當代希臘戲劇 “翻古成新”創作取向研究

羅 彤

一

多神教的古代希臘人信奉酒神。這位來自遠方的神祇自打從父親宙斯腿肚里出生的那一刻起①酒神狄奧尼索斯是宙斯與塞墨勒的兒子。宙斯與忒拜公主塞墨勒相愛，赫拉因嫉妒陷害于已有身孕的塞墨勒，誘使她要求宙斯顯出原形。宙斯顯出原形后，雷電燒死了塞墨勒。大地女神憐憫未足月的胎兒，自地上生出常春藤隔開火焰，保全了孩子的性命。宙斯將胎兒逢入自己的腿肚，直至足月，才將之取出。，便具有了重生的意義。他與從宙斯頭頂直接降生的雅典娜不同，他的生命曾被兩次分娩，一次源自他的母體塞墨勒，一次源自他的父體宙斯。而這源自父親宙斯腿肚的出生，使他得名狄奧尼索斯，也使他有了浴火重生的經歷和特征。狄奧尼索斯日后掌握了葡萄種植和釀酒的技術，受到人們的喜愛，但卻仍要遭受赫拉的迫害，因而四處躲逃。他一邊流浪，一邊將釀造葡萄酒的手藝傳授給各地的百姓，所到之處人們歡歌豪飲，縱情享受大自然美味的饋贈，并尊崇狄奧尼索斯為酒神。

距今約2600年前，仍然是在遙遠的古代希臘，人們每年春季都要舉辦一種為了祭奠酒神、慶祝豐收而進行的酒神節。節日中，除了舉行宗教儀式外，由50人組成的歌隊披著山羊皮，踏著有節奏的舞步，高唱酒神的頌歌。那頌歌被叫作 “Dithyramb”，意思便是紀念酒神的兩次誕生。據說，公元前536至532年間的酒神節上，一個叫忒斯庇斯的人，首先從歌隊中分離出來，扮演角色與歌隊問答，歌頌酒神的偉績。于是，歌唱與舞蹈之外，有了對話，一種被稱為 “悲劇”的戲劇形式悄然而生，本意為 “山羊之歌”，而酒神狄奧尼索斯也便成為了戲劇的保護神。之后，戲劇詩人埃斯庫羅斯把角色增加為兩位，奠定了古希臘悲劇的基礎，被譽為 “悲劇之父”。索福克勒斯時代，角色增加為三位，悲劇也達到了它的鼎盛時期，成為后世西方戲劇的典范。雖然被叫作 “悲劇”，但它絕非傳統意義上的悲苦或悲切，而是強調內容的嚴肅性。亞里士多德曾將悲劇定性為對一個 “嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的模仿”。悲劇給予人們的是當偉大的精神遭遇可怕的命運時，所迸發出的那種高貴而“奇妙的將人向上提升的力量” （叔本華）。在古代希臘人的認知里，悲劇應當可以宣泄情感、凈化心靈、陶冶情操、升華精神，通過觀看悲劇，人可以成為更好的自己。這便是悲劇的 “卡塔西斯”作用。

悲劇源于酒神崇拜，帶有強烈的儀式感，其內容也多與神話或史詩有關。正如馬克思所說，“希臘神話不只是希臘藝術的寶庫，而且是它的土壤”，神話在內容上為古希臘悲劇提供了取之不盡的靈感與素材。三大悲劇詩人都曾以神話和英雄故事為題材，而這些題材穿越時間和空間的概念，又影響了后世西方戲劇的創作與發展。這一點，在當代希臘戲劇的舞臺上，體現得尤為突出。進入20世紀中葉以來，更多的當代希臘劇作家將目光轉向了自己祖先們曾經鐘愛的神話題材，希望從這些英雄的故事中，再次尋找自身民族身份的認同，并對歷史及生命發出當代人的質疑與考量。雅克沃斯·卡班奈里斯 （Ia.Kambanellis）、尼格斯·卡贊扎基斯 （N.Kazantzakis）、揚尼斯·瑞措斯 （Y.Ritsos）、馬里奧斯·彭提卡斯 （M.Pontikas）、安德烈阿斯·斯泰戈斯 （A.Steggos）、瓦西里斯·奇奧卡斯 （V.Tziokas）等劇作家都依據古代神話以及古代悲劇詩人的作品，以全新的視角重新解讀了那些早已為人熟知的神話故事。20世紀80年代后期，作家和導演們更加注重人類內心世界的表述，在開掘新的主題、嘗試新的舞臺表現手法的同時，人們也似乎更加熱衷于自古老的傳說中發現當下的現實意義。一種具有顛覆性的神話語匯出現在戲劇文本和舞臺實踐中，“英雄們”帶上現代人的面具，打破以往的時空秩序，將創作者生活時代的規定情境注入古老的故事模版。傳統意義上的儀式感似乎不再是他們關注的重點，而對生命以及生活的重新質疑才是他們需要表達的核心。舞臺上展現的矛盾，也不再單純地存在于角色之間，它甚至存在于傳統與當代的意識之間，存在于創作者提供的規定情境與觀看者內心曾經熟悉的原始概念之間，并構成了一種奇特的間離效果。這種間離，帶來了巨大的戲劇張力。劇作家卡班奈里斯便是這一類作家的杰出代表。

