淺談楊麗萍舞蹈作品《女兒國》與中國農村婦女

（中央民族大學 100000）

一、《女兒國》作品內容

“太陽歇歇么？歇得呢；月亮歇歇么？歇得呢；女人歇歇么？歇不得，女人歇下來么，火塘會熄掉呢。冷風吹到老人的頭了，女人拿脊背去門縫上頂著；刺稞刺到娃娃的腳了，女人拿心肝去山路上墊著。有個女人在著么，老老小小，就攏在一堆了；有個女人在著么，山倒下來，男人就扛起了……太陽歇歇，歇得呢；月亮歇歇，歇得呢，女人歇歇，歇不得，女人歇歇歇不得！……苦蕎不苦么？吃得呢；檳榔不苦么？嚼得呢；女人不苦么？咋個得啊！女人不肯吃苦么？日子過不甜呢；天上沒有個女人在著么，天就不會亮了；地上沒有個女人在著么，地就不長草了；男人不有個女人陪著么，男人就要生病了；天底下不有個女人在著么，天底下就不會有人了……”

以上是由民族舞蹈家楊麗萍編創的大型原生態舞集《云南映象》中，第二部分“土地”中的群舞《女兒國》的背景音樂歌詞。該歌詞原為《高原女人》，是由云南民歌詞作家蔡明初創作的一首民族歌謠，在《云南映象》中，由趙季平作曲、由楊麗萍使用云南方言為舞蹈作品《女兒國》的背景音樂進行說唱。

隨著音樂出現了女性輕聲哼唱的聲音，幾束白色聚光燈的光線集中到了舞臺中央呈大三角隊形站立的舞者們。舞者們的身體緩慢地左右搖擺，音樂中女性的聲音逐漸增加了更多聲部，舞者們搖擺身體的速度也逐漸加快，有人不斷蹲下、站起，場面略顯騷動。

舞者們停了下來駝著背，隨后又挺直后背，發出一聲長長的嘆息（第一次嘆息）。隨著音樂中“太陽歇歇么？歇不得……”這句歌詞的出現，以領舞為軸，其他舞者們左右對稱做半蹲狀，

隨后面朝觀眾直立起來，再之后又重復半蹲狀，然后面朝觀眾、身體向側面微傾、雙手舉過頭頂、展開手掌，又直立起來，再又面朝觀眾、駝背、小臂自然下垂來回晃動，宛如斷線的木偶一般。

“女人歇下來么，火塘會熄掉呢……”舞者們雙手平行交叉于胸前，身體隨呼吸上下起伏?！袄滹L吹到老人的頭了，女人拿脊背去門縫上頂著……”舞者們小跑向舞臺右前方，領舞者身體的軀干貼近地面，由其他舞者抓住領舞者的手臂，

“刺稞刺到娃娃的腳了，女人拿心肝去山路上墊著……”部分舞者小跑向舞臺左前方、舞臺中央，隊形分為三部分，左側舞者雙臂向左右抬平，右側舞者雙臂朝天舉過頭頂，中間舞者跪伏地面，隨后兩側舞者半蹲，中間領舞者站起，雙手抓住旁邊單膝跪地的舞者?！坝袀€女人在著么，老老小小，就攏在一堆了……”舞者們的上身呈逆時針方向擺動，凸顯出了“攏”這個動詞。

“有個女人在著么，山倒下來，男人就扛起了……”舞者們再次小跑向舞臺右前方，領舞者向后仰身，凸顯出“倒下來”，身后的其他舞者拖住領舞者的身體，凸顯出“扛起了”。其他舞者們后退，領舞者向前邁步，隨后轉身，抓住另一舞者的雙手，身體后傾。

一聲高亢的女性聲音歌唱著，領舞者靠近其他舞者，上身后仰、向前高抬右腿，其他舞者下胸腰、眼睛看向上方。

舞者們回到舞臺中央，再次呈大三角隊形站立，領舞者向前伸出雙手、其他舞者雙手舉過頭頂，露出掌心中的眼睛形狀圖案，再次發出嘆息聲（第二次嘆息）。

舞者們的雙手來回伸縮，隨后下蹲、臉朝地面，手撐于膝上，顫動著身軀慢慢站起。隊形再次分成三部分，兩側舞者的手臂都向外側伸展，中間舞者們的胳膊環繞著相鄰的舞者。舞者們再次聚攏到舞臺中央，側面朝觀眾、半蹲、雙手合十于胸前、顫抖雙手，又再次小跑到舞臺右前方，雙手持于胸部、小臂朝兩側抬平，上身顫抖著后仰，再次蹲下，右手撫摸地面。隨后舞者們雙手環抱，向斜后方后退，后退的同時上身不斷上下起伏，回到舞臺中央。

