改革開放以來中國民間舞思潮巡禮

茅 慧

對于舞蹈藝術來說，觀念思潮與現實中業態的發展往往扭結、滲透于一體，比較難于剝離、分解，舞蹈的群體性運作方式以及這門藝術獨特的人類肢體語言特點，使其思潮的呈現帶有鮮明、強烈的實踐性、群體性、交互性的特征。改革開放40年來，中國民間舞①本文論及的 “中國民間舞”的概念涵蓋民間自然存續的傳統舞蹈、都市文化生活領域的群眾舞蹈、廣場舞蹈以及舞臺化的創作加工型的中國民族民間舞蹈。發展的現實背后隱藏著的藝術觀念、實踐理念，總體而言帶有鮮明的主流意識形態印記和特征。

一、改革開放初期的文化尋根熱及 “風情歌舞”創作的噴涌

1984年12月，在杭州召開了 “新時期文學回顧與預測”會議，文學界的一些青年作家和評論家如韓少功、阿城等，共同商討“文學與當代性”的話題。他們有感于當時文壇出現的盲目模仿西方文藝流派而缺乏自身民族文化根基的現象，認識到這是由于民族文化根基的斷裂使然，從而率先提出了 “尋根”的口號，并申明此一 “尋根”不是膚淺的戀古懷舊，而是站在新的歷史節點和發展層級上對民族文化的重新認識、深刻解讀，并以建設民族的新文化為宗旨。隨之，文學界出現了一批以 “尋根”內涵為主旨的作品。

正是受這一時期文壇 “文化尋根熱”思潮的影響，觸發了中國舞蹈界的文化意識覺醒，激發了舞蹈界各舞蹈種類的創作演出激情。在一系列對新中國成立后眾多優秀作品的恢復性演出時，出現了尋根問祖的仿古樂舞、土風熏熱的民間舞新作。在舞蹈界的主流媒體上，“舞蹈尋根熱”“中國民族民間舞蹈生命力”等重大問題也成為中國民間舞理論探討的熱門話題。

在這樣的社會文化氛圍中，20世紀80年代中期，民族文化意識的自覺和強化，在思想文化領域出現了一股覆蓋廣泛的文化尋根熱潮。在文化領域由政府主導行為的一個重大舉措，便是 “中國十大民族民間文藝集成志書”工程在1981年的啟動。1981年9月，《中國民族民間舞蹈集成》總編輯部在北京成立。主編由中國舞蹈家協會主席吳曉邦擔任，副主編為孫景琛、陳沖。此項工程由原文化部副部長周巍峙統領，由原文化部系統層層下達文件成立各省、市、縣級集成編輯部，建立隊伍，每年從財政下撥專款。從田野調查到志書撰寫，全國數千人參與了這項浩大的文化工程。由于此項工程在全國的全面開展和推廣，在隨后的幾十年里，受益于集成工作的成果，許多散存潛藏于民間、從未被官方重視和規模化整理的傳統民族民間舞蹈得以顯山露水，走到時代大舞臺的前沿。首先，從20世紀80年代初起，便陸續在全國各地紛紛舉辦民間歌舞大會、調演性質的活動。如：1980年的全國部分省市自治區農民業余藝術調演，1980年9月由原文化部、國家民委聯合在北京舉辦的全國少數民族文藝會演，1982年2月舉行的河北省民間音樂舞蹈會演，1983年的北京市民間花會，1983年的江蘇省民間舞蹈會演，1984年的云南省首屆民族舞蹈會演，1984年的河南省第五屆民間音樂舞蹈會演，1985年的四川省民族民間舞蹈會演，1985年的廣西壯族歌舞節，1987年的首屆北京龍潭花會大賽……可以說，一時間民族民間舞蹈之花開遍四方。