卡班奈里斯 （1921-2011）是希臘當代著名的劇作家、散文作家，同時也是資深的記者和歌詞作者。他一生創作了大量的文學作品，尤以戲劇劇本受到矚目，被譽為 “當代希臘戲劇之父”。卡班奈里斯出生于1921年，父親曾經是一位藥商，母親來自有著貴族血統的君士坦丁堡名門。但少年時期家境開始艱難，卡班奈里斯初中二年級后，便隨著父母離開出生地希臘南部的納克索斯島，來到雅典。雅典并沒有給他帶來更好的境遇，青年時期的他只得一邊打工，一邊在夜校學習。在夜校，他學習的是設計專業，但卻對文學表現出強烈的興趣。他利用業余時間，大量地閱讀歷史及文學巨著，這為他今后的創作打下了堅實的基礎。正當卡班奈里斯如饑似渴地沉浸于文學的世界時，“二戰”開始了。這位年輕的希臘人與朋友暗中策劃，從奧地利逃往中立國瑞士。然而，等待他們的卻是在奧地利西南部城市因斯布魯克被敵軍俘獲的命運。1943年，卡班奈里斯被送往維也納接受審訊，之后被關押在毛特豪森集中營，直至1945年5月集中營獲美軍解放。那段日子在卡班奈里斯的生命中構成了非常特殊的歷史時期，以至于對戰爭以及生命的反思也成為了他未來作品的重要組成部分。1945年之后，希臘并沒有因為 “二戰”的勝利而走向安寧。正相反，雅典仍面臨著更加跌宕起伏的政治局面。內戰以及歐洲其他勢力的介入，使本來就動蕩的社會雪上加霜。在這樣的政治和社會背景下，因一次偶然的機會，卡班奈里斯觀看了希臘藝術劇院上演的話劇。這次無意間的奇特經歷使他深深地被戲劇這種藝術形式所吸引，卡班奈里斯感到了悲劇的那種高貴而 “奇妙的將人向上提升的力量”。就像他的先人伯里克利斯一樣，他立刻意識到，戲劇的宣泄情感、凈化心靈、陶冶情操、升華精神的 “卡塔西斯”功能可以喚醒和治愈人們因戰亂而迷失的靈魂。卡班奈里斯開始熱衷于演戲，可是由于沒有相關文憑，他未能如愿進入戲劇學校學習表演，但這反而促使他選擇了戲劇文學這條道路。終于，1950年夏季，卡班奈里斯的首部作品《麥穗上的舞蹈》成功上演。

20世紀50年代末期，卡班奈里斯的作品著重描寫現實生活中的人生百態。這期間創作的 《奇跡大院》于1957年上演，講述了雅典一座平民大院里發生的故事，描寫了 “二戰”過后希臘的市井生活，展現了城市平民們在動蕩的年代過去之后，迎接新時代到來時所顯現出來的彷徨、無奈與孤獨。劇中人物各自生活在一種躁動和不安之中，他們厭倦了戰后令人窒息的、無助的、瑣碎的日常，期盼未來可以找到安穩的家園。舊的大院即將被拆除，取而代之的將是機器時代建造的高樓大廈。然而，在這飛速發展和變化的“新世界”里，大院中的每一個普通人，又將何去何從？普通人一直是卡班奈里斯最關注的對象，而他也十分擅長于對普通人生活細節的描寫與展現。《奇跡大院》里充滿了生活的細節，每一個角色都具有鮮明的時代特色及多側面的人物個性。他們生活在充滿泥濘的街道上，居住在擁擠的大雜院里。在這里，他們共同分享著酸甜苦辣、甚至雞飛狗跳的日子。但也正是在這狹窄的空間里，在這有時連隱私都成為了一種奢侈品的平民街區里，人們依舊有著自己的夢想，有著自己對未來的憧憬和期盼。該劇由希臘著名導演庫恩（K.Koun）執導，希臘藝術劇院首次演出。演出取得了巨大的成功，成為了當年頗具影響的文化事件，也為卡班奈里斯贏得了 “當代希臘戲劇之父”的美譽。

二

隨后的時間里，卡班奈里斯的創作從現實主義題材轉向了以古喻今、翻古成新的形式。正像所有希臘藝術家一樣，他的作品也深深地受到了古希臘神話以及古希臘悲劇的影響，祖先的血脈在他的創作中清晰可見。然而，對于體系龐大、錯綜復雜的古希臘神話，卡班奈里斯有選擇地進行了篩選和甄別。而甄別的依據，則來自于他所經歷的活生生的希臘當代史。卡班奈里斯的一生，經歷了希臘當代史上最動蕩，且最具有代表性的時代，從 “一戰”到 “二戰”，從內戰到西方干預，從廢除君主制到獨裁軍政府，從資本市場的進入到希臘加入歐盟，在他90歲的生命旅程中，每一次時代的變遷，都牽動著普通百姓的生活與日常。因此，卡班奈里斯借古代神話的故事模版，以現代人的視角，深入地揭露了現實生活中的政治、社會、人類學問題，并以詩意的象征以及諷刺的手法，對戰爭、仇恨、生命與死亡等母題進行了深刻的再反思。這些作品中，尤以1966年上演的 《回家吧，奧德修斯》和1993年上演的《晚餐》三部曲 （《給俄瑞斯忒斯的信》《晚餐》《通往忒拜之路》）最為突出。從這些作品的題目即可看出，卡班奈里斯在新編以古希臘神話為題材的劇目時，對 “俄瑞斯忒亞系列” “忒拜系列”以及 “奧德修斯系列”表現出了強烈的興趣。這與他的先人們和同齡們都不謀而合。無論是埃斯庫羅斯、索福克勒斯還是歐里庇得斯，都曾以這些系列進行創作。而當代的戲劇作品中，無論是瑞措斯的 《俄瑞斯忒斯》、斯泰戈斯的 《克呂泰墨涅斯特拉》、奇奧卡斯的 《安提戈涅相親》，還是卡贊扎基斯的 《奧德修斯》以及長詩 《奧德賽》，也都取材于這些系列。當然，卡班奈里斯與他的希臘同齡人們對于神話題材絕不是簡單地翻版，他們對每一個故事或者人物都有著自己獨到的解釋。這些解釋取之于神話，卻往往不同于傳統的神話，有時甚至是顛覆性的不同。這對于西方讀者和觀眾來說，比較容易理解，因為畢竟希臘神話的原版故事在西方語境下已經廣為人知。但對于中國或東方受眾，在沒有神話背景知識的前提下，越過本身就錯綜復雜的人物關系直接看解構后的當代作品，有時會產生疑惑或不解。這里我們先拿 《晚餐》三部曲作為案例。