一聲擊鼓聲響起，其他舞者呈半弧形散開，領舞者站立于舞臺中央。歌詞重復開頭的“太陽歇歇，歇得呢”，領舞者的身體隨鼓點，有節奏性地變化。舞臺燈光變得明亮起來。

鏗鏘有力地一句“女人歇歇歇不得！”，音樂加快，舞者們迅速聚攏到舞臺中央，左手放于身后、右手拍打地面，隨后立即挺胸抬頭，手臂整齊劃一地舉起、放下，用力喊出口號聲，好似訓練有素的軍隊。

舞者們停下，雙手握拳下垂，快速抖動手臂后，身體朝左右兩側轉后面向觀眾，左手放于背后，右手置于小腹前方上下擺動，胯部也隨著手部的動作而前后擺動。

音樂中傳來女聲的齊唱。領舞者側方邁步，獨自向舞臺左側平移，其他舞者們雙手置于腦后。領舞者轉身向回走，其他舞者們也隨領舞者一樣在原地整齊地踏步。齊唱聲停下，伴隨著鼓點，一聲有力地女生像喊口號一般響起，舞者們的動作仿佛是聽見了號令一樣，探頭、屈膝、上跳。舞者們的隊形又變為三部分，中間部分的舞者放松地舒展身軀，音樂中的女聲齊唱好像多了一絲歡樂的情緒，兩側的舞者也隨后做出了一樣舒展的動作，音樂中有更多的女聲加入進來。

舞者們向前跑到舞臺最前方，呈橫排隊形并肩站立，做出整齊劃一地動作，時而側朝觀眾、屈膝站立，時而面朝觀眾、半蹲，時而雙手隨著音樂做出節奏感十足、富有力量的動作。再隨后，舞者們歡快地、自由地擺動身軀，短距離地移動，揮舞雙手。

最后，舞者們迅速聚攏到舞臺中央，面朝觀眾呈大三角隊形站立，音樂變慢，“苦蕎不苦么？吃得呢……”，她們挺胸抬頭，雙手握拳，一如節目開始之時。“天底下不有個女人在著么，天底下就不會有人了……”，伴隨著又一聲嘆息（第三次嘆息），舞臺燈光變暗。

二、關于“花腰傣”

根據舞者們的動作，可以看出這是一部傣族女子群舞，而根據舞者們的著裝，可推斷出這是“花腰傣”。“花腰傣”是中國少數民族中傣族的一支，多數生活在云南省玉溪市新平彝族傣族自治縣，也有少部分生活在云南省昆明市、德宏傣族景頗族自治州、西雙版納傣族自治州等地。

傣族是一個古老的民族，而“花腰傣”是其中最古老的一支，清代中葉，將傣族分為“旱傣”“水傣”“花腰傣”。在中華人民共和國成立后，在科學調查的基礎上，根據“名從主人”的原則，依照廣大傣族人民的意愿，決定統稱為“傣族”?！斑@是歷史上留下來的一種錯誤認識，不能沿用，更不可套用。傣族就是傣族，不能沿用舊時語義不明、歧義頗多且極不科學的說法，硬把傣族分為幾種‘傣’，造成混亂?！?/p>

最早對這種稱謂提出質疑的是著名傣學家江應梁先生。1939年，江先生在對今德宏、保山、臨滄傣族聚居區做田野考察后撰寫了《滇西擺夷之現實生活》一書，他從體質人類學和文化人類學的角度來認識傣族，把居住區域的地理環境、社會及經濟制度、宗教信仰、語言文字和在廣義文化背景下形成的共同心理素質作為識別民族的標準。他指出“今之人類學者，通稱此族為‘臺苗（Tai-mio）'或‘中國撣（China shan）'。”這個民族除了分布在中國西南地區以外，還分布在“暹羅（今泰國）、緬甸、安南（今越南）諸地。”江先生寫此書時，還沒有“傣”這個漢字，他不愿用漢語借音字“歹”，因此在著作中沿用當時的習慣稱謂“擺夷”。在這部著作中，江先生認為，所謂“旱擺夷”“水擺夷”“花擺夷”，既不是傣族自己的劃分，也無人類學之意義。