隨之，以這些 《中國民族民間舞蹈集成》的初步挖掘整理成果為基礎，全國范圍內，以各級文化館、群藝館和專業歌舞團體為表現主體的、各具地方特色的民間舞—— “風情歌舞”大量出現在20世紀80年代中后期，在全國掀起了民間歌舞風起云涌之勢。這其中成為全國較有影響力的佼佼者有：1986年由文化部、廣播電影電視部聯合舉辦的第一屆全國民間音樂舞蹈比賽中涌現了雙人舞《元宵夜》，三人舞 《擔鮮藕》，群舞 《安塞腰鼓》等令人耳目一新的民間舞。這些舞蹈皆取材于民間原生形態的舞蹈資源，由于添加了積極樂觀、豁達奔放的民族氣質，民族風味十足，情感親切強烈。這些節目憑借電視直播的平臺，一夜之間享譽全國。1987年，由山西省歌舞劇院創作演出的大型民族風情歌舞 《黃河兒女情》在第五屆華北音樂舞蹈節上引起轟動，旋即全國熱傳。其中的舞蹈《看秧歌》《難活不過人想人》以其特有的西北濃烈的鄉土風情，強烈地沖擊著人們的審美神經，給觀眾帶來一種別開生面、大土大美的藝術享受。舞蹈藝術舞臺上從此開始出現一種被專家解讀為 “俗美” “丑美” “怪美”的民間樣式。這樣的舞蹈審美潮流的出現，植根于中國廣大民眾的根深蒂固的民俗情懷，“俗、丑、怪”為特征的舞蹈美的展示，帶著濃烈的土地芬芳以及粗獷豪邁的黃土氣息，具有強烈的情感沖擊力和感染力，這是一種非常接地氣的藝術樣式，所以極易引起廣大觀眾的情感共鳴，并得到審美上的認可。

延續著這一依戀于鄉舞鄉情的民族民間舞奔騰潮流，至20世紀90年代后，在傳統民族民間舞的沃野中被養育成長起來的新一代民間舞蹈創作杰出人才開始出現。張繼鋼的民間組舞專場 《獻給俺爹娘》 （1991年）一炮打響，其中的 《黃土黃》 《一個扭秧歌的人》，將西北黃土高原上的民生、民情、民風生動地表現出來，尤其是在舞動著的肢體中所流淌出的愛爹娘、愛土地、愛國族的深厚情感，感人肺腑。《獻給俺爹娘》舞蹈晚會和他隨后創作的一系列 “鄉舞鄉情”類作品，成為20世紀90年代初期我國文藝思潮中尋根動向在舞蹈中的典型體現。

在文化尋根熱潮中，中國民族民間舞蹈的創作中面臨新的時代課題，舞蹈創編者們面對豐富多彩的、千百年歷史長河中形成的56個民族的民間舞蹈，如何去保護、創新？這一問題是中國舞蹈長期探索而仍在破解中的難題，持守民間舞蹈的民間原貌，往往因缺少時代氣息和現實要素而顯得落后陳舊；而對民間舞蹈的民間原貌加以改動，則極易因斷裂了民間舞蹈原貌的根系而變得面目全非，失去民族舞蹈的語言辨識度和歷史厚重感，其中的尺度分寸很難把握。