《晚餐》三部曲由 《給俄瑞斯特斯的信》《晚餐》和 《通往忒拜之路》三部單本劇組成。其中前兩部取材于阿伽門農家族的俄瑞斯忒亞系列，而后一部則取材于俄狄浦斯家族的忒拜系列。因此，要讀懂三部曲，我們應當從了解這兩組神話系列開始。

首先，我們來看看阿伽門農家族的 “俄瑞斯忒亞系列”。阿伽門農是邁錫尼的國王，他的弟弟是斯巴達國王墨涅拉俄斯。兄弟倆分別娶了一對美麗無雙的姐妹，克呂泰墨斯特拉 （或譯克呂泰墨涅斯特拉）和海倫。據說，這海倫是宙斯所生，是世界上最美的女人。當年，全希臘的英雄們都愛慕她，爭執不下。最后男人們達成協議，由海倫自己挑選夫婿，只要選中，其他人必須服從。而且，他們還發誓，今后只要海倫有難，所有求婚者都要聯合起來保護她。最終，海倫選擇了斯巴達王墨涅拉俄斯。此后，特洛伊王子帕里斯在愛神阿芙羅狄忒的指點下，來到斯巴達，拐走了已是王后的海倫。墨涅拉俄斯找到哥哥阿伽門農，兄弟倆集結了曾經盟誓的希臘各路英雄，遠征討伐特洛伊。然而，大軍出發之前，由于阿伽門農傲慢地射殺了狩獵女神的麋鹿，女神發怒，使港口無風，艦隊無法啟程。作為全軍的統帥，阿伽門農為了希臘城邦的利益，在先知的建議下忍痛將自己的大女兒伊菲革涅亞殺來獻祭，因此受到妻子克呂泰墨斯特拉的強烈譴責。大軍雖順利出征，但仇恨的種子已深深埋在王后的心中。

阿伽門農出征十年，這十年的時間里，王后克呂泰墨斯特拉因為殺女之仇，記恨阿伽門農。于是，她與阿伽門農的堂弟埃癸斯托斯通奸，并與之一同霸占了王位。埃癸斯托斯的父親與阿伽門農的父親阿特柔斯本是親兄弟，但卻因為王位之爭鬧得不可開交。兄弟兩人本來說好輪流統治邁錫尼。但是，阿特柔斯得到了一頭金毛羊，認為這是權利的象征，因此不愿把王權交給弟弟。這時，弟弟與哥哥的妻子有了私情，兩人合伙偷走了金羊，并篡奪了王位，還答應哥哥如果太陽從西方升起，便把王位交還回去。在宙斯的幫助下，太陽真的從西方升起了！阿特柔斯奪回了王位，并伺機報復弟弟。他把弟弟的兒子們殺死，做成菜肴，請弟弟品嘗自己兒子的肉！驚恐萬分的弟弟失去理智，聽信了占卜師的話：只要和自己的女兒成親，便可以殺死阿特柔斯。于是，他真的與自己的親生女兒同床，生下了孽子埃癸斯托斯……這些罪孽還不足以證明阿伽門農家族的可怖。早在幾代人之前，阿伽門農的曾祖父坦塔羅斯便曾經把自己兒子的肉煮來獻給天神們吃，以此試探天神是否具有神力辨別。這不敬神的行為受到懲罰，他被打入地獄，饑不能食、渴不能飲。阿伽門農的祖父佩洛普斯也因為不守承諾，受到詛咒，注定后代族群中將充滿血腥、背叛與仇殺。到了阿伽門農和他的父親一輩，殺戮與陰謀更是在兄弟與血親之間蔓延，沒有人可以逃脫。他們甚至再度上演祖先殺子煮肉的罪惡行徑，而且越發地令人發指。坦塔羅斯殺死自己的兒子將肉送給神吃，阿特柔斯卻殺死兄弟的兒子，將肉送給孩子的親生父親吃。人類罪惡的極限一再遭受著挑戰，也預示著這個家族更加悲慘的未來。

十年的特洛伊戰爭過去了，希臘人得到了勝利，阿伽門農也終于可以勝利歸來。然而，更可怕的命運正等待著他。得勝的阿伽門農從特洛伊掠回了大量的財富和奴隸，其中也包括特洛伊的公主卡珊德拉。王后克呂泰墨斯特拉與王兄埃癸斯托斯假意盛情迎接，暗地里卻策劃著巨大的陰謀。埃癸斯托斯本來就對阿特柔斯家族恨之入骨，現在得到了克呂泰墨斯特拉的支持，更是時刻惦念著阿伽門農的王位。卡珊德拉有預知未來的能力，她的到來使王后感到事情即將暴露，必須立刻行動。于是，當阿伽門農在浴室中沐浴的時候，王后親手殺死了這位手無寸鐵的希臘大統帥，只留下一具赤裸裸的尸體。之后，他們又殺害了卡珊德拉。克呂泰墨斯特拉與埃癸斯托斯并不否認這場謀殺，而是將之公布于眾，并理所當然地繼續統治邁錫尼。

