中國戲劇的第五次審美變遷
——兼論戲劇現代性概念提出的當代意義

張福海

自進入21世紀以來，確切地說，是從20世紀80年代起始，中國戲劇呈現角抵式的兩相對峙和角力：一方面是古典戲曲進入 “非遺”而改變了傳統的身份，同時在 “非遺”的號召下，各個劇種的古老劇目紛紛上演，逐漸形成主導舞臺主流的趨勢；另一方面是在行政上對劇院 （團）幾度進行調整、轉制、解體和重組，用以激活戲劇生存的動力，并在戲劇形式上努力進行各種創新的嘗試和改革的試驗。但戲劇持續沉落的局面，幾十年不能振作的現實，成為漫長而沉悶的精神之重壓迫著整個戲劇界，致使戲劇界很多人，或憂慮于時代拋棄了戲劇，或誤以為戲劇是針石難醫、百藥不靈的有病之身……凡此種種，皆因未能從歷史的深處找出問題的根由。戲劇之患，不在戲劇本身；戲劇本無病，在于從事戲劇的人不知戲劇變遷大勢所致，這也是1983年那場戲劇觀大討論因其徒有概念、流于空泛、致思不逮所遺留下來的問題。

一、對中國戲劇第五次審美變遷的歷史認識

中國戲劇如果從宋金時期算起，至今已有近千年的歷史；在近千年的流變中，中國戲劇大體經歷了12世紀宋雜劇、金院本的形成，13世紀元雜劇和南戲的創生，16世紀明代傳奇的新舉，18世紀清代 “花雅之爭”中“雅部”向 “花部”轉向等先后四次戲劇審美范式的變革；本次自20世紀80年代以來戲劇發生的劇烈動蕩，可以斷言，昭示的乃是中國戲劇史上第五次審美變遷。

我們明晰地注意到，歷史上不同時代的戲劇形態，無論是元雜劇還是明傳奇等形式的發生，都由其具體而復雜的因素糾合在一起所致；但人們常常會把這種演變現象歸結為社會的激變，甚至認為社會的每一次鼎革易代，戲劇都相伴發生革命性的創新和締造，而既有的戲劇樣式便迅速成為歷史或為歷史所掩埋。這樣一種認識有時竟至成為一種共識，但卻未免失之簡單。因為王朝更換這樣的重大事件并不一定會成為戲劇變革的直接原因，戲劇自身質素旳消長才是變革的根本力量。如18世紀上半葉發生的 “花雅之爭”，就是戲劇自身生長的新因素即花部板式自由變化表現方式對嚴整、規范的曲牌聯套體式即昆劇發起的霸主爭奪戰，前后持續近80年之久。劇壇霸主易位的花雅之爭并非直接來自明清易代，是相距明清易代已經有近百年時間才發生的；不僅如此，花雅之爭最早出現爭奪現象的是昆劇劇目演出出現“兩下鍋”“三下鍋”現象，這就與元雜劇在1279年元統一南北后音樂上出現 “南北合套”現象那樣，也不是明取代元帝國才發生的。花雅之爭作為近代戲劇的濫觴，直到經歷了差不多一個半世紀后的1902年，中國近代戲劇才舉起改良的旗幟；而元雜劇是在元帝國的統治仍處于強勢之時就開始衰落了。這樣的事例在戲劇史上不乏其例，分析起來，無不是戲劇內部要素的變動才成為戲劇變革的直接動力。當然，這里并不否定一個王朝推翻另一個王朝對戲劇變革的影響，只是這種影響是有一定距離的，甚至是很遠的距離。

鑒于上述的看法，可以從劇種的演變中注意到這樣一個現象：昆劇和京劇，作為一個劇種形態的完成，一般是在140年左右的時間。如昆劇，以嘉靖三十九年 （1560）梁辰魚的 《浣紗記》作為劇種發生的時間，到康熙三十八年 （1699）孔尚任的 《桃花扇》標志該劇種形態的完成，前后用了大約140年的時間；再如京劇，如以乾隆五十五年（1790）徽班進京為起點，到1930年梅蘭芳帶領劇團赴美國登上國際舞臺進行演出為節點，京劇形態至此完結；京劇形態完成時間也大體經過140年左右。此后，昆劇和京劇作為一種戲劇樣式雖然照樣在演出，但其形式不再發展 （京劇則不再有流派的創造），對此可稱之為 “形態守恒期”。在守恒期內，劇種一旦遭遇內部生長的新要素的撞擊，變革的時代就到來了。1890年 “海派京劇”就是由于文本的 “連臺本戲”、表演的 “真刀真槍”、舞美的 “機關布景”、唱腔的 “直簡自由”等相繼發生新的要素而與北京代表的“京朝派”京劇分裂和脫離，形成 “海派京劇”，即京劇的新形態。昆劇則由于劇種本身的原因，它的守恒期到1922年以殘余或碎片的狀態在蘇州壽終正寢。