新平縣的花腰傣分布在哀牢山腳下，以婦女們圍在腰間的花腰帶而聞名于世。正是因為色彩斑斕的花腰帶，這一傣族支系才被稱為“花腰傣”。花腰傣的服飾極易辨識，其色彩可概括為尚黑、重彩，其造型包括物（頭飾、銀飾、腰飾）和款式（傣雅、傣卡、傣灑三個支系的上衣下裳），其中頭飾部分包含“碟狀斗笠”——帽檐向上微卷，有了一種向上的飛檐，一是美觀，二是不遮擋視線、四面透風。1

花腰傣的民間歌舞與其他地區的傣族相比，未受南傳上部座佛教的文化影響，有著自己鮮明的特征。2花腰傣所具備的特別的美感，受到諸多藝術家的好奇和喜愛，因此便逐漸涌現出了各種各樣的花腰傣舞蹈作品，例如昆明市民族歌舞劇院的《般般入畫》、北京舞蹈學院的《幻》、星海音樂學院的《山靈》、北京戲曲藝術職業學院的《追日》等。

三、作品中所反映出的中國農村婦女

作品中的花腰傣女性，多數生活在云南省玉溪市新平彝族傣族自治縣。據有關資料所示，新平縣中鄉村人口占多數，該縣主要產業為種植業，務農人數較多，截至2017年底該縣彝族、傣族人口占總人口的65.7%。我們在下文中，暫且將《女兒國》中的人物形象理解為是中國農村婦女（或者，可以說是中國少數民族農村婦女）。

節目剛剛開始時，音樂中哼唱女聲帶有一絲凄涼，舞者們逐漸變得“躁動”的動作，再結合第一聲嘆息，筆者將此處理解為是反映農村女性的無奈，而多位舞者的來回晃動身軀、音樂中女聲的聲部越來越多則可以表示“這是一群女性想發出的聲音”，如斷了線的木偶般、毫無生機下垂搖晃的小臂，則更顯疲態，也可以暗示許多農村女性的命運并不是由自己掌控的，而是被操控的，就像是木偶，而線斷了的話自己完全沒辦法自己動起來。大三角的隊形則又似一把尖刀，帶有很強的視覺沖擊力，與音樂的“有氣無力”形成鮮明對比。

“火塘會熄掉呢”伴隨著舞者屈膝駝背，身體上下起伏，可以體現出農村女性不停地幸苦勞作的場景?！袄先恕薄巴尥蕖薄澳腥恕?，這三個人物在歌詞中的出現，也映射了農村婦女婚后會面對的三種人——自己的父母和公婆、孩子、丈夫，不但“上有老，下有小”，同時還要當好丈夫的“賢內助”（就像很多人會說“一個成功的男人背后都有一個功勞不小的女人”一樣）。農村女性，既要是一個不可缺少的勞動力，同時又要“安分守己”地不影響到家族里其他人（包括丈夫、長輩）的地位和權利。盡管農村婦女做出了巨大的貢獻，但據多項全球性別和發展指標統計顯示，其仍落后于農村男子和城市婦女，受貧窮及社會排斥等負面影響。3

多數農村婦女在婚后會變為全職家庭主婦，長輩和丈夫很可能會不允許她去工作，而是在家里負責打理家務、生兒育女、操持農活，并且在固有觀念的影響下，許多農村婦女自己也認為這是理所應當的，“雖然并不知道為什么要這樣，但就是一直以來都是這樣的?！?/p>

有關資料顯示——“料理家務”至今仍是中國部分女性的生存和生活方式，男女兩性“料理家務”者有著本質不同、呈現兩極分化狀態；伴隨著社會變遷，中國的“家庭婦女”群體也在更新換代，有越來越多的高學歷女性加入到這一行列中來；“料理家務”女性的城鄉差異顯著，但都屬于社會弱勢群體?！凹彝D女”在當今中國社會是一個數量十分龐大的社會階層，每七個成年女性中就有一人是“家庭婦女”。她們的生活與生活狀態，直接影響著家庭、子女和社會，其特征和角色定位的變化折射著中國的社會變遷。4