云南是中國民族民間舞蹈大省，具有豐富的民族舞蹈創作實踐經驗和卓越的成績，相對于其他省份的民族民間舞蹈，云南的創作具有代表性。1992年，為迎接第三屆中國藝術節在云南舉行，云南省組織創作了一臺以舞蹈為主的云南民族民間歌舞晚會 （后更名為 《跳云南》）。《跳云南》在第三屆中國藝術節期間推出，產生了極為熱烈的反響，特別是其中的一個彝族舞蹈節目 《跳菜》，其原型是彝族婚禮上的一種喜慶歌舞，由一群男性表演者肩托菜盤，自跳自唱，充滿了粗野、狂放的舞蹈風格，令觀眾交口稱贊。據這臺民族民間歌舞集錦的創作者之一錢康寧總結，這臺歌舞遵循的是 “土、新、美”的原則，“土，即是盡量保持民族民間歌舞的原始形態和基本風格；新，即指節目盡量以1988年以后新挖掘整理的為主；美，就是在保持民間歌舞基本風格的前提下，盡量提高其藝術性和審美價值。”①錢康寧：《云南民族音樂散論》，北京：中國文聯出版社，2006年12月第1版，第71頁。盡管 “土、新、美”的創作原則是針對 《跳云南》這一具體作品的，但是其基本結構和思路，在20世紀90年代以及隨后的一段時期，都是中國民族民間舞創作共同 “默認”的追求，只是在不同的地區，其具體呈現出來的程度有所差別。這一時期還先后涌現了表現東北黑土地風情的舞蹈專場 《黑土地》（1991年），表現東北鄉民風情的 《月牙五更》（1991年）；表現西北黃土高原風情的 《黃河水長流》 （1995年）；表現閩南風情的 《悠悠閩水情》（1995年）、《惠安女》（1996年）；表現云南傈僳族風情的 《啊，傈僳》 （1998年）等詩化風情類展示的作品。

應該說，自20世紀80年代后，中國傳統民族民間舞蹈文化前所未有地走上了歷史的大舞臺，走到了億萬人民的眼前，讓中國廣大觀眾領略和享受到五彩斑斕、奇珍異卉般的傳統舞蹈、民間風情。這首先得益于改革開放給中國藝術工作者提供了一個瞭望世界、胸懷祖國、思想活躍開放、思考客觀公正的歷史高臺，使得中國的舞蹈藝術工作者能夠在世界視野、國際框架中深思中國傳統舞蹈文化的生存問題、發展方向和運作機制，在與世界先進的舞蹈文化交流交互中尋找立足之根本、生發之契機。

二、“課堂元素教學法”為學院派民族民間舞創作提供孵化器

自20世紀80年代初，在以北京舞蹈學院為核心的中國高等舞蹈教育領域，以培養中國高精尖各類舞蹈專業表演和創作人才的園地里，對各民族原本經千百年來積淀下來的民間舞蹈樣式，采取的是一種叫作 “課堂元素教學法”的民族民間舞蹈課程教學模式。這一教學方法首先由北京舞蹈學院許淑英、潘志濤等開拓，在20世紀80年代末基本成型，形成了基本的元素提煉方法后，運用于漢族、蒙古族、藏族、維吾爾族、朝鮮族為主的民族民間舞蹈的提煉整理，并在隨后的時間里被不斷更新細化，又以北京舞蹈學院在全國舞蹈高等教育中的強大引領作用，波及全國舞蹈院校民間舞教學中。“元素教學”基于對民族民間舞蹈進行條分縷析的解構進而重構的動機，其思想體系的最終目的，是為原本形態分散凌亂、風格千變萬化、表演千人千面等不易系統把握的純民間舞蹈 （即：原生形態民間舞），歸納提煉出一套能夠易于課堂教學傳授、有助于為創作者提供形態典型準確的舞蹈基礎語匯。具體而言，即 “從純民間的風格、動態中提取大量可以單獨使用的動作素材，使其 ‘元素化’，成為能夠遣詞、造句的語素。這樣，學院派就可以將這些元素作為他們文化理想與文化訴求的載體，在此基礎上進行舞蹈劇目的編創。”②金浩：《新世紀中國舞蹈文化的流變》，上海：上海音樂出版社，2007年9月第1版，第52頁。