以總體上在140年時間長度上作為有一定歷史的劇種 （晚近的劇種另行計算）形態形成的一個普遍現象，它的背后潛伏的是一個時代的社會的思想、精神凝結成的情緒、審美取向與追求；如果說審美具有歷史周期性的話，一個劇種通常在140年左右的時間里完成劇種形態，雖然不能肯定地說是一個規律，但在戲劇史上是有足夠例證的。明代王驥德也曾有 “世之腔調，每三十年一變”的觀察；王氏說的三十年之變，固不是確指，也不單是指聲腔，但卻可視為一種審美規律。這里說的 “變”即形態完成之后的現象；考之京、昆形態的完成，可見一旦完成，完成即走向衰落，于是，變革的時代就到來了。

中國戲劇持續近四十年的現實狀況，即第五次戲劇審美變遷的發生，就是在守恒期內新要素的生長迫使戲劇形成變革訴求。當年應運而生的 “戲劇觀大討論”的出現基此原因；遺憾的是那場討論的理論認識、理論準備、時間準備都是不充分、不成熟的，因而呈現工于 （戲）形而拙于 （戲）理的偏頗，沒能夠在 “戲劇觀”這個抽象的命題本身提煉出具體地界說戲劇美的本體論思想觀念，亦即探尋新的戲劇主題、新的戲劇內容和形式的關系、新的表現方法和想象的藝術智慧的愉悅等等屬于美的最新表達的渴望，以致躁切而最后流產。

二、現代性是中國戲劇第五次審美變遷的根本動力

中國當代戲劇第五次審美變遷的發生，不是以某一個劇種發展狀況為標志的，而是戲劇界的總體境遇；但是，也體現在具體的劇種方面；當然也可以這樣講，中國戲劇的審美變遷是由每個具體劇種的狀況共同形成的戲劇總體境遇。進一步說，中國戲劇第五次審美變遷的直接成因是由戲劇的現代性推動的——這即是說，現代性是中國戲劇每一個劇種共同面對的問題。

那么，什么叫戲劇的現代性？戲劇的現代性是中國戲劇同時也是人類戲劇發展的一個必然的歷史階段。就中國戲劇而論，以1902年作為分界線，此前的戲劇歷史，可稱之為古典戲劇時期；1980年開始，中國戲劇進入現代性的實現時期；而1902年到1980年這78年時間，則屬于中國戲劇的近代性時期。近代性時期也可稱之為 “過渡期”；過渡期要過渡到哪里呢？是向現代性過渡，即實現戲劇的現代性。

戲劇現代性作為戲劇歷史的一個必由時期，它的實現如同從古典戲劇向近代戲劇轉向時作為濫觴的 “花雅之爭”的境遇，同樣是艱難的過程。不過，這個過程的特點，不是彼此的激烈爭奪，而是在本體論意義上以遞進式的創造，從而表現戲劇審美不斷地進化和發展，亦即向戲劇的現代性邁進。以京劇作為中國戲劇近代性路程的標志為例證，則大體經歷了20世紀1902年到1940年 “海派京劇”的創造，20世紀20年代的 “國劇運動”，40年代的延安京劇改革，1966年到1976年 “文化大革命”時期的 “京劇革命樣板戲”，20世紀80年代戲劇歸向本體的觀念解放思潮，90年代以來的戲劇商品化、大眾化的追求等六個階段；而由此構成的中國近代戲劇不同程度的演進過程，無不因特定的歷史環境表現出過渡階段的時代性、局限性、探索性和創造性；同時我們鮮明地注意到，“海派京劇”在打破既定形態、進入新形態創造中不是孤立的，先后有評劇、越劇、黃梅戲、“志士班”的粵劇、易俗社的秦腔、改良公會的川劇等新形態劇種創造的勢潮——這是中國戲劇在掙脫古典戲劇束縛，急驟地走向近代的首輪發展大勢，這個大勢也是世界戲劇史上僅見的現象。西方戲劇在近代的道路上，分別經歷了文藝復興、古典主義、啟蒙主義、浪漫主義和現實主義等幾個主要階段，用了近三百年的時間才完成戲劇的現代性實現。中國戲劇在近代性的道路上，無論從 “花雅之爭”或1902年算起，經歷了180多年或近80年的時間，作為過渡階段，中西的路程固然各有不同，但自80年代以來的40年里，戲劇在現代性上，卻纏繞在誤讀、歧義、臆解和困惑等茫然的、沼澤化的狀態中，難于實現轉向。