阿伽門農與克呂泰墨斯特拉除了大女兒伊菲革涅亞，還生育了一雙兒女——厄勒克特拉和俄瑞斯特斯。父親離開的日子里，厄勒克特拉看到了母親與奸夫的行徑，擔心弟弟的安危，于是在俄瑞斯特斯很小的時候，便把他悄悄送到宮外，以避殺身之禍。阿伽門農死后，厄勒克特拉獨自留在宮中，過著寄人籬下的生活。她日夜懷念自己的父親，并盼望弟弟早日長大，好為父親報仇雪恨。她對母親十分怨恨，不能原諒母親殺死父親的罪行。王后對她也是心有怨言，抱怨她一心只有父親，抱怨她送走了兒子俄瑞斯特斯。克呂泰墨斯特拉與埃癸斯托斯雖然取得了邁錫尼的統治權，但他們從未真正得到過良心上的安寧，時刻擔心著阿伽門農勢力的反撲。為了使厄勒克特拉的后代沒有復仇的能力，王后把她嫁給了一個遠方的農民；但那農民同情她，并沒有與她真正成親。

多年以后，俄瑞斯特斯終于長大成人，神諭告訴他，復仇的時機已經來臨。俄瑞斯特斯回到邁錫尼，與姐姐相認，并故意騙母親說自己在一場戰車比賽中失手死了。王后盡管心里松了一口氣，但是母親的天性還是使她感到無比傷心。厄勒克特拉勸弟弟不要猶豫，俄瑞斯特斯在姐姐的鼓動下，趁著埃癸斯托斯不在宮中，伺機殺死了母后克呂泰墨斯特拉。埃癸斯托斯趕來，卻發現王后的尸體，還有俄瑞斯特斯刺向他的利劍……俄瑞斯特斯雖然替父報了仇，但卻受到良心極大的譴責。三位復仇女神張開血盆大口追逐著姐弟倆，使他四處躲藏，不得安寧。最后，俄瑞斯特斯只好來到雅典，向天神們求救，祈求得到寬恕。眾神對他的行為各持己見，來到法庭投票決定如何定罪。法庭上，眾神們的投票旗鼓相當。這時，雅典娜站出來，她支持俄瑞斯特斯為父親伸張正義，投了免罪票。俄瑞斯特斯終于獲得了寬恕。

被寬恕后的俄瑞斯特斯得到神諭，讓他去陶里刻半島尋回一件神器。陶里刻本是諸神統治之外的荒蠻之地，那里的人們也被稱作是 “蠻人”。俄瑞斯特斯來到那里，被當地人俘獲，即將被獻祭時，卻發現持刀的人竟是自己的大姐伊菲革涅亞。原來，當年伊菲革涅亞被獻祭時，狩獵女神動了惻隱之心，用一頭小鹿換下了祭壇上的伊菲革涅亞。沒有人看到天神所做的這一幕，所有的人都以為伊菲革涅亞已經死了。女神救下少女，把她帶到陶里刻，讓她在這里做了自己神廟的女祭司。俄瑞斯特斯與大姐伊菲革涅亞終于相認，并把她帶回了祖國……

沒有任何一個事件的發生是孤立的。亞里士多德在 《詩學》中強調，悲劇完美的布局要求一個事件與另一個事件之間應具有因果關系。這樣的布局在俄瑞斯忒亞系列里顯得尤為緊湊和相互關聯。詛咒，貫穿在阿伽門農整個家族，后代命中注定要為祖上的罪孽承擔惡果。一場殺戮換來另一場更為慘烈的殺戮，阿伽門農殺女、克呂泰墨斯特拉殺夫、俄瑞斯特斯殺母。然而，女兒、丈夫、母親，從父對女隸屬的血緣關系，到妻對夫平行的契約關系，再到子對母隸屬的血緣關系，這一層一層遞進的殺戮，在俄瑞斯特斯這里，得到了神的寬恕。男權最終穩固地進入了我們的世界！

阿伽門農家族的神話傳說，自古以來一直深受藝術家們的青睞，因此而衍生出的藝術作品不計其數。單從古希臘悲劇作家那里我們便可以看到，三位悲劇詩人都曾對這個故事表現出極大的熱情。埃斯庫羅斯的 《俄瑞斯忒亞》三部曲包括了 《阿伽門農》 《奠酒人》和 《復仇神》，是現存的唯一一部保存完整的古希臘悲劇三部曲，講述了自阿伽門農被刺，至俄瑞斯忒斯獲釋的故事情節，其中尤以 《阿伽門農》最為著名。而索福克勒斯與歐里庇得斯也都曾創作過同名悲劇《厄勒克特拉》，歐里庇得斯又有 《伊菲革涅亞在陶洛人中》 《伊菲革涅亞在奧里斯》以及 《俄瑞斯忒斯》等。這些作品主題不同、視角不同、風格不同，甚至故事情節也有所區別。比如同名悲劇 《厄勒克特拉》，歐里庇得斯筆下厄勒克特拉嫁給了一位農民，而索福克勒斯卻刻意安排厄勒克特拉因為堅守，多年未嫁。但無論哪位作家，對于該神話系列的大體結構基本是保持一致的。