舞者們露出掌心的眼睛圖案，這個設計可能是想展示一種原始宗教的習俗。但除了原始宗教以外，佛教中也有“手中眼”的形象出現，比如千手千眼觀音菩薩——“眼，觀察；手，手段”，所謂“手中眼”，代表了千種觀察能力和相應的千種處理問題的手段?！肚智а塾^世音菩薩廣大圓滿無礙大慈心陀羅尼經》中說：“觀世音在過去無量劫，聽千光王靜住如來說‘廣大圓滿無礙大慈心陀羅尼'，發誓要利益一切眾生，于是生出千手千眼。”

千手千眼觀音菩薩的形象，可以表示其擁有千變萬化的“尋聲（觀音）”“救苦（手段）”的能力。在《女兒國》中，舞者們呈大三角隊形站立、全部將雙臂舉過頭頂、露出“手中眼”，這個造型與千手千眼觀音菩薩非常相似，可以暗喻“女性總是需要眼觀六路耳聽八方、具備解決千萬種問題的能力”。這不免使筆者想到，孩提時代我們總會認為“母親是萬能的”。

而繼續解讀這個造型的話，我們還可以這樣理解——大大的斗笠遮住了女性的臉龐，無法清晰地辨認出她們真實的表情，而掌心的眼睛則可以展現出無數女性空洞、哀怨、絕望的眼神。

“舞者們再次聚攏到舞臺中央，側面朝觀眾、半蹲、雙手合十于胸前、顫抖雙手?！边@使我聯想到了許多農村女性在遭遇家庭暴力時的苦苦哀求。在中國“老少邊窮”（革命老區、少數民族地區、邊境地區、貧窮地區）這些欠發達地區，很多農村婦女婚后容易遭遇家庭暴力（包括但不限于語言暴力、肢體暴力、性暴力等），而很少有人可以反擊，且多數人礙于“面子”連離婚也做不到。在苦悶的日子里，也有部分女性試圖掙扎和反抗，但最終都屈服于歧視和強權之下。

因婚嫁失地是農村土地承包制改革過程中困擾農村婦女生存發展的重要問題，其可能的后果之一是使農村婦女由于沒有自己名下的土地而在家庭關系中處于弱勢地位，甚至增加遭受家庭暴力的風險。據有關資料中對第三期中國婦女社會地位調查數據進行的實證分析發現，在農村普遍遵從“從夫居”婚嫁習俗的背景下，在土地承包政策調整不同時期結婚的農村婦女，因婚嫁而失地的比重隨時間大幅上升；因婚嫁失地使農村已婚婦女遭受來自丈夫的家庭暴力的風險顯著增加。5對婦女的家庭暴力是一個嚴重的社會問題，其越來越嚴重地阻礙了婦女身心健康、婦女地位的提高和社會的全面發展，值得重視的是，現階段中國農村婦女所面臨的家庭暴力呈現出了復雜性和較普遍性。6

說到這里，令筆者聯想到了美國導演Steven Spielberg的電影《紫色》里的一句臺詞“我愛哈伯，上帝知道我真的愛他，但是在他要打我時我會先殺了他。”與“手中眼”同時出現的第二次嘆息聲，雖然也體現著無奈感，但又似乎可以表示“黎明前的黑暗”，隨即作品進入高潮。

在作品的高潮部分開始（即第二次“太陽歇歇，歇得呢”歌詞出現時），可以表現女性主體意識的覺醒、權益意識的萌芽。這一次音樂中雖然還是重復著開頭的歌詞，但與第一次所表現出來的無奈不同，第二次更像是一種抱怨或發泄——女性無法再繼續壓抑自己內心的苦楚，終于要將自己悲慘的遭遇宣泄出來。

鏗鏘有力的一句“女人歇歇歇不得！”，女性們終于開始了自己的發泄和抗議，燈光變得明亮起來也是減少了壓抑感?！芭拇虻孛妗钡膭幼鳎瑒t可以聯想到中國農民的“土地情懷”，如之前提到過的，許多農村婦女在婚后會面臨“失地”，拍打地面也許暗喻的是對自己土地的留念?！巴π靥ь^，手臂整齊劃一地舉起、放下，用力喊出口號聲，好似訓練有素的軍隊?！保梢员憩F女性們團結一致、緊張有序、全身心投入到了為自己爭取權益的行動中。