然而，以現代主義藝術為主流的時代浪潮形成對戲劇審美的沖擊和激蕩，成為直視戲劇的美學命題；為此，進入20世紀90年代以后，戲劇以商品化和大眾化作為應對現實的惶惑無計的神矢之逃，由于不具有觀眾期待的現代性精神因素，反而加劇了戲劇的困境而難于自拔。于是，什么是戲劇的現代性問題，猶如盤桓在戲劇上空等待索解的魂靈——這是40年對歸宿的企盼。

三、現代性是戲劇自我實現建構的全新審美理念

在戲劇史上，第五次戲劇審美變遷即向現代性轉向、實現戲劇的現代性，其所推進的艱難程度，可以從外部形式上感受得到：前四次的戲劇審美變遷，都是模式的轉換，即一種模式取代另一種模式。如元雜劇的“四折一楔子”取代宋雜劇的一場兩段、花部自由的板式變化體取代明清傳奇嚴謹規范的曲牌聯套體等，其范式的轉換或過渡都是平和的，甚至連寫實性質的 “海派京劇”從京劇母體脫胎出來而自成一家的時候，也發生得那樣自然。本次的變遷，與歷史上的情形不同，不是模式的轉換，而是對既定模式的打破；打破模式的目的不是要建立某種新的模式，而是超越以往任何一種模式，以現代性的精神重建再造中國戲劇，實現中國戲劇的現代審美——戲劇的現代性。那么，這里首先要回答的是 “什么是戲劇的現代性”問題。

關于戲劇的現代性，是近幾年包括本人在內的一些戲劇學者從戲劇的現實狀況出發，從不同角度提出的問題。然而，什么是戲劇現代性，這個概念的內涵是什么等等，還都處于一種感性表達的層面，尚不能予以理論定義和理性揭示。因此，在推進中國戲劇現代性的建設上力量不足，也十分容易像從前戲劇觀討論那樣流于空泛，甚至也難于形成討論戲劇觀時那樣的浪潮。2015年 《劇本》月刊第3期開始的關于戲劇評價標準亦即將展開的現代性問題的討論，也只進行了四期就停止了，便是很好的例證。

戲劇的現代性，就是由以往對外部世界的模仿或反映，轉向以意識活動為主體創造的審美世界，即美是意識的感性顯現；在藝術真實性上，意識不異于或獨立于現象世界，現象世界也不能離開意識而獨立存在；現象世界既為意識所制造、所雕琢，一切事物又為其所決定；人的意識由此成為萬事萬物得以存在的依據，同時也是個體的精神實體即戲劇審美創造的出發點；戲劇的現代性因此穿透現象世界而把握到事物的深層次實在，而這個深層次的實在正是事物本體性的存在。基此，現代性標志著一個時代、一種新型的戲劇審美，而不是像有的人認為現實題材就是現代性那樣淺表的錯誤理解。

現代性的戲劇創造，首先是由單個的具體劇目表現出來的；但這里說的單個的具體作品，不是進入或遵循某種既定模式的創造，而是從選材中提煉出人性的幽微密意，或表現深隱致遠的心理動機，或剖析與發揮宇宙人生的真相。于是，戲劇家從一度創作到二度創作運思的最高目的，就是尋找到 （亦即創造出）獨此劇唯有的情感的形式——這就是長期以來不得其解的內容即形式的正解。

