宋徽宗花鳥畫和瘦金體的互文共生關系

（中國傳媒大學19級視覺傳達設計 100000 ）

一、時代背景

宋徽宗趙佶作為北宋末年的皇帝，在政治上少有建樹，但在書畫藝術和道教建設中卻名垂千古。宮廷畫一直是中國古代美術史上不可或缺的一部分，以描繪皇族生活，朝政為主要內容，伴隨著設立有宮廷畫院的機構，并在宋徽宗時期達到頂峰。他成立了具有畫學職能的翰林圖畫院，并以完善的職能和多量高質的畫作聞名于世。而其間花鳥畫又在宮廷畫中占有多數，并在繪畫技巧，品類創新，題材選擇，詩畫互文等方面有著高質量水準。同時引畫入詩或援詩入畫在那個時期達到一個高峰。

二、引畫入詩和援詩入畫

由于圖像表達的不確定性和抽象性，在宋代初期開始便有了詩畫一體，語圖結合的新型表達方式。而在北宋的特殊敏感的轉折時期，原有的結合繪圖形式也產生了變化，詩歌介入的文人畫和題材多樣化上的寫意畫開始蓬勃發展。繪畫的作用也由原來的宗教信仰宣傳逐漸趨向敘事寫生。加以宋徽宗本人的愛畫如命，癡道入迷，祥瑞花鳥畫更是被推上了一個創作高潮。不難發現其花鳥畫有著書法般的詩意風骨，而其瘦金體又有著工筆花鳥的纖細精致，其二者附麗為美，互文共生。

詩畫同源，互文共生，語圖結合的兩個典型表達方式在宋徽宗的身上得以創新，除了題詩畫，更有詩意畫的表達手段。所謂詩意畫便是以詩歌為本體，根據詩詞來表達意象，但也要保持繪畫的獨立思考同時闡述詩歌意趣。這種創新形式被用到其畫院選拔制度當中，并常以唐詩宋詞命題。

花鳥畫常以借物寓意的方式表達對自然之美的熱愛或贊美，同時又借助自然物象的特點來暗喻表達自己的思想情感，以達神形兼備的目的。其傳世名畫《芙蓉錦雞圖》工筆細描，一只白頸黑紋的紅腹錦雞驕傲地佇立芙蓉枝椏，芙蓉戲蝶，蝶引錦雞，相印成趣。亭亭曼立，似遺世而獨立；展翅翩翩，似羽化而成仙，不知是雞戲蝶還是蝶引雞，意趣生動，活力盎然。再配以瘦金體寫的詩文：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧鷖。”詩畫結合，互文共生。畫面體現出他借助祥瑞錦雞來助昌國運，渴望百姓安居樂業，風調雨順國泰民安的美好愿景，其間體現宮廷花鳥畫有別于世俗文人畫的公眾社會化特征，而傾向于私人化，個體化的主觀個性化表達——“適吾意達吾性”的審美意趣。

三、瘦金體的審美價值

引畫入詩或援詩入畫的表現手法助力于詩詞歌賦和書法藝術的興起。就書法藝術界的一朵奇葩“瘦金體”而言，其產生更傾向于宋徽宗的個人審美和繪畫習慣。其擅長的工筆細描多用細長藏鋒的毛筆書法，故而題詞落筆養成纖細瘦勁的字體習慣。但也正因其個性化太強，不具有普世化審美價值和主流思想中平和中正的審美內涵，其瘦金體未能成為時代主流文字和流傳延續，僅作為藝術化的呈現絢爛一時，這與有畫學制度保障并為后世奠基的宮廷畫鳥畫不可同日而語。但時代因素歷史條件的限制并不能否定其藝術價值和文化積淀，其造型審美對道學思想文、武、勇、仁、信五德的闡述呈現。

就瘦金體的審美價值而言，個人意趣呈現為之魂，個性意志表達為之魄。一鉤一藏皆學問，一筆一畫是文章。脫離筆法規矩的限制，化書法轉折藏鋒為其特色，筆法一轉鋒芒畢露，是為“鶴腿”，穹勁有力，瘦而有骨。行云流水揮毫潑墨間，似幽蘭旁生，穿林打葉，泠然作響。在書寫特點上，其橫筆多是鉤畫收尾，其豎筆多是點畫結束，大有行書的特征在此，又兼之薛稷、薛曜、黃庭堅瘦硬一派，“花瓣點，蘭葉捺，鶴腿豎，回馬挑”多骨法用筆，減去豐韻。