高潮處出現了女性主體意識的覺醒，我們需要討論一下女性主體意識。從認識主體和社會實踐主體兩個緯度來看，女性主體意識是女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識，它是女性對其生存困境的探求與思考、對其人格尊嚴之平等與自由解放之個性的追求，是激發女性追求獨立、自主，發揮主動性、創造性的內在動機。它將“人”和“女人”統一起來，體現著包含性別又超越性別的價值追求，作為女性的“人”的主體意識的一部分和體現，女性主體意識是決定女性自我存在的本質要素。7

中國女性主體意識萌芽于西周（可參考陜西歷史博物館文物“旟鼎”銘文、《詩經》中《國風·衛風·氓》），但在父權社會受到了極大的壓制。隨著西方新思想傳入中國，五四運動推動了中國婦女解放的思潮。在當代社會，女性的地位已得以大幅提升，但是由于現代多種壓力的沖擊和根深蒂固的父權制“依附”思想，中國女性主體意識出現諸多問題。8

“雙手握拳下垂，快速抖動手臂”，是壓抑不住內心的憤恨?！吧眢w朝左右兩側轉后面向觀眾，左手放于背后，右手置于小腹前方上下擺動，胯部也隨著手部的動作而前后擺動?！保蹩吹酱颂帟r，猜測是西南地區少數民族的某種生殖崇拜行為（右手所放位置與子宮平行，胯部前后擺動也許是模仿生育過程或有“性暗示”意味），細想時，則認為是對許多農村婦女要承受生育之苦卻得不到他人理解的控訴。

“原地整齊地踏步”，象征著女性們有組織有紀律地不斷前進、為爭取大家共同的權益而有條不紊地進行抗爭，以及之后的“齊唱聲停下，伴隨著鼓點，一聲有力地女生像喊口號一般響起”也可以有此象征。女性們可以擁有更多的話語權、可以為自己的觀點發聲?！疤げ健边@個動作可以表示“走”，領舞者先“平移”可以表示“走出”，后又走向了一群正在“走”的其他舞者，則可以表示“融入人群”，也可以表示在爭取權益的道路上，不斷地有新的女性加入到這個隊伍中來。女性們可以走出家門進入到社會中，去工作來創造更多的社會價值、去對社會產生更全面的認識。直至今日，任然有許多女性抱有必須“男主外，女主內”的固有觀念，并以這樣的標準要求其他女性。在筆者看來，這無非是自己局限了自己，實現人生價值的道路有許多條，對任何人而言都不應該給自己畫地為牢（不僅是對“女性”，而是對整個“人”）。

雖然女性觀念深深地打有時代的烙印，但隨著歷史的發展和人類的進步，女性觀念的變遷既是歷史的必然，也是現實生活的需要。觀念的更新和改變，并非女性個體的事情，而是關乎女性自身的解放與發展和整個民族社會的進步。在傳統農業生產和家務勞動中發揮著主體作用的女性，在經濟結構發生變化的今天，對勞動有了新的認識和理解，女性勞動觀念呈現出多元化趨勢，既為滿足自己和家庭所需進行勞動，又有為發揮個人能力和希望經濟獨立為目的的勞動觀念。9

我國是歷史悠久的多民族國家，人力資源總量豐富且多元，但西部地區少數民族女性人力資源開發遠遠滯后于中、東部，該問題引起了社會各界廣泛關注。10依筆者看，固有觀念是問題的根本所在。

“中間部分的舞者放松地舒展身軀，音樂中的女聲齊唱好像多了一絲歡樂的情緒，兩側的舞者也隨后做出了一樣舒展的動作，音樂中有更多的女聲加入進來”，象征著女性終于可以放松地說自己想說的話、做自己想做的事，在不受固有觀念的禁錮后如釋重負，拋掉原本壓抑的負面情緒。“舞者們向前跑到舞臺最前方，呈橫排隊形并肩站立，做出整齊劃一地動作”，“向前跑”可以表示跑向自己所憧憬的新生活，橫排隊形填滿整個舞臺的最前沿，在視覺上十分有沖擊力。“歡快地、自由地擺動身軀，短距離地移動，揮舞雙手”，也可以體現出自由、歡樂的氛圍。