這里所說的模式，指的是古典戲劇或近代戲劇那種以理性、寫實的模仿說為基礎，建構起的開端發展高潮結局等首尾圓貫、時序分明的表現方式，以及巧合誤會夸張、矛盾沖突轉折等藝術技巧。這種建立在反映觀或再現論觀念下的連續性歷史觀即線性進化論的創作理念，形成的人與現象界的關系是對立的，體現在戲劇創作上，就是形式和內容的兩分，也就是再現的內容如何套進既定的形式里——此即模式化。現代性戲劇消除了內容與形式的界限，使內容消融于形式的同時，形式的本身就是內容本身或即內容本身的表現，這很接近油畫中暈染法 （或中國畫的 “沒骨法”）創造的外輪廓與背景相融合而消除了線 （或墨線）帶來的劃定內容的形式感，形式由是化為內容本身而表現為藝術的呈現；換一個更明白的例子說：猶如大千世界的各類生物一樣，為了生存的需要而創造出各具獨特功能的形象 （態），形象（態）是為功能而創造的 （形成的），因此不是世間的美，是超世間的形式與內容的合致之美，亦即不為世俗所縛的功能創造之美。

現代性戲劇這種純粹精神化的獨創精神，是對所有有序形式即模式化的打破、否定和超越，在客觀上也凸顯不進入模式，拒絕模式，一空依傍的創造品格。因此，在人物形象的創造方面，致力于意識即存在的真實性，否定本質、理性、抽象、普遍的形而上學典型論，反對公式化、概念化的形象本質說；強調從共性、一般、相同中發現人物的個性、特殊和差異，從現象、感性、個別、具體等方面理解、認識和進入人物，并采用古典型或近代型的戲劇無論如何都不可思議和接受的無序、斷裂、局部、碎片、解構、拼貼、混雜等全新的技術手法，以及內在性、偶然性和不確定性的技巧運用，尤其是不依靠時間和空間，而是憑借意識的流動作為建立舞臺時空的依據，構成戲劇時空的結構，猶如英國倫敦藝術學院開設的區別于舞臺設計、布景設計的performance design（表演設計）專業的現代性舞臺美術理念那樣，進入現代性表演，超越生活邏輯，強調人物動作的空間，即從人物動作邏輯出發，表達人物的思想觀念。上述種種表現方法的出現，不是故弄玄虛，也不是追新求異，而是奠立在意識的表現上發生的創造性戲劇呈現。進一步說，源自表現意識的戲劇實踐，鑒于傳統技巧的貧乏和手段的無力，而格外倚重和憑借創造性的藝術想象和獨一無二的形態開辟，以期實現戲劇之為戲劇之美的終極目的。

可見，第五次戲劇審美變遷，戲劇現代性的品格不僅是戲劇思想和觀念的變革，也是藝術方法、藝術技巧等創造性的變革；最顯著的特征是，每一部戲的誕生，都是獨一無二的獨創，一戲一格，一戲一個樣式，一戲一種形態，猶如古希臘哲學家赫拉克利特說的 “人不能兩次踏進同一條河流”那樣，無可重復或雷同，也難于重復或雷同；可以這樣說，每一個觀看到此一部戲的人，將是他一生中看到的一部唯一這樣的戲劇，猶如阿爾塔米拉或拉斯科的洞穴壁畫那樣是世上獨一無二的；戲劇進入到這個階段，才算是真正回到戲劇創造的本質。

但據此有人認為，現代性戲劇是對傳統的反叛，是對傳統的顛覆、是反傳統的；我不同意這樣的看法。現代性戲劇對傳統即古典戲劇是充滿敬意和尊重的，從來就未曾反對過，當然也不同于戲劇改良運動時期戲劇改良家們視古典戲劇為 “亡國之音”而予以否定 （那是在創造新型文化意義上所持的觀念和看法）；因為古典戲劇一般都成為不同級別的 “非遺”了，它們是以往時代中國歷代藝人貢獻的智慧和天才的創造，也是東方戲劇最高成就的代表；因此，它是中國戲劇包括現代性戲劇在內的所有戲劇進行創造的宏富資源。那么，現代性戲劇對于古典戲劇形成的歷史價值和存在的 “非遺”意義，是沒有必要、也沒有意義用 “反叛” “顛覆”或“反傳統”的心態予以否定；人類審美心靈的發展和不斷進化，都是以以往歷史的成果（古典的和近代的戲劇）為資源、為階梯的；在這個意義上說，現代性戲劇是中國戲劇經歷了近千年歷史、發生了四次審美變遷后在當今的一次規模宏大、景象壯觀的重建與再造，戲劇由此將獲得不負歷史矚望的新的生命。