對于這一 “課堂元素教學”方法，曾任北京舞蹈學院民間舞系主任的趙鐵春有詳細的理論闡釋：“中國民族民間舞的創作必須以中國56個民族 （不同區域）的民間舞蹈動作、動律為載體，突出民族性、地域性、民俗性。這是區別種類、凈化舞種、族群認同，更是對創作和表演的最起碼的評價標準。一、‘扎進去’吃透。必須知道梨子的滋味。1.一個中國民族民間舞的編導，在其創作之前首先要 ‘扎進’生活或叫作 ‘深入’生活，到某個民族地域中去了解、體驗當地的風土人情、生活習慣。2.要真正了解并懂得尊重民族地域的價值取向及宗教 （禁忌）習俗。3.要了解熟知某個民族的心態及追求，要尋找到屬于他們自己獨特的情感、思想和傳達方式。4.要掌握 （也包括準確的判斷）某個民族地域的風格化的舞蹈動態，要研究它的舞蹈風格、動律特點及動作銜接規律。二、‘浮出來’創新。必須具有思辨聯想的頭腦。1.一個民族民間舞的編導，首先要對某個民族地域風格動作有較準確的把握，而后應有清醒的頭腦使自己跳出來成為旁觀者，并冷靜地思考，在捕捉、判斷、思辨聯想中循環往復，在否定和肯定的過程中決定取舍。2.在把握某個民族地域風格動作后，如何將動作、動律因作品需要而變化、發展，重新構筑作品中的動作、動律、銜接、過渡等，但前提是不能破壞主體審美風格，從而形成既屬于某個民族風格的動態又符合作品自身獨特的動態審美規律的創作。3.編導要具備一定的功力將作品形式和內容統一起來，并運用思辨聯想使之創新，創作出源于生活，又高于生活的舞臺民族民間舞作品。”①趙鐵春：《“DNA”的確認，是與不是之間——我對創作中國民族民間舞的四點體會》，《舞蹈信息》2005年8月1日。在此所言的 “扎進去”和 “浮出來”的舞蹈創作思想和路線，基本還是新中國成立以來中國主流意識形態中所倡導的文藝創作要 “深入生活”“高于生活”的路數，核心價值與中心任務是創造代表時代的，即脫胎于傳統又高于傳統的新的藝術樣式，可以說這樣的認識和思想在中國舞蹈界是非常強大和普遍的，應該說到目前為止還沒有誰提出了與之明顯有別的其他民族民間舞蹈創作理論觀念。但隨著“課堂元素教學”觀念得到廣泛認同、措施和方法得以實施運行并隨之在創作實踐中的不斷加以應用后，浮現出的問題卻也相當明顯。首先，當今的舞蹈創作人員由于各種社會、個人、環境種種原因，絕大部分或者無暇、或者無意真正做到 “深入生活”，上述趙鐵春的理論建構帶有很大的理想色彩；其次，學院教育要為舞臺創作服務和提供孵化器的目的，決定了它的思想意識趨于主流和正統，審美指歸趨向高雅和精致。而高雅和精致又隱藏著趨同甚至雷同的隱患，以學院審美的單一、統一替換了民間審美、民族審美的自由和多元，進而使得一些創作出來的舞臺民族民間舞蹈作品充滿了提純過的精致 “香水味”，而流失了豐厚質樸的 “鄉土氣”。雖然在新時期以來，由 “課堂元素教學法”孵化或者延伸創作出來的學院派民族民間舞也有相當數量藝術水準較高的作品，如塔吉克族女子獨舞 《花兒為什么這樣紅》、朝鮮族女子獨舞 《扇骨》、苗族女子群舞 《水姑娘》、朝鮮族男子獨舞 《殘春》、漢族男子群舞 《鼓舞聲聲》等，但整個中國學院派舞蹈對傳統民間舞蹈自然生命體的 “解構”與 “再構”的大一統思路和能動做法，與國際社會對此問題所持有的主流觀念和行動原則不盡相同，它是否經得起歷史文化和時間長河的蕩滌磨礪，的確不得不令人在樂觀中審慎。