最后舞者們又回到舞臺中央站成大三角隊形，與開頭呼應，仿佛一切從未發生。“苦蕎不苦么，吃得呢……”直到“天底下不有個女人在著么，天底下就不會有人了?！?，歌詞中升華了主題，闡述了女人的“苦”和女人需要肩負起的責任和普遍所認為的社會屬性及義務（愛、勞動力、性、繁衍等）。第三次嘆息，依然是疲憊的嘆息，但不同于開頭的是，開頭的第一次嘆息是表示被壓抑、“有苦說不出”的疲憊或肉體上的疲憊，而結尾出現的第三次嘆息則可以是表示在“革命”勝利之后的疲憊——雖然都是嘆息，都是“疲憊”，但蘊含的意義卻完全不一樣。

當然，筆者認為這是一個開放式的結尾，可以有另一種解讀——女性們的革命尚未成功，之前的歡呼雀躍只是想像，實際上的改變微乎其微，這條路還要走很久，所以又發出了疲憊的嘆息。

隨著女性主義運動的興起，女性逐漸爭取到了各項權利，她們從家庭走向了社會，取得了一定的社會地位和經濟基礎，但社會依舊存在對女性的不公平，從“家庭婦女”到“剩女”，女性仍然作為他者存在。11這就像當今仍然有許多企事業單位在招聘時，經常會因為考慮到女性雇員很可能會因生育而耽誤工作進度；在家庭生活方面，許多人認為料理家務是女性必須掌握的技能；在婚姻方面，許多大齡男性卻不會選擇與自己同年齡段的女性，其中“生育困難”很可能是主要原因。而以上這些，無論是“一定會因產假而影響工作”“料理家務”還是“一定要考慮生育問題”，都并非是所有女性主動要求自己去做的。很多女明星、女政客、女企業家總會被問到“你是如何平衡工作和家庭的？”，也是一個很普遍的現象。

在女性主義的相關議題中，我們可以發現，女性主義的發展在不同時期、不同地區、不同社會當中都會遇到不一樣的問題。時代的差異、東西方的差異、社會體制的差異，以及性別的差異（許多對于女性該如何解放的討論是由男性提出）。

在人類發展史上，婦女解放、男女平等的思想，首先是由空想社會主義者傅立葉提出的。與此同時，資產階級學者和女權主義者也從方方面面論及了婦女解放問題。19世紀末，外國資本主義的入侵，破壞了中國傳統的“男耕女織”小農經濟模式，促進了資本主義關系的成長。在由封建社會向半殖民地半封建社會轉型的過程中，新經濟關系開始形成，大批農民包括農婦被拋入城市產業大軍。隨社會經濟與階層的變動，西方進步思想包括男女平等思想也開始了“西學東漸”的過程。中國早期資產階級政治家在探索中國出路的同時，也開始觸及到婦女解放的道路問題，如康有為、梁啟超“以教育促男女平等，以實業求男女平等”的主張，孫中山、蔡元培則從民權與女權的角度談到了婦女解放問題，在這一過程中最難能可貴的是——秋瑾女士提出了婦女解放必須結全體婦人的力量去打碎舊體制的思想。

“我此番赴死，是為革命，中國婦女還沒有為革命流過血，當從我秋瑾始?！?/p>

1915年，以《新青年》創刊為標志的新文化運動爆發，這一運動有力地抨擊了封建的宗法觀與舊禮教。其中，對封建婦女觀的批判，是新文化運動的一個重要側面。

西方女權主義理論力求男女平等，以女性解放為核心，經歷了長期的發展斗爭，引領了世界婦女解放，促進了婦女自我意識覺醒，也推動了中國女性權益保護。12早在1791年法國大革命的女性領袖奧蘭普·德古熱發表《女權與女公民權宣言》之時，女性主義運動就已經拉開序幕。在經歷了兩百多年的洗禮之后，女權主義似乎仍然停留在理論領域，女性的“家庭婦女”思想仍然根深蒂固，盡管新時代女性各種標榜“獨立”“自主”，但是廣大女性仍然在男權社會中掙扎。13

每一次社會轉型時期都會伴隨著政治、經濟、思想、文化等各個領域的變革、變化，從“五四運動”時期開始的中國女性主體意識的覺醒，正是近代以來中國社會歷史變遷的結果。在以往的學術討論中，說到女性解放思想，更多的是指男性思想家有關女性解放的思想，而對于女性解放自我思想的探討并不多。14正因如此，所以秋瑾女士所提出的思想才顯得如此難能可貴。

