中國動畫電影中孫悟空影視形象塑造的變遷

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2015年，一部《大圣歸來》的動畫電影再度引起了觀眾對于孫悟空，這個中國動畫中經久不衰的人物的關注。在這部動畫電影，孫悟空的人物形象比起于55年前上映的《大鬧天宮》有了翻天覆地的變化。自1941年的動畫電影《鐵扇公主》以來，孫悟空這個中國傳統神話故事中的經典人物形象被第一次搬上銀幕以來，在70余年的時間里，有關孫悟空這一人物形象的塑造隨著時代的發展也在經歷從“猴—神—人”的變化過程。

一、猴性的率性本色

1941年，中國動畫之父——萬氏兄弟在上海創作了電影《鐵扇公主》，劇情幾乎完全照搬西游記原著“三借芭蕉扇”的橋段。這是孫悟空動畫形象第一次出現在了電影熒幕上。《鐵扇公主》中的孫悟空是第一次試圖將“孫悟空”這一原本由吳承恩虛構出來的小說人物加以實體化的嘗試，并且這部動畫電影是萬氏兄弟受到了1940年美國迪斯尼公司拍攝的動畫電影《白雪公主》的影響，所以孫悟空在劇中的形象多少仍然借鑒了迪斯尼塑造動物角色的影響，以喜態幽默為主。加之1940年正處于中國抗戰時期，動畫電影在彼時電影產業剛起步不久的中國更是毫無基礎可言，所以在“孫悟空”這種傳統神話小說中的虛構人物并不能加入太多藝術化的塑造，只能突出其“猴”的動物造型。

而進入了1964年，萬氏兄弟創作了中國動畫的經典之作——《大鬧天宮》。這部在中國動畫電影史上具有里程碑意義的作品中孫悟空的造型設計源自漫畫《西行漫記》和民間版畫上的形象，孫悟空的臉部造型是中國戲曲臉譜元素的變形，形成了特征 鮮明、簡單大方而又艷麗瑰奇的具有中國特色的孫悟空形象。

并且《大鬧天宮》的孫悟空在人物形象塑造的藝術水準上也有了質的飛躍，除了人物造型設計的中國特色外，孫悟空還被賦予了“反抗強權”的使命。從影片主題來看，《大鬧天宮》用神話形式反映了壓迫者與被壓迫者的沖突與斗爭，諷刺了封建統治者的飛揚跋扈、專橫殘暴和昏庸無能，主題鮮明、深刻，基調明朗、昂揚。1而這一切都通過孫悟空這個人物加以體現。但是孫悟空身上的“猴性”卻仍然依稀可見。在劇中，孫悟空初上天庭做了天庭的弼馬溫，但是它仍然保持著“猴”的本性，不受拘束，與天馬一起馳騁奔馳。而在蟠桃園中更是表現了孫悟空作為一只“猴子”的本性，看到蟠桃就垂涎欲滴，最后還是把持不住，偷吃蟠桃惹下大禍。而當它反下天庭回到花果山后更是展現了自己作為一只猴子，自由自由地享受生活。盡管孫悟空在這部電影中被賦予了“反抗者”的角色定位的，但更多這是一種在當時時代背景下收到政治影響，被人為賦予它的一項使命，而從本質上來說，此時的孫悟空，它心中“猴子”的本色依然還占據很大的比重。

二、神性的超然物外

在1999年上映的動畫電影《寶蓮燈》中，孫悟空的影視形象開始逐漸“神化”。在《寶蓮燈》中，孫悟空的人物造型延續了《大鬧天宮》中的形象，但是在人物性格上，《寶蓮燈》中的孫悟空卻是一位得道成佛的“神”，不再是《大鬧天宮》中自由自在的“猴頭”。

在《寶蓮燈》中的孫悟空已不再是取經路上那個頑皮活潑的孫悟空。而是一位已經成佛多年、修成正果的斗戰勝佛。當觀眾們看到一個身穿紅色僧袍，盤膝坐在蓮花臺的孫悟空時甚至覺得眼前的這個孫悟空有些老態龍鐘之感。在之前有關孫悟空的動畫影片中，不論哪種文化內涵下的孫悟空形象，都有著孫悟空“年輕，有活力”的 特點；而在《寶蓮燈》里面的孫悟空更接近的是一種暮年狀態，給人一種無力改變的狀態。2此時的孫悟空身著袈裟佛衣，雙手合十，儼然有著身為“斗戰勝佛”的“佛相”，再也看不見當年英姿颯爽，大戰十萬天兵時的豪氣干云。這也與當時的時代背景有關，以萬氏兄弟為代表的中國動畫電影人歷經數十年開創了中國動畫的“中國學派”，向來以民族文化為創作主題。但是隨著中國改革開放的開始，中國動畫市場受到了來自日本、歐美等國際動畫的沖擊，帶有強烈宣教意味的“中國學派”再難吸引受眾，中國本土的動畫創作陷入停滯。誕生于這一時期的《寶蓮燈》中的孫悟空正是代表著當時的中國動畫的創作困境。

而且相比于《大鬧天宮》中的孫悟空出場時的石破天驚，《寶蓮燈》中的孫悟空有著一層神秘的面紗，它第一次在劇中出現是出現在土地對沉香所說的“西天取經”的壁畫故事中，此時的孫悟空只有一個在陰影中的壁畫人物，在沉香尋找他的意志之中。而孫悟空真正在劇中第一次出現時，他雙手合十，坐于蓮臺之上，兩眼緊閉。身上充滿著神秘色彩。