在此要特別指出的是，以人的意識為中心的現代性戲劇創造，它否定統一性，致力真實性，推崇多元主義，否定一切深度模式的態度，就是戲劇本體論的自我實現，即現代性戲劇是戲劇現代性的目的，同時也是戲劇現代性進入的現代性的現代性場域；這個現代性場域，可以通過諸如象征主義、表現主義、荒誕派等各種戲劇流派顯現出來，也表現為每一部戲劇蓋由各種不同的表現形式、不同的表現方法、技術手段創造出來的；這就是說，只要進入現代性場域，任何一種戲劇創作，其構成都將為現代性場域所籠罩所決定所規范，成為現代性質的戲劇。例如在戲劇現代性的照耀下，無論是近代戲劇的寫實創作或中國古典戲劇的寫意方法，都必將因為注入現代性的精神而重放光輝。

四、現代性的實現是中國戲劇將獲得新生命的審美變遷

歐美的現代主義戲劇進入中國，是在20世紀80年代社會開始實行改革開放和社會主義現代化建設的新時期背景下發生的。1980年上海譯文出版社出版的 《荒誕派戲劇集》《阿瑟米勒劇作選》，1981年人民文學出版社出版的斯特林堡的 《劇作選》，以及湖南人民出版社出版的奧尼爾的 《榆樹下的欲望漫長的旅程》，直到1987年中國社會科學出版社通過出版 《西方文藝思潮論叢》，初步完成對西方現代主義主要藝術流派的總體介紹。

然而，當時戲劇界對現代派戲劇所持的態度基本是拒斥的。一種是由于陌生、看不懂、不明白而排斥，加之在介紹上是零散、片面的，缺少全面、系統性，更多地注重在表現手法方面，故遭到以古典或近代戲劇創作模式參照標準的人士視為不符合戲劇法則而加以否定，或認為荒謬不經而難于接受；一種是欣賞立場的政治化，認為現代派戲劇是資本主義社會的產物，與社會主義戲劇是根本對立的，所以不但不能接受，還要批判；另一種則因超出以往審美經驗而不適應于整體的高度精神性構造形成的美感效應。現代性戲劇摒棄了娛樂性因素，尤其是嚴肅戲劇，做得更徹底。我國古代戲劇觀賞中遺留下來的那種宴享、消遣、娛樂的習氣，曾一直影響著人們的審美要求，雖然后來有所改觀，但是戲劇娛樂的觀念仍然作為重要的元素加以提倡；進入劇場形同進入圣殿一樣是接受精神洗禮的觀念尚待養成。略舉上述諸端，無疑是阻礙中國戲劇實現現代性腳步的基本原因。

此類現象的發生雖然是可以理解的，但都還不是構成滯礙戲劇現代性步伐的直接原因，真正的原因是沒有完成對戲劇現代性應有的理解和認識，即以意識為中心指向展開的戲劇世界，并由此形成新的思想方法和新的知識理論體系，亦即現代性場域，進而在戲劇史上開創一個區別以往世代的審美全新時代。顯然，戲劇界對此一大事引發的審美動變，其洞悉的程度和應有的估量是不夠的，眼光是有限的；所以，打破美學觀念上的疆域，從新的思想方法 （作為新的思想方法）和新的知識理論 （作為新的知識理論）入手，客觀、全面、系統地介紹和評價戲劇的現代性及其思潮，并開辟現代性審美的新天地，構建新的審美經驗，順應和推動中國戲劇的時代走向，是戲劇界不可回避的 “變亦變，不變亦變”的根本前途。

指出現代性作為中國戲劇第五次審美變遷的精神內核，在于說明現代性是中國當代戲劇的需要。這不僅因為現代主義戲劇是人類審美進化的最高階段，也是人類戲劇審美取得的最高成就；同時，它直接的、現實的意義在于，戲劇現代性是擺脫傳統的 “文（戲）以載道”價值觀，實現戲劇回到自身審美特性的終極目的。這乃是戲劇審美的必然歸向。由此而回顧人類的審美歷史過程，可大體劃分為古代的宗教審美、近代的人文審美，以及現代正在進行的個體意識審美三個歷史階段；就中國戲劇而言，宗教階段是戲劇的早期現象，人文階段發生得很早，當西方13世紀仍處在宗教劇時期，元雜劇為代表的中國戲劇已達至高峰；而以 “載道”為特征的中國戲劇是生產力水平尚處在農業文明、戰爭文化確立的社會價值觀體系下的產物；看一看我們這個農業大國走到今天，只在這四十年里真正發生的是三千年里未曾有過的巨變，我們的生活方式和存在方式都有了根本性的改變，屬于現代文明主導的文化正在形成新的價值觀念和價值體系，戲劇藝術則是形成新文化價值觀的重要因素。中國當今呈現出的平和的、審美的人文環境，為戲劇實現其現代性提供了應有的條件，也為其步入世界戲劇陣營翻開新創造的歷史篇章做好了準備。我認為，以往戲劇載道所顯露的不足，是戲劇審美功能不能得到充分的發揮；一經踏入道德領域或對政治領域實行干預，將無疑是對道德或政治的褻瀆，同時也讓戲劇這種屬于靈魂的藝術陷于倫理上的不義。換一個角度看，現代社會的分工，對于專業來說，就是每一種專業都被置于本領域即狹窄的領域使其發揮應有的專業功用，亦即不再服從任何物質利益或外在實用目的的一種自足的審美形態——這個歷史正是以現代主義戲劇的誕生為標志的。