東西方女性主義的發展存在差異，其問題根源與東西方女性所受壓抑的起始不一有關。以中國為例，中國女性地位受壓制，其原因很大程度上與漢族儒家思想有關——西漢時期，董仲舒提出“罷黜百家，獨尊儒術”，在其著作《春秋繁露》中提出“三綱五?！钡母拍?，其中便包含“君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱”，要求臣、子、妻必須絕對服從于君、父、夫，同時也要求君、父、夫為臣、子、妻做出表率，反映了封建社會中君臣、父子、夫妻之間一種特殊的道德關系，是為維護封建等級制度所提出的理論。究其根源所在，是儒家思想中根深蒂固的“君君臣臣父父子子”等級觀。而當儒家觀念逐漸影響到其他亞洲國家時，也使這其中包含的對女性的壓制傳到這些國家。置身于這座由等級筑成的金字塔內，底層勞動人民中的女性處于底端。

隨著時間的推移，儒家思想任然深深影響著包括漢族在內的“中華民族共同體”，雖說要“取其精華，去其糟粕”，但完全達到這一目的并非易事。

漢族的儒家思想雖然也逐漸影響到了其他少數民族，但中國存在的少數民族過多，不同民族都有自己一直流傳下來的傳統思想，以及許多民族受外來文化的影響頗深（如部分西北少數民族受伊斯蘭文化影響），這使得中國婦女文化、女性主義發展的情況更具復雜性了，不可同一而論。少數民族婦女文化是非物質文化遺產的重要組成部分，然而對少數民族婦女文化的研究，卻是民族文化和性別文化研究的短板交叉點。15

再說回《女兒國》。該作品的名稱“女兒國”，在現實中指位于四川省鹽源縣與云南省寧蒗縣交界處瀘沽湖一帶的摩梭人聚居區。摩梭人是母系氏族社會，至今仍實行“走婚”，女性的社會地位極高，女性是家族繼承者，孩子隨母親家族的姓氏，父親住在自己家，只在需要幫忙時才會來女方家中，主要由女方家族養育后代，與漢族的傳統宗族觀念完全相反。將現實中的“女兒國”與作品所表現的內容進行對比后，便認為將該作品命名為《女兒國》是一種略有諷刺意味的行為。

《女兒國》也被創作者楊麗萍改編成了獨舞版本，并沿用歌曲原名《高原女人》，常由其弟子楊舞表演。

四、我與《女兒國》

該作品的創作者楊麗萍，是中國大陸地區著名舞蹈藝術家，也是中國大陸第一位赴臺灣表演的舞蹈家。在大陸，筆者的同齡人們，即便不是學習舞蹈類專業，對其大名也是略有耳聞，大部分則都或多或少觀看過其作品。

第一次觀看《女兒國》是筆者15歲時，當時筆者狂熱地崇拜楊麗萍老師，看過《女兒國》后并無對作品做出細致的分析，僅覺得與我日常認知中的傣族舞蹈作品不太一樣。在筆者的高中時代，曾與同學們排演過一次《女兒國》，但也只是注意了動作是否標準的問題。

對《女兒國》產生現在的認知，是在大學時在進行批評寫作時，大量觀看各種舞蹈作品，并且會來來回回反復觀看，而《女兒國》就是其中之一。筆者也是在一次次反復觀看《女兒國》之后，產生了越來越多不同的感慨和理解，遂進行了本篇論文的寫作。

就像剛剛提到的，《女兒國》與我日常認知中的傣族舞蹈作品不太一樣——在目前筆者所觀看過的傣族舞蹈作品中，女性的形象塑造相對而言都略顯單一，也許是像《月光》、《雀之靈》一樣的唯美空靈、也許是像《邵多麗》、《般般入畫》一樣的活潑俏皮，但很少見如《女兒國》這般的猛烈、富有沖擊力。這讓我懷疑，是否在當今社會，我們在創作傣族舞蹈作品時很可能會代入一種比較固化的認知？

