待所，母親傳記里的一句話偶然躍入腦海，“每個人的心都是一個被圍困的島嶼，孤立無援”。[3]從到達這里以來，接連出現的水和島的意象暗示了譚功達被流放的境遇。

福柯在《瘋癲與文明》一書中引入了關于“愚人船”的典故，不同于浪漫文學中的載著英雄的船，載著精神錯亂者的船曾真實存在過，流浪和驅逐是“愚人船”的意義之所在。譚功達被免職，乘船到花家舍的路程又何嘗不是被理性和權力的鎮壓及流放呢？而驅逐的目的一方面是秩序為了排除異己，鞏固自身的統治，確定瘋癲的邊緣地位;另一方面是對瘋癲者的一種“治療”——在水中得到凈化，去遠方尋找理性。水是世界上至潔至凈之物，由于其自身的多價性質而成為一劑絕好的調節良方。另外，水所攜帶的各種隱喻也不斷強化著它的神圣效力。當瘋癲被視為一種反傳統、反秩序甚至是反道德的疾病時，在水中洗禮，最終得以重返其“純潔”的狀態。花家舍無疑是對瘋人進行改造的理想之地。水域成為了最保險的禁閉所，最自由的不毛之地。花家舍所在的小島風景秀麗，陽光明媚，譚功達卻感覺自己“有一種被封閉在一個黑匣子里的恐懼和憂慮”[3]這種恐慌和焦慮在譚功達對自己的處境沒有充分意識的時候就暗示了他被流放的事實。

三、瘋癲的禁閉

福柯在《規訓與懲罰》中論述了權力的運作和滲透模式，闡釋了權力的“微觀物理學”。無論是兵營、監獄還是精神病院，權力通過嚴格的禁閉和監視發揮效用，這種規訓系統是整個社會運作模式的縮影，目的是制造溫馴的個人。在書中，福柯引入并解讀了邊沁的“全景敞式建筑”，這種建筑的中心概念是處于中心的瞭望塔可以清楚觀察到四周環形建筑每個囚室的狀況，而由于光線的原因，囚室內的個體對瞭望塔的情況一無所知，無論瞭望塔內有沒有監督者，這種單向的觀察和被觀察“在被囚禁者身上造成一種有意識的和持續的可見狀態，從而確保權力自動地發揮

作用”。[5]

福柯曾指出，精神病學實際是一種規訓權力。這種權力的實施首先是依據“理性”的標準對人群進行劃分，對一部分不符合權力利益的群體打上瘋癲的烙印。這種理性就是秩序、對肉體和道德的約束、群體的無形壓力以及整齊劃一的要求。[2]

花家舍正是這樣一座打著民主名義，實則是邊沁環形監獄概念的改造所。舍員都知曉101這一機構的存在但又無法對其進行描述，正如郭從年書記的身份一樣神秘不可捉摸，正是這種不可知強化了其無所不知、無所不在的錯覺，這恰好印證了邊沁提出的“權力應該是可見的但又是無法確知的”[5]原則。譚功達在讀完匿名賀年信后有感“沒有人能真正看得見公社，而公社卻無處不在”。[3]無論是101還是郭從年無疑都充當著全景敞式建筑的瞭望塔角色，他們能觀看一切但不能被觀看。這里，各家各戶的房子一模一樣，有著明確的編號，正如一個個被劃分好的囚室。在一次茶話會上，譚功達猜測在場的哪一位是郭從年，后來發現他并未到會，但“譚功達卻隱約感覺到他依然在場：座椅和擺設就像一雙無聲的眼睛，正在掃視整個會場”。[3]眼睛意味著凝視和觀察，這種觀察是有效且輕松自如的。這樣一種機制使得權力自動發揮效用，它的載體便是被監視者們——花家舍的眾成員。小韶在為譚功達介紹花家舍情況的時候曾提到每一個舍員都是監督員。無論出于何種目的，無論是何人，都可以輕而易舉地操縱這一權力，從而保證這一體制的實施。

這種滲透著規訓權力機制的禁閉所“按照工業社會的一般規范制造出機械化的個人”[5]，他們成了標準化的機器人、成了被剝奪了自由靈魂和生命能量的囚徒。譚功達初到小島就發現了這里的人神情呆板、不茍言笑、目光躲閃，他們無論開會還是勞作都充滿著秩序，連動作都整齊劃一，他們“一律戴著草帽，手臂上戴著同樣的袖套，甚至他們藏在寬寬帽檐下的臉，都是同樣的表情”。[3]小韶的被改造無疑說明了花家舍所具備的精神病院屬性。天真樂觀、充滿活力的小韶因她的與眾不同以及與譚功達的泛舟經歷被送進了“專門的學習班”，出來后的小韶會變成一個“端莊得體”的、與其他舍員一模一樣的人，這種結局令人痛惜戰栗。郭從年深諳規訓權力機制的運作模式，他曾告知譚功達，他們的終極目標是讓每個人監督自己。和罪犯一樣，精神病患在被禁閉和凝視中，不斷地受到良心的譴責。以往殘酷的肉體的懲罰在人道主義的呼聲下逐漸消失，取而代之的是更加殘酷的道德訓誡和良心的懺悔。正因如此，小韶的哥哥才發了瘋，在沒有觸犯任何法規、沒有遭受領導批評的情況下瘋掉了。譚功達從最初對花家舍的崇拜渴望到對其了解后的慌亂不安，直至最終決然離去，這是他烏托邦理想的幻滅、桃源夢境的擱淺，同樣也是不妥協的繼續追尋。

四、結語

瘋癲可能是悲劇的，但必定是恣意的、革命的、真誠并充滿美學意義的，正如尼采所認為的“只有瘋狂中才有天才和智慧，才有——如他們所竊竊私語的——神圣”。[6]譚功達這一被淹沒于歷史巨浪下的小人物處處散發著笨拙、透露著矛盾，他折射了一種悲觀主義的樂觀精神、一種積極向上的自我放逐、一種夾雜著自由因素的情緒分裂以及披著孱弱外衣的叛逆和人格力量，他大部分時候是個懦夫，有時也是斗士。其神圣之所在是他承受著作為“失敗者”的后果仍保持著一份真情和純粹，思考并固執地抗爭著。正如格非所認為的“所有的成功者都是膚淺的，只有失敗者肩負著反思的重任”。[7]《山河入夢》是譚功達的荒唐一夢，有些學者將其闡釋為反烏托邦作品，但它也是充滿民主美好的桃源一夢，譚功達的死亡并不代表斗爭的失敗，相反，它昭示著一段新征程的開始，這一看似瘋癲的思想和近乎無謂的希望源于他的上一代，也必將如星星之火般傳承下去。

參考文獻：

[1]汪民安.福柯的界線[M].南京：南京大學出版社，2008：19、20、21.

[2]米歇爾·福柯.瘋癲與文明[M].劉北成、楊遠嬰譯，上海：三聯書店，2003：90、23、2.

[3]格非.山河入夢[M].上海：上海文藝出版社，2012：146、292、295、343、340、296.

[4]高宜揚.福柯的生存美學[M].北京：中國人民大學出版社，2005：165.

[5]米歇爾·福柯.規訓與懲罰[M].劉北成、楊遠嬰譯，上海：三聯書店，1999：226、272.

[6]尼采.朝霞[M].田立年譯，上海：華東師范大學出版社，2007：253.

[7]格非、張清華.如何書寫文化與精神意義上的當代[J].南方文壇，2012（2）：83–86.