對此，譽有 “當代希臘戲劇之父”之稱的卡班奈里斯卻有著自己的解構。《晚餐》三部曲的第一部名為 《給俄瑞斯忒斯的信》。這是一部獨白劇，描寫克呂泰墨斯特拉殺死阿伽門農多年后，日益感到死亡的威脅，暗中給獨子俄瑞斯忒斯寫信，陳述自己弒夫的初衷，并表達了一個母親對兒子的思念。而就在此時，房間的門被默默打開，俄瑞斯忒斯持刀出現在燈光昏暗的門后……三部曲的第二部是一部獨幕劇，與三部曲同名，也叫作《晚餐》。本劇結構十分巧妙，作者把時間設置到母親克呂泰墨斯特拉被殺以后，伊菲革涅亞回到了家鄉邁錫尼。心懷仇恨的厄勒克特拉為了迎接伊菲革涅亞的到來，安排了一頓特殊的晚餐。餐桌旁，阿伽門農、克呂泰墨斯特拉、埃癸斯托斯、卡珊德拉四位去世已久的亡靈聽到召喚，前來赴宴，與厄勒克特拉、俄瑞斯忒斯、伊菲革涅亞、佛羅斯（厄勒克特拉名義上的農夫丈夫）四位生者共進晚餐。這時，死去的人早已泯滅了相互之間的恩仇，活著的人卻依然不能從痛苦的仇恨和自責中解脫。作為長輩的亡靈試圖以自己的方式勸導作為生者的后代，可生者哪里聽得到死者的呼喊。而這種呼喊越是無法被生者聽到，就越是具有戲劇的張力。卡班奈里斯對原版神話解構得最精彩的一筆，是獨幕劇 《晚餐》結局的處理。伊菲革涅亞為了阻止阿伽門農家族世世代代相傳不斷的詛咒與罪惡，狠心向厄勒克特拉、俄瑞斯忒斯和她自己的杯子中投下了毒藥。這個 “連螞蟻都沒有傷害過的人”，這個曾經 “只會笑、只會玩兒的孩子”，帶著全部的愛，殺死了自己最愛的親人。這樣的結局比原版神話中姐弟團圓更具有力度。伊菲革涅亞，作為這個家族唯一純潔的人，唯一不曾沾染過罪惡和殺戮的人，最終以對自己的殺戮了結了殺戮的延續。因愛導致了死，以死換來了愛，這便是當代作家卡班奈里斯對古代文本的現代解釋。

三

《給俄瑞斯忒斯的信》及 《晚餐》中，無論是角色設置、人物關系，還是情節處理，都與原始神話版本或古代悲劇版本有著非常大的不同。首先是對于克呂泰墨斯特拉這個人物的解釋。普遍來講，這個人物都是以弒夫者的形象出現的。她不僅僅是犯下了單純的殺人之過，她殺死的既是她的丈夫，也是一國之君王。因此，她的殺戮實際上具有三重意義，她是弒人者、弒夫者、弒君者。在男權的世界里，一個女人可以做到如此極致，無論是埃斯庫羅斯還是索福克勒斯，或者歐里庇得斯，都在他們的作品里給予了相對的同情與贊許。但是，卡班奈里斯更加突出了克呂泰墨斯特拉身為母親的這一角色初衷，站在女性的角度上，最大限度地以浪漫主義的情懷替克呂泰墨斯特拉進行了辯護。他對克呂泰墨斯特拉表現出充分的理解和極大的熱情，借她質疑戰爭，質疑盲目的政治煽動。自她的口中，我們聽到的是對特洛伊戰爭的問責，是對斯巴達式的送兒子上戰場的母親們的同情，是一個女子對自由的愛情的向往。卡班奈里斯筆下的克呂泰墨斯特拉不是單純的女權主義者，而是女人，是母親，也是一個思考者，一個可以引起當下婦女共情的具有理性思維的女性角色。與此同時，我們不僅看到了一位愛子心切的母親，也看到了一個喜怒無常的、與以往英雄形象截然不同的父親阿伽門農。他無視身邊的女性，妻子成了為他生育和泄欲的工具。在他眼里只有俄瑞斯忒斯才是邁錫尼的繼承者，而對于伊菲革涅亞和厄勒克特拉，卻因為她們是女孩兒而刻意疏遠。他藐視親情，反倒對無義的戰爭抱有狂熱的執著。這樣的阿伽門農是我們不熟悉的，是一個 “戰爭英雄”不為人知的另一面，也正是由于這一面，導致了克呂泰墨斯特拉在 《給俄瑞斯忒斯的信》中對他的無情抨擊。而 《晚餐》中，阿伽門農的角色設置已是在他本人死后多年，這時的他似乎已經有了一些悔改，但死亡的屏障卻阻礙了他在孩子們面前挽回自己生前所犯下的過失。具有顛覆性差異的，還有埃癸斯托斯這個角色的設置。在 《給俄瑞斯忒斯的信》中，他被敘述成一個為人正直，既有責任又有擔當的人，他來到邁錫尼是應了人民的需要。到了 《晚餐》中，借厄勒克特拉之口，還描述了他與克呂泰墨斯特拉是如何的相親相愛，把他塑造成一個既幽默又睿智的情人。這當然是作者美好的愿望，但我還是認為，縱觀阿伽門農家族神話的全部脈絡，埃癸斯托斯不可能是一個完全純潔的人。這一點上，索福克勒斯的 《厄勒克特拉》中對于該角色的塑造更為合乎邏輯，也更能加強戲劇沖突。值得一提的還有，在原神話及古代悲劇家筆下，伊菲革涅亞始終是大女兒，厄勒克特拉是二女兒，這樣更符合阿伽門農獻祭伊菲革涅亞的邏輯順序。而在卡班奈里斯的作品中，兩個女兒角色的身份被顛倒過來，厄勒克特拉成為了姐姐。劇中，她既是弒母復仇計劃的指使者，又是母親苦難生活的見證者。同時，她如此無助，最終需要年幼于自己的妹妹以決絕的方式結束了她負罪的一生。她對母親的情感充滿了復雜的悖論，這種糾結甚至比殺死母親更令她惶惶不得終日。對厄勒克特拉人物形象的塑造，卡班奈里斯比他的先祖們更進了一步，為我們呈現了一個更加立體、更加豐富的邁錫尼公主形象。然而，作者淡化了厄勒克特拉復仇的動機。與神話原版厄勒克特拉為父報仇不同，《給俄瑞斯忒斯的信》中強調，厄勒克特拉之所以鼓動俄瑞斯忒斯殺母，是因為自己的女兒身才想著要去復仇，而并非為了她的父親。這一點雖可以理解，但畢竟削弱了戲劇沖突。