而望眼21世紀中國大部分以女性形象為主的舞蹈作品，只要是表現女性角色的，其內容經常會跟“美麗”（例：解放軍藝術學院《桃夭》、上海戲劇學院《一抹紅》）、“愛情”（例：北京舞蹈學院《點絳唇》、四川省歌舞劇院《白頭吟》）、“勞動”（例：東方歌舞團《摘葡萄》、中央民族大學《谷雨》）等字眼沾邊。雖然都是非常優秀的作品，但是也會令人生疑——是否現在的大部分作品主旨都比較單一？

有相關資料顯示，“從《阿詩瑪》到《花腰新娘》，從《五朵金花》到《云南映象》……對女性美的挖掘和表現，一直是云南少數民族文藝創作的重要主題之一?！?6

《女兒國》創作于2001年。綜合以上情況，在筆者看來，《女兒國》在當時是十分具有突破性的作品之一。同時，與楊麗萍老師的其他有傣族女性形象的舞蹈作品相比（例：《月光》《雀之靈》《兩棵樹》《版納三色》等），《女兒國》也是顯得十分另類的。

三段式的ABA結構既有高潮又前后呼應、升華主題；伴奏音樂中使用了歌詞，將主旨直截了當地通過語言傳達；動作結合語言，達到了視覺與心靈上雙重雙倍的沖擊力；“花腰傣”元素的加入，可以很好地將作品置于反映云南少數民族生活的《云南映象》，達到展示少數民族原生態風貌的目的；動作粗礫卻富有節奏感、動作簡單卻在調度和造型上具有豐富的隱喻，展現出了別樣的美感。逐漸地，《女兒國》成為了筆者最喜歡的楊麗萍老師的作品。

當筆者在學習生活中，逐漸接觸到了農村地區的女學生、學習了更多關于性別平權的知識后，在觀看描述女性生活的舞蹈作品時會不自覺地思考這方面的問題。不同于德國編舞家Pina Bausch的《交際場》，《女兒國》更像是從微觀層面上、帶有民族和文化特征地去闡述女性的心聲，而《交際場》則更顯宏觀。

隨著經濟社會的發展和進步，農村婦女的社會及家庭地位不斷提高，但“男主女從”、“男主外女主內”等傳統性別觀念在農村地區仍然根深蒂固。第三期中國婦女社會地位調查數據顯示，近七成的農村婦女對“男人應該以社會為主，女人應該以家庭為主”的說法表示認同，認同率比十年前明顯提高，在一定程度上表明性別觀念出現向傳統回歸的態勢。同時，農村婦女關于性別分工的態度。同時，農村婦女關于性別分工的態度還呈現出明顯的群體差異，其中受教育程度較高的女性、年輕女性和有外出務工經歷的女性關于性別分工的態度更加平等和進步，對“男人應該以社會為主，女人應該以家庭為主”的認同比例相對較低。有研究表明，受教育年限、年齡、職業、外出務工經歷、自我能力評價、區域和母親受教育程度等因素，對農村婦女關于性別分工的態度具有顯著影響。17

在了解到以上信息尤其是“認同率比十年前明顯提高”時，筆者的內心是有些恐慌的?！杜畠簢分械呐詡儠故境鍪种薪^望的眼睛、會高呼“女人歇歇，歇不得”、會團結一致緊張有序地踏步前進，而現實中的她們又是否真的是如此面對自己不公的命運呢？

在中國意境下，從宏觀上、從縱向比較而言，中國人的尊嚴包括女性尊嚴的保障有了本質上的進步，“婦女能頂半邊天”可以說是很好的概況和說明，在經濟、政治、文化、體育、教育等領域中，女性的平等權益都得到體現，在宏觀層面上，女性參與和融入全面的社會生活已經沒有任何限制和禁忌。但從微觀上、橫向比較而言，中國女性尊嚴的現狀并不樂觀，女性在各方面的選擇上仍然存在不少限制，歧視婦女的現象還時有發生，女性尊嚴還沒有得到應有的重視，與西方發達國家和國際共識的女性尊嚴保障標準相比，我國在女性尊嚴的保護理念、現實體制上還存在較大差距。18

都說“藝術來源于生活”“藝術反映生活”，筆者相信《女兒國》是真實反映除了廣大中國農村勞動婦女的心聲。而相比較而言，像這樣的作品還不夠多，為了讓更多的觀眾了解到中國農村婦女所遭遇的不公、使女性多加自我思考、引起更廣泛的社會關注，希望可以有更多優秀的舞蹈編導人才可以進行相關題材的嘗試。

注釋：

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