豎畫多是駐筆重收，與傳統用筆的重下輕提不同，結合米芾的無垂不縮，無往不收，以及國畫布局上的欲上先下，欲左先右的原則，瘦金體字形上加入重收折角提按回峰等筆式，一波三折，頗有“廊腰縵回，檐牙高啄”之姿。文似看山不喜平，字如看水不求靜，中官穩坐，重心偏上，左右舒展，疏密有致，字體把握、結構韻態頗具裝飾性和浪漫主義色彩，同時也是由其作用影響。裝飾性書法在于平衡畫面結構，填補缺失空白，這也決定其不能喧賓奪主，更注重形式感和秩序感的原因。

但不可否認若是通篇皆為瘦金，則會顯得單調無力，故其更適于中短篇的提跋款識。側鋒入筆，下滑成鉤，同時帶有曲線的弧度美，讓其別開生面的張揚間融入柔和，并與花鳥工筆的流暢均舒形成對比互補關系，一柔一剛相糅并進。瘦金體的刨筋露骨，鋒芒畢現和花鳥的柔和含蓄相得益彰，互為增益。

四、花鳥畫的美學意趣

宋徽宗對花鳥寫生的熱情和興趣在詩詞“雙禽棲隱宮中樹，花石綱中第幾支？卻意內家閑貌得，龍煤香沁酒酣時”中可見一斑。同時，他的觀察細致入微，深入理解和揣摩都大大提高其對于花鳥等自然物的認知，在掌握植物生長規律和動物行為習慣的前提下，又通過反復寫生描摹，其頭腦見識和技巧手法都更是高人一籌。歷史故事“孔雀登高先左行”也很好地證明了這一點。

同時其花鳥畫更是深得前人精髓，繼往開來。北宋初期的徐熙和黃荃兩派并行于世，各展風華。徐派長于筆法，黃派長于著色。才思精巧的宋徽宗結合兩者，取徐熙之“野逸”、仿黃荃之“富貴”，繼承兩派細描艷麗和氣韻瀟灑的創作手法，取其精華兼備六法。

富貴見長的黃派和不裝巧趣的徐派截然不同的矛盾體在宋徽宗身上卻意外完美融合，當然其中少不了經歷見解和感悟思考。一方面，作為帝王他一面享受普通百姓難以體會的潑天富貴和驕奢淫逸：另一方面，他又是性情中人，并深受文人畫蔚然成風的社會風氣熏陶。

就其花鳥畫的美學意趣而言，構圖強調匠心獨具，強調靜中有動，動中醞靜，同時更注重畫作的深層次構思及對人性道德的弘揚。就紅腹錦雞的形象而言：花紋即文化、昂首即英武、不屈行徑即勇猛、見食相告即仁慈、晨曦報曉即守信……等等，都寄寓了宋徽宗對朝臣品性道德的要求和期許。

在寫實技法上，生動自然和細描艷麗是其首要特點。明代張丑題詞云：梅花鴝鵒宣和筆，十指春風成色絲；五百奇蹤懸掛處，暗香疏羽共紛披。證實其藝術境界的爐火純青。同時表現力上更是張力斐然，書畫同源、相映成趣。其畫作多會出現御制詩題、簽押、款識印章等，而且最愛以“天下一人”簽名畫押以示帝王豪情和壯志激昂。并且慢慢詩書畫印等結合模式流傳于世，為后人繼承。

五、道教淵源

整體的融合體現了宋徽宗對“神形兼備”美學觀念和審美態度。由于其對道學的癡迷狂熱，并借以花鳥畫來服務政治，祈福求安的治國理念，不可避免的便要探索其畫面表象背后的道文化。

表現其一便是審美判斷上的以神的意志代替人的意志為主要核心，提倡以神為美。《太平經》提出的神便是道的價值觀，“入則為神明，出則為文章”，繪畫文藝作品都只是神性美的外化表現——“皆道之小成也”深刻影響并貫徹宋徽宗的創作歷程。其中最為明顯的表現便是《瑞鶴圖》，慶典宴會當天，都城汴京天空驟然群鶴盤旋，讓宋徽宗以為是神降福祉，國運興旺的象征，便借此作畫以昭皇恩。

神形兼備不僅是畫技上對微小事物細致入微的把握和寫照，以求神似魂具，更是一種“無心無欲”的保持赤子之心以達沖虛之境的道家美學。“至人無己，神人無功，圣人無名”無己和無名皆是自我價值上的對內審批，而無功則是強調不被世俗物欲蒙蔽雙眼，保持虛靜的無功利狀態，更注重他人評價和外化行為。無心故無欲，無欲則忘念，忘念方長久，這樣也與道教中保持身體和靈魂雙雙長久不衰的永生理念相契合。而在畫面表現上則凸顯出“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然之態和淡泊典雅，再契合皇族的高貴雍容，二者于對比矛盾中互文共生。

宋徽宗以其極高的審美悟性在詩畫結合的領域開拓新境，打破歷史陳規限制，以深厚的書畫功底和文化涵養翻開新篇，并為后世文人畫樹立了一代標桿。