《寶蓮燈》中的孫悟空還有著身為神佛的超然物外。當沉香千辛萬苦尋找他的時候，土地忍不住勸孫悟空幫助沉香，但是孫悟空卻拒絕了，言稱“小忍成人，大忍成佛。”繼續讓沉香受苦受難經受考驗，惹得土地大罵孫悟空鐵石心腸。而當他面對沉香請求他就出三圣母時，他直言自己已經成佛，跳出三界外，不在五行中。不再打架也不會教人打架，生死之事與他無關。古籍《說文》曰：“神，天神，引出萬物者也。”正如孫悟空在劇中對沉香所說的那樣“當年有我，現在無我。”對于此時的孫悟空來說，他已經不再是以前那個可以隨性而為的“潑猴”了，孫悟空在劇中說道：“自從老孫成了佛，身上干凈的連只虱子都沒有，沒有虱子就不癢癢，可不撓癢癢還叫什么‘猴’呀！”的確現在的孫悟空他是一位“佛”，是超然物外的天神。神與萬物為一體，受天地秩序而節制，孫悟空作為一個神，自不能再像以前那樣快意恩仇。

可即便如此，《寶蓮燈》中的孫悟空也并非真正能做到超然于世，在被土地責罵時他也會露出怒容；在被沉香怒斥他不懂失去媽媽的痛苦時他也會爆發，面容扭曲猙獰，自蓮臺上一躍而起，大聲的吶喊爆發，此時的他也露出了袈裟之下他當年大鬧天宮時穿著的虎皮裙、黑皮靴；并且最終被沉香的真誠所感動，指點他去獲神斧以戰勝二郎神。證明孫悟空雖然成神，但是在神性之下，他內心中還殘留著些許當年那個“潑猴”的本心，但是他與二郎神同為天神，二郎神維護天地秩序已經冷酷無情，而孫悟空雖然有心相助但是不能像從前那般大鬧天宮視天地為無物，所以只能暗中相助沉香救母。

三、人性的涅槃重生

2015年，一部十億票房的3D動畫電影《西游記之大圣歸來》為觀眾構建了一個全新的孫悟空形象，是新時代下對于孫悟空形象的重新詮釋與定義。在這部動畫電影中孫悟空既不是一只“猴”也不是一位“神”，而是一個有血有肉的“人”。

首先，《大圣歸來》中的孫悟空既不是《大鬧天宮》中那個以一人之力力戰十萬天兵天將的石猴，也不是《寶蓮燈》中與塵世若即若離的斗戰勝佛，而是一個在塵世中歷經艱辛最終獲得重生的“齊天大圣”。在劇中，孫悟空被設定為在五行山下五百年受難，機緣巧合脫離五行山封印，但是封印卻未完全解除，使得他失去了過往的力量。作為一只普通的猴子，他甚至面對小小山妖的欺凌時也險些無力反擊。失去力量的孫悟空再也沒有了“齊天大圣”的威風八面，反而處處小心謹慎，惶惶如喪家之犬一般，甚至在被山妖打敗落入水中之后對自己產生了懷疑。這種對于自我的迷失是只有身為萬物靈長的“人”才會有的心理活動。

其次，電影中的孫悟空一改《大鬧天宮》的無所畏懼和《寶蓮燈》中的超然物外，他懂得了關心他人，保護他人。在江流兒面對危險時他明知自己力有不逮，但是仍然挺身而出，以山妖奮戰，相比《大鬧天宮》中險些使得花果山猴子猴孫慘遭天兵屠戮、《寶蓮燈》中對沉香的暗中相助，《大圣歸來》中的孫悟空更加具有中國俗世中的俠義精神。另外，在客棧中與江流兒對話時為維持了花果山在江流兒心中的形象，謊稱花果山的桃子有臉盆那么大，得知江流兒念經是為了讓如來佛祖早些恢復自己的法力，他會感動。這些內心中豐富的情感都賦予了孫悟空為猴為神都所不具備的“人情味”。

最后，在看見江流兒為救幼童被亂石壓住，孫悟空認為江流兒已經喪命，此時作為一個“人”的孫悟空覺醒了，心中的憤怒、傷心、感激等等情感集中爆發，終于打破封印，涅槃重生。此時的孫悟空已經再也不是一只只懂得率性而為的猴子也不是一位超然物外的神佛，他是一個懂得感情的“人”。

《大話西游》是對孫悟空的一種無厘頭后現代主義的解構，而《大圣歸來》則在此基礎上又進了一步。通過大圣形象反映了年輕人勇敢無畏、敢于戰天斗地的不羈態度，而后被江流兒釋放的孫猴有被束縛時的落寞，也有逆境時的堅強崛起。對于許多觀眾來說，孫悟空不再是六小齡童演繹的那個無所不能的齊天大圣，而是成為了一個擁有塵世凡人“貪嗔癡恨”的矛盾個體，深刻地折射出一種人性關懷。3

四、結語

自1941年孫悟空形象第一次被搬上銀幕到2015年《大圣歸來》，在動畫電影中孫悟空已經走過了74年的歷史，在這74年終，孫悟空由一只猴子成長為了一位神佛，最終涅槃重生真真正正的變為了一個人。尤其是在消費文化盛行的當下，曾經作為一個政治內涵載體的孫悟空形象已經被消解，取而代之的是消費主義的符號化。總結來看，中國動畫電影中孫悟空影視形象的塑造原則是“淡化動物性，祛除神性，強化人性。”4

注釋：

1.宮承波主編.《中國動畫史》[M].北京.中國廣播電視出版社，2015：99

2.趙薇.中國動畫作品中孫悟空形象的變遷[D].華中師范大學，2015.10

3.陳祺祺，薄冰.孫悟空動畫形象的重構趨勢研究——從《西游記之大圣歸來》說起[J].當代電影，2016，（10）：178-181.

4.許元振.孫悟空動畫形象的歷史演變與藝術“場”[J].電視研究，2010，（07）：72-74.