此外，卡班奈里斯十分擅長自小人物的刻畫中，表達深刻的人生哲理。這一點上，他與他的老鄉歐里庇得斯倒是有一些相似。歐里庇得斯 《厄勒克特拉》中的農民丈夫與獨幕劇 《晚餐》中的佛羅斯是同一個人物原型。歐里庇得斯曾在劇中借厄勒克特拉之口這樣描寫這位農民：“你沒有在我落難的時候欺辱我，我覺得你對我的好心就像天神一樣”。他還讓俄瑞斯忒斯發出這樣的感慨：“我見過富有的人精神貧乏，而有的窮人的身體里，卻蘊藏著一顆偉大的心靈”。卡班奈里斯也為這些最普通不過的小人物注入了偉大的靈魂。從他們的口中，往往會道出許多生活中被我們忽視了的大道理。《晚餐》中佛羅斯和埃癸斯托斯的獨白異常精彩，作者通過對大自然、對最細微的生物的描寫，贊嘆了生命的奇妙。“樹木、青草、野獸、蝗蟲、幼蛹、蜜蜂、蜘蛛、蜥蜴、蛇、鳥兒、青蛙，正感受著照在它們皮膚上的暖暖的陽光。它們轉動著生命的輪盤，它們根本不需要知道我們是誰，我們做過什么、經歷過什么……大地就是這樣智慧地讓萬物再次摻和在一起……”在這樣偉大而無限的生命面前，人類一切的爭斗與糾結，都顯得如此無足輕重！

《晚餐》三部曲中的第三部是獨幕劇《通往忒拜之路》，該劇取材于有關俄狄浦斯家族的忒拜神話系列。忒拜城國王拉伊俄斯年輕時在外逃亡，被佩洛普斯 （也就是阿伽門農的祖父）收留。不曾想，他卻因調戲佩洛普斯的兒子，導致少年含羞自盡。佩洛普斯詛咒拉伊俄斯日后無子，即便得子，也會死在自己兒子的手中。拉伊俄斯成為忒拜國王后，果然多年未育，便前往占卜圣地德爾菲祈求神諭。神諭告知，他會得到子嗣，但他的兒子今后會犯下殺父娶母的罪孽。拉伊俄斯回到忒拜不久，王后伊俄卡斯忒誕下一子。拉伊俄斯害怕神諭應驗，便把初生嬰兒的雙腳釘上，命一位牧羊的仆人將之扔到喀泰戎山中。牧羊人心存憐憫，沒忍心殺死手中的嬰兒，卻把他交予了同在喀泰戎山牧羊的另一位牧人。那牧人來自科林斯，便把孩子帶去了自己的家鄉，送給科林斯的國王做了兒子，取名俄狄浦斯，意為 “腫腳之人”。多年以后，俄狄浦斯長大成人，聽聞自己不是科林斯國王親生的兒子，十分氣憤，跑到德爾菲去問神諭。神諭并沒有指出誰是他親生的父母，卻道出他今后要有殺父娶母的厄運。聽到這個神諭，俄狄浦斯不敢再回到自己的 “家鄉”科林斯，便向與家相反的方向走去。一個三岔路口，俄狄浦斯巧遇正在路過的一位老人，雙方因為爭路起了沖突。俄狄浦斯盛怒之下殺死了老者和他的隨從，只有一人奪路而逃。之后，俄狄浦斯途經忒拜，正遇上堵在路口吃人的妖怪斯芬克斯。聰明的俄狄浦斯破解了妖怪的謎語，斯芬克斯跳崖身亡。忒拜城的人民因此歡迎救星俄狄浦斯，并推崇他登上了空缺已久的王位，迎娶了先王的遺孀。夫妻二人共同統治著忒拜城，過了十幾年幸福安寧的日子，還誕下了兩男兩女四個孩子。直到有一天，瘟疫降臨到忒拜城，俄狄浦斯派王后的弟弟克瑞翁去德爾菲詢問解救之法，克瑞翁帶來神諭的消息，解救瘟疫必須找到殺死城邦老國王的兇手。俄狄浦斯立下毒誓，無論這人是誰，一定追查到底，并將他驅逐出境。一路排查下來，兇手原來竟就是自己，三岔路口殺死的老者，就是忒拜國王拉伊俄斯。此時，科林斯的牧人前來報信，說國王因年邁而去世，要俄狄浦斯回去繼承王位。俄狄浦斯雖懊惱殺死了先王拉伊俄斯，但也為自己沒有 “殺父”而欣喜若狂。豈知，科林斯的牧羊人卻說出了俄狄浦斯曾被他抱養這一真相。一旁的王后伊俄卡斯忒已經完全明白，勸俄狄浦斯不要再查下去。俄狄浦斯拒絕了妻子的請求，派人叫來了忒拜城的牧人。兩位牧人當眾對峙，真相終于大白。俄狄浦斯在自己完全不知的情況下，殺死了自己的父親拉伊俄斯，迎娶了自己的母親伊俄卡斯忒。