三、“非遺”觀念自上而下的營造與引領下的中國民間舞

從世界范圍來看，人類各個族群的民族文化遺產也越來越受到國際社會的重視。自進入21世紀后，跟我國民族民間舞蹈密切相關的 “非物質文化遺產”概念首先在知識界、文化界受到關注，并置于國家軟實力的思考建設中推廣宣傳，進而在全社會產生切實的影響和引領。這一思潮由國際社會和國家上層發起、引領和設計，通過宣傳、教育迅速將 “非物質遺產保護”觀念普及深入到社會各個階層。其思潮的源頭起自20世紀70年代，國際社會對世界文化和自然遺產的重視。聯合國教科文組織于1972年在巴黎通過了《保護世界文化和自然遺產公約》，確立了國際社會保護人類物質遺產的義務。但人類文化遺產中另一種重要形態，即用文物、建筑群和遺址等物質類文化遺產不能概括的文化遺產所面臨的更為嚴峻地被破壞和快速消亡的現象，日益引起 《公約》各締約國的關注，最終被提上聯合國教科文組織的議事日程。該組織開始對文化遺產做出了物質遺產與非物質遺產的區分。并于1982年，在教科文組織內部特別設置了一個管理部門，叫作 “非物質遺產”Nonphysical Heritage部門。（后來因受到日本的 “無形文化財”術語的影響，于1992年將其部門改稱為 “無形遺產”Intangible Heritage部門。）

為了彌補 《公約》對非物質文化遺產的遺漏，聯合國教科文組織于1989年11月在巴黎通過了 《保護民間創作建議書》，正式在聯合國教科文組織文件中提出了保護非物質文化遺產的建議。只是這個建議案中是以“民間創作”來指代 “非物質文化遺產”的稱謂。其對民間創作內容的界定，與后來教科文組織和有關文件中對于 “非物質文化遺產”的定義基本一致。如1997年，教科文組織第29次全體會議通過的 《人類口頭和非物質遺產代表作宣言》中，對 “人類口頭和非物質遺產”的界定，就基本沿用了上述建議案。

2001年，聯合國教科文組織通過了 《世界文化多樣性宣言》，強調了世界各民族包括“非物質文化遺產”在內的全部文化遺產對于維護人類文化多樣性的重要意義，呼吁加強對非物質文化遺產的保護。宣言中提道：文化多樣性是交流、革新和創作的源泉，對人類來講就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少。從這個意義上講，文化多樣性是人類的共同遺產，應當從當代人和子孫后代的利益考慮予以承認和肯定。并在宣言中提到文化多樣性與人權、文化多樣性與創作、文化多樣性與國際團結幾方面的內容。

2003年10月，教科文組織通過了 《保護非物質文化遺產公約》。這是迄今為止教科文組織有關非遺保護最重要的文件。2005年10月，教科文組織通過了 《保護和促進文化表現形式多樣性公約》。以上的 《保護世界文化和自然遺產公約》 《保護非物質文化遺產公約》《保護和促進文化表現形式多樣性公約》共同構成了保護文化多樣性國際法體系的骨干公約，體現著當今人類社會對于傳統文化的基本認識和對策框架。上述一切，都是“非物質文化遺產”熱潮于21世紀開始在中國興起的國際思潮背景。