通常認為，現代主義戲劇是王爾德的唯美主義、左拉的自然主義、斯特林堡的象征主義，以及在法國、英國、德國、美國、意大利出現的未來主義、意象主義、表現主義、意識流、超現實主義等，都是在1890年前后出現的開創性的戲劇創作和流派。所以，人們認為現代主義戲劇產于現代西方并不錯；不過，現代主義戲劇之于中國，盡管在時間意義上出現在西方，中國卻自有其傳統；比如我認為以 “心”為本體的寫意方法論的古典型戲劇，那個 “心”就是意識。然而，我們對 “心”的理解是含糊的，無所確指的，并且在創作方面也沒有成為明晰的有意識的主導性的主流觀念。到了明代湯顯祖那里，這個本體的 “心”作為明確的指向，才得到真正的運用和發揮，即充分在意識部分創造人物，展開情節，結構全劇；湯顯祖戲劇創造的背景是以 “心學”為核心展開的中國啟蒙思潮時代 （猶如西方的 “文藝復興時期”），這個時期提供了戲劇回到審美的現實性，也是為什么湯顯祖的戲劇 （尤其是 《牡丹亭》和 《南柯記》）在中國戲劇史上占據優勝地位的原因所在。對此，我要說的是，中國當代戲劇實現自身的現代性，不是走到西方戲劇那里，而是回到或接續五百年前明代心學為思想中心的啟蒙思潮時代，回到湯顯祖 “情本體”的古典戲劇的意識世界，重建再造中國戲劇，實現中國戲劇第五次審美變遷。

由此，聯想到多年來人們對西方現代主義戲劇雖然已經不像最初那樣排斥，但對像薩拉·凱恩 （Sarah Kane）、邁克·弗雷恩（Michael Frayn）、愛德華·阿爾比 （Edward Albee）等杰出劇作家的劇作，排演者或接受者對原作的解讀仍然有一定的距離，感到不解和困難；這已經不是文化差異的問題，而是來自審美的陌生、阻隔和障礙。美國已故的戲劇理論家奧斯卡·布羅凱特 （Oscar Brockett）曾表達過這樣的看法：即使西方觀眾也需要一定的素養才能充分欣賞一部名劇。《禿頭歌女》《等待戈多》在英美最初上演時，其場面就曾遭遇觀眾因陌生而難于接受的窘境；對任何一種新文化的出現都有一個不甚愉快的接納過程——盡管它是美好的；現代主義戲劇在西方完成了這個審美認識過程。

中國觀眾經歷多年的慢慢熟悉和認識，對西方現代主義戲劇達到的美學高度和獨特的魅力已有所領略；但是，中國戲劇的現代性道路，將因為現代性本身的特質，致使每一個創作均被創作的現代性場域所籠罩、支配和決定，也鑒于中國戲劇的歌化舞化音樂化之品格，以及世界范圍內古往今來的藝術成就和藝術創造所提供的經驗和啟發，其劇目的呈現必將是多彩多姿的。20世紀20年代戲劇界曾發生一次 “國劇運動”，這次運動提出的理論主張是 “由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”。我認為，他們的戲劇理想在當今提出戲劇現代性理念下仍值得奉行；本人主張的重建再造中國戲劇，實現中國戲劇的現代性——在這里要格外強調的是，現代性的中國戲劇氣質無疑是中國式的；同時希冀的是，戲劇現代性的實現，尤其需要具有絕頂才華和高深學養的創造家的出現。如此，中國戲劇才能如期實現第五次審美變遷這一不朽之盛事。