俄狄浦斯殺父娶母后，悔恨地挖瞎自己的雙眼，并將自己流放出城邦。他的兩個兒子厄忒俄克勒斯和波呂涅克斯相繼長大，約定輪流統治忒拜城邦。然而，厄忒俄克勒斯掌權后，卻不愿將王權交給波呂涅克斯。波呂涅克斯便集結外邦軍隊攻打忒拜，結果兄弟兩人自相殘殺，雙雙死于對方的手中。兩人死后，他們的叔父——俄狄浦斯妻子及母親的弟弟克瑞翁掌握了政權，下令厚葬保衛城邦的英雄厄忒俄克勒斯，卻將城邦的叛逆波呂涅克斯暴尸荒野，以示懲罰。兄弟二人的妹妹安提戈涅和伊斯墨涅不忍波呂涅克斯得不到安葬，那是對死者極大的不敬。但伊斯墨涅趨于對克瑞翁的懼怕，敢怒不敢言。安提戈涅卻相信親人之間愛的天條遠遠勝過于凡人制定的法律，因而私下里埋葬了波呂涅克斯，使死者的靈魂得以安寧。克瑞翁查出此事是安提戈涅所為，要嚴厲地懲罰她。安提戈涅不畏強權，堅持自己的信條。安提戈涅的未婚夫——克瑞翁的兒子海蒙前來勸阻父親，但克瑞翁依然一意孤行，命令將安提戈涅押往石窟，令其自生自滅。城邦里的先知也來警告克瑞翁，他的固執會給城邦帶來災難。克瑞翁擔心先知的預言，派人去釋放安提戈涅。而這時，卻傳來安提戈涅和海蒙的死訊。原來，海蒙來到石窟，看到安提戈涅已經死去，傷心地自刎而亡。海蒙的母親——克瑞翁的妻子歐律狄刻得知這一切，也悲傷地自盡了。忒拜城中，只剩下孤零零克瑞翁一人獨自感嘆自己的命運。

俄狄浦斯及忒拜城的故事也是古代作家們十分熱衷的題材。據說，三位悲劇詩人都曾寫過以俄狄浦斯為主題的悲劇，但流傳至今的卻只有索福克勒斯那一本著名的 《俄狄浦斯王》。盡管如此，圍繞忒拜系列，我們依然可以讀到許多古代名著，比如埃斯庫羅斯的 《七雄攻忒拜》、索福克勒斯的 《安提戈涅》以及 《俄狄浦斯在科羅諾斯》等。

《晚餐》三部曲的第三部 《通往忒拜之路》中，當代作家卡班奈里斯再一次以自己獨特的解構重新書寫了有關忒拜的故事。這一次，他將 《俄狄浦斯王》中忒拜城的老仆人設置成 《安提戈涅》中報信的守兵的父親。前者曾將俄狄浦斯的身世證明給毫不知情的俄狄浦斯王，而后者正是向攝政王克瑞翁通報安提戈涅罪行的那個人。卡班奈里斯很巧妙地將兩部作品、兩個時代結合在了一起。在這部獨幕劇里，作者再次淡化了古典悲劇的主線，即 《安提戈涅》中有關城邦法則與自然法則之間的沖突，以及 《俄狄浦斯王》中有關對命運的抗爭及自我身世的追尋等命題，轉而描寫上層社會政治的動蕩給普通人所帶來的災難與疾苦。守兵一家人遠遠地住在忒拜城外的山丘上，他們不愿與城里爆發的俄狄浦斯家族的騷亂有任何瓜葛。作為一個普通人，他們也許并不關心俄狄浦斯是誰的兒子，或者安提戈涅該不該安葬她的兄長，他們只關心明天自己是否可以找到賴以生存的飯碗。“這些人 （俄狄浦斯家族的人）都是偉大的人，干的都是偉大的事兒，大風大浪里的……可我呢，我連條整褲子都穿不起，被他們看作是鞋子上的塵埃，我憑什么突然之間就被卷進他們的災難之中，跟著團團轉……” “上帝饒恕她 （安提戈涅），她想惹禍，那是她自己的事，可我們招誰惹誰了……”然而，可悲的也恰恰是在這里，普通人的命運往往無法與政治脫離干系，他們必將被那只無形的手牽動著全部。劇終時，作為年輕的一代，守兵的兒子和女兒無一幸免地被卷入了忒拜城中的騷亂，他們自愿地走向了通往忒拜的道路。這是這一代人的宿命，就像今天雅典城中越來越多的游行和示威……當帷幕落下，我們似乎可以聽到自遠而近的口號和人聲，我們似乎可以嗅到燃燒瓶發出的刺鼻的味道，我們似乎可以感受到，我們正置身于一場我們無法左右卻又不得不身在其中的政治漩渦。卡班奈里斯在他的劇中，借古代神話的面具，真實地展現了當下時代的詬病，就像他在 《關于〈奇跡大院〉在藝術劇院演出的說明》一文中所寫：“假如有人問我，作為作家，我的期望是什么，我將這樣回答他：我要盡可能地用我們這片土地上發生的真實生活進行創作。假如又有人問我，我對戲劇的期望是什么，我會說：我希望用一系列的作品，去發現作為現代人的希臘人。我想說的是，我希望通過人物與當下現實社會的關系，真實地再現我們這片土地上、我們這個時代里最典型的人物精神。”因此，卡班奈里斯在三部劇的注釋里，均提到了劇中的人物都穿著當代的服裝。《給俄瑞斯忒斯的信》和 《晚餐》提示是在劇院的排練廳里進行排練，而在 《晚餐》的結尾和《通往忒拜之路》的開始，還穿插了一個名為“演員”的角色，著重暗示此劇的假定性，并希望以此將規定情境帶入到現實生活中來。