在這一國際文化思潮的影響和推動下，2004年8月28日，在第十屆全國人大常委會第十一次會議上，表決通過了中國政府正式加入聯合國教科文組織 《保護非物質文化遺產公約》的決定。隨后，2006年9月14日“中國非物質文化遺產保護中心”在中國藝術研究院掛牌成立。該機構是經中央機構編制委員會辦公室批準 （中央編辦復字 ［2006］03號）成立的國家級非物質文化遺產保護的專業機構，承擔全國非物質文化遺產保護的有關具體工作，履行非物質文化遺產保護工作的政策咨詢；組織全國范圍普查工作的開展；指導保護計劃的實施；進行非物質文化遺產保護的理論研究；舉辦學術、展覽 （演）及公益活動，交流、推介、宣傳保護工作的成果和經驗；組織實施研究成果的發表和人才培訓等工作職能。2007年，原文化部成立了非物質文化遺產司。其主要職責為：擬訂非物質文化遺產保護政策，起草有關法規草案；擬訂國家級非物質文化遺產代表項目保護規劃；組織開展非物質文化遺產保護工作，承辦國家級非物質文化遺產代表項目的申報與評審工作；組織實施優秀民族文化的傳承普及工作；承擔清史纂修工作。2009年10月，聯合國教科文組織第35屆大會審議通過在中國建立亞太地區非物質文化遺產國際培訓中心的申請報告。亞太非遺國際培訓中心的成立，充分體現了國際社會對中國開展非物質文化遺產保護工作中取得的成果以及我國為世界非物質文化遺產保護作出自身貢獻之愿望的充分認可，為亞太地區非物質文化遺產保護工作揭開了嶄新的一頁，對于在聯合國教科文組織 《保護非物質文化遺產公約》框架下開展亞太地區多邊合作，維護亞太地區文化多樣性和創造性，促進人類共同發展具有重要的意義。中心致力于宣傳和推廣《保護非物質文化遺產公約》，組織地區性和國際性非物質文化遺產保護培訓活動，提高教科文組織亞太地區會員國在非遺保護方面的能力。

自2006年起，包含著音樂、舞蹈、戲曲、說唱等眾多門類的國家非物質文化遺產名錄中的部分項目，年年在國家 “非遺日”前后在各地登臺上演，在全社會產生了廣泛積極的宣傳效果。這些演出中舞蹈類的節目有朝鮮族農樂舞、新疆維吾爾木卡姆藝術、基諾族的 《基諾大鼓舞》、蒙古族的 《少女薩吾爾登》、苗族蘆笙舞 《滾山珠》、羌族的《爾瑪吉》、達斡爾族的 《魯日格勒舞》、藏族的卓舞 《雅礱春潮》等。還有一些非遺調演，選調非遺表演項目比較集中的省份來進行整臺演出的呈現。如2010年2月27日至3月30日在北京舉辦的 “全國少數民族非物質文化遺產項目調演”，一共調集了 “高原奇葩——青海省專場” “羌魂——四川省專場”“侗歌聲聲——貴州省專場”“草原歡歌——內蒙古蒙古族自治區專場”“八桂風謠——廣西壯族自治區專場”“多彩哈達——西藏藏族自治區專場”等九臺演出，共上演近120個節目。

可以說迄今，由政府為主導、以社會文化主流機構為承載的 “非物質文化遺產”的觀念從媒體宣傳到劇場呈現而得到空前實踐，也成為進入21世紀后在中國舞蹈創作界不斷被學術思考和實操面對的熱點。而對于中國舞蹈創作領域來說，“非物質文化遺產”的保護觀念與中國民族民間舞創作理念形成了一對同時沖擊創作者思想的并頭潮。隨著一批又一批國家級、省市級非物質文化遺產舞蹈類名錄的公布，原本早已是民族民間舞創作者長期關注并熟稔的舞種紛紛上榜，使得創作者在作品中開始既想尋求 “傳承保護”的表現樣式，又要遵循舞蹈創新的基本規律，處于兩難的境地中。一方面，“非物質文化遺產保護”的觀念要求對民族民間舞蹈原汁原味地保護；另一方面，舞臺藝術的規定性、國家文藝方針的創新性要求，現實又要求拿出成果。因此，在缺乏深入的理論探討和支撐下，出現了一些不成熟的舞臺表現：有一些作品中，開始加入老者、長輩的角色，并有其對晚輩、兒孫、后代進行教育和引導的表演橋段，或者穿插一段模擬民間祭祀儀程的表演；有的作品直接在作品的某個段落上生硬地插入一段不經任何處理打磨的原生形態民間舞蹈，將傳統民間藝人請上臺表演……這些藝術處理手段都尚處于粗放、圖解和描摹的低級水平。原生形態舞蹈的當代劇場呈現樣式、規律、要義等都還是亟待解決的理論命題。