四

與卡班奈里斯相同，希臘國家劇院前任藝術總監斯塔西斯·利瓦西諾斯 （S.Livathinos）導演也擅長以現代手法展現古希臘神話及古典悲劇。

利瓦西諾斯出生于雅典的一個戲劇世家，自幼年時期起，舞臺便已成為他生活中不可或缺的組成部分。他酷愛表演，也喜歡音樂與寫作，認為音樂和文字可以抒發自己的情感與思想。大學畢業后，叛逆的利瓦西諾斯沒有像其他人一樣選擇去英國或者德國留學，而是決定前往莫斯科繼續深造戲劇。在莫斯科，他考入俄羅斯國立戲劇藝術學院，從師于著名的戲劇家扎哈羅夫。經歷過叛逆時期以后，作為導演的利瓦西諾斯將目光轉向了經典作品，尤其是自己本國的古代經典。但是，不甘平庸的利瓦西諾斯需要為經典賦予自己獨到的解釋，賦予適合于當下語境的解釋。2003年已是希臘國家劇院實驗劇團藝術總監的他，排演了全新版的歐里庇得斯的《美狄亞》。他大膽地啟用帶有濃重外鄉口音的俄羅斯演員出演美狄亞，并讓她身著白色的衣服，儼然一副來自外鄉的新嫁娘。這樣的角色設計，雖然符合美狄亞本來的身份邏輯，但卻與人們心中固定的美狄亞形象大相徑庭。該劇在埃皮達夫羅斯古劇場上演，獲得了極佳的票房，但也遭到不少保守派們的異議。利瓦西諾斯堅信自己的創作之路，但他并不認為自己屬于先鋒派導演，他只是堅持以自己的方式重新架構對古代神話以及古代悲劇的解釋。2013年他根據荷馬史詩創作的舞臺劇 《伊利亞特》以現代人的造型設計，演繹了古老史詩的故事情節。角色身穿二戰時期厚重的軍服，說著眾神的臺詞，在廢舊工廠巨大的廠房里的膠皮輪胎中廝打與糾纏。然而，這種舞臺處理絲毫沒有引起違和，反而具有強烈的代入感。天神與凡夫、英雄與俗子、傳說中的米索斯①米索斯：即Mythos，意為神話、傳說以及聽覺化的神話思維，與之對應的是代表理性思維的邏各斯 （Logos）。與實際發生著的當下渾然一體，角色們脫去了不食人間煙火的光環，與其說被命運從天上拋到了凡間的戰場，更不如說被生活拋到了最嚴酷的、如水泥般堅硬的現實之中。

利瓦西諾斯的這種嚴酷冰冷的舞臺處理，同樣出現在了2019年他為中國國家劇院排演的埃斯庫羅斯的 《阿伽門農》中。與他的希臘同鄉們一樣，利瓦西諾斯也十分鐘情于俄瑞斯忒亞系列，戰爭、正義、復仇、詛咒、男權、回歸，主題的多義性為不同時代不同的藝術家留下了足夠寬廣的創作空間。此次排演，導演雖然選用了古代悲劇詩人的原作，但他認為，盡管這是一部寫于2500年前的劇作，講述的是近3500年前的故事，但它的內容卻具有強烈的生命力與現代性。劇中人物的經歷與情感，完全可以適用于今天的人們，完全可以發生在今天的我們身上。因此導演并沒有刻意為了迎合中國觀眾在文本上做更多的修改，只是適當地進行了刪減。而在舞臺呈現中，卻運用了大量中性或現代的元素。當代風格的舞美、服裝、造型、音樂音效等，拉近了古老的故事內核與觀眾之間的距離。尤其是現場音樂中中國古典樂器琵琶的使用，更是將東方色彩融入到西方的審美之中。當琵琶彈奏出高昂的旋律，十面埋伏般密集的節奏，將血液燃燒奔騰，控訴出戰爭的殘酷，使一部古代希臘的悲劇呈現出超越國界和民族性的獨特魅力。舞臺上，我們再次看到身穿毛呢軍大衣的士兵形象。尤其是阿伽門農歸來時，這個得勝的希臘盟軍大統帥，絲毫沒有勝利者的榮光和自豪。相反，他身披破舊的軍裝，灰頭土臉、垂頭喪氣，倒像是個經過長途跋涉終于回到故土的老兵。這一點利瓦西諾斯的舞臺處理與卡班奈里斯在獨幕劇 《晚餐》中對阿伽門農的描述極其相近。希臘盟軍并沒有因為掠奪特洛伊而得到任何的快感，反而被深深的恐懼和恥辱折磨得夜不成眠。中年的利瓦西諾斯沒有經歷過戰爭，但老年的卡班奈里斯卻曾飽受戰爭的摧殘，尤其是早年在毛特豪森集中營的生活給他留下了不可磨滅的印象。而對于戰爭，他們的先人埃斯庫羅斯最有發言權。埃斯庫羅斯被譽為古希臘悲劇之父，但他不僅是一位悲劇詩人，同時也是一位戰士，一位為了城邦的正義參加過戰斗的公民。作為悲劇詩人，戰爭不僅是他創作的題材，更是他親身的生活。這生活為他帶來了有關戰爭的最直接的感受和思考。《阿伽門農》中阿伽門農的獨白和報信兵的獨白，都極其形象地為我們展現了戰爭的殘酷和人性在戰爭中的扭曲。這些古老的詩句，是卡班奈里斯和利瓦西諾斯們日后創作的基石，它使我們看到，有關生命的母題，穿越時間和空間的邊界，以每個時代不同的形象出現在同一座戲劇舞臺之上，在狄奧尼索斯的佑護下，“卡塔西斯”著一代又一代的戲劇觀眾，帶給我們一次又一次的重生。