經過十余年的 “非遺”文化思潮的浸潤和淘滌，“非遺舞蹈”到底應該如何保護和發展，仍然是從理論到實踐持續糾纏于舞蹈界思想的命題。近年，“活態保護”“生產性保護”觀念又成為 “非遺”語境中的熱詞，但具體如何在文化工作和藝術實踐中實行，秉持怎樣的文化觀念，將直接影響創作呈現的面貌、文化含量和藝術成色。

從2014年開始，北京舞蹈學院開藝術創作風氣之先，推出由中國民族民間舞系承演的 《沉香》系列，至今已經推出了5部。此系列創意理念最初源于北京舞蹈學院副院長鄧佑玲。她關于傳承民族舞蹈文化的倡議，激發起了專業舞蹈院校師生對傳承與保護各民族傳統樂舞的熱情與責任感。在北京舞蹈學院下設的民族舞蹈文化研究基地掌門高度教授的直接指導把關下，《沉香》系列以中國民族民間舞系表演班學生為承載主體通過“走出去”“請進來”的方式，將傳統民間舞蹈持有者——民間藝人請進教室言傳身教，完成了15個省份、涉及15個民族的40余支舞蹈的集成，其中既有國家級、省市級以及區縣級的非物質文化遺產保護項目，也包括尚未入選 “非遺”名錄但仍然在民間生活中葆有生命活力的傳統樂舞種類。《沉香》系列的開展有助于穩固中國民族民間舞的學科根基，是一項依據學科特點，踐行當代高等教育文化傳承職能、增強民族文化自信的重要舉措。在 《沉香》第五部公演的開場視頻短片中，清晰地闡明了其藝術理念和主張：“《沉香5》依然借助專業性的身體，來呈現不同族群在漫長的歷史進程中，所積淀的獨特生命體驗與精神追求，我們借助當代年輕人的氣質，來演繹他們未曾去過的古代與遠方，將中國千年舞蹈的氣質和美學顯示出來，體現我們在這個大時代中的作為與擔當。”顯然這是一種占盡身體與創想工具優勢的 “非遺”保護與傳承方式，它的出現直接呈現出舞臺上放大化、精微化、提純化、增強化的視聽效果和藝術性的感染力。比如江西南豐石郵村的儺舞 《開山》，20世紀50年代曾經在吳曉邦先生的慧眼識珠下進行過舞臺表演，當年吳曉邦先生在表演中加持給這個民間舞怎樣的藝術含量，如今已不得而知，但在《沉香4》中，北京舞蹈學院青年學生金佳文的表演，真可謂靈動飛揚，傳神畢至。在民間樣式中那些珍貴的、獨特的一招一式，被入木三分地繼承了下來，并且更強化了其原本不夠亮澤的點點閃光。

思潮如水，不是流歸此處，便是流向他方。很顯然， 《沉香》系列的思路與觀念與20世紀前半葉戴愛蓮先生的 “邊疆舞蹈大會”之觀念和創舉是遙相呼應的，皆以舞蹈文化持有者身份替換的方式達到對一種新型民間舞樣態的建造，此舉建造了當代舞蹈文化，以其高超的技藝含量和精美包裝名留史冊，占據著時代文藝舞臺的 “C位”。在如此理念指導下的舉措，還包括近年來多次由華南師范大學音樂學院舞蹈系牽頭主辦的 “非遺舞蹈進校園”的系列實踐活動等。如今，這一潮流的流向和終局尚無法判斷，更難以歷史地評價其功過。傳統文化的可持續發展，也許更重要的是思想中的人本精神、多元觀念、持守信念的引領。

回望放眼，中國民間舞如滔滔江河，從亙古奔向未來。它傳頌著從未間斷的中華民族的身體語言，訴說著精彩、神秘、絢爛的歷史密語；裹挾著無數代中華兒女的思想觀念和創造才情，幾度輝煌、幾番沉浮，也許不停地講述它，也是一種傳承。