電影理論研究的新方向
——評王文斌著作《電影現象學引論》

（武漢大學文學院 430072）

21世紀以來，在傳統電影理論“宏大敘事”研究范式衰微的背景下，更加多元化的電影理論研究路徑開始產生，也有越來越多的中國學者匯入到世界電影理論研究的大潮之中。武漢大學藝術學院副院長、“珞珈青年學者”王文斌教授的專著《電影現象學引論》于2018年10月在中國社會科學出版社出版，這不僅是國內電影理論學界的一件大事，而且也標志著中國學者與世界電影理論界的積極互動。

該書自出版以來，得到了學術界的良好評價。發表于《長江叢刊》2018年11期的《電影現象學的理論建構與批評實踐——談<電影現象學引論>》一文認為該書是“中國電影學者與世界電影理論的一次積極對話，中國青年學者對中國民族電影理論體系富于勇氣的擔當”，“一項厚重的理論成果，是在中國日益走向世界的進程中，中國年輕學者試圖匯入世界電影理論大潮的一個杰出的原創嘗試”；發表于《中國圖書評論》2019年05期的《2018年電影學術類圖書盤點》一文認為：“王文斌所著的《電影現象學引論》對電影現象學展開了學術探討。該書開篇在對電影現象學運動進行史評之后，以電影經驗、電影知覺、電影想象、電影情感以及電影現象學的方法為導向，從而豐富了讀者對電影本質的認知，為人們欣賞和研究電影提供一種全新的視角”。因此，該書堪稱國內第一部系統性地以“現象學”開展電影理論研究的學術專著，也是較早一次自覺運用西方哲學資源來進行電影理論體系建構的原創性寫作，更是一部在“基礎理論”領域做出了可貴探索的電影美學/哲學力著，具有鮮明的理論價值與時代意義。

一、結構與邏輯

《電影現象學引論》分六個章節與一個附錄。第一章為電影現象學運動史評，主要簡述了電影現象學運動的歷史與譜系。第二章為電影經驗，主要闡述了電影現象學的核心問題：觀影經驗問題。第三、四、五章分別為電影知覺、電影想象、電影情感，這種循序漸近的章節劃分表述了觀影經驗的一般過程，從知覺到想象，再從想象到情感，實際上是對觀影經驗的內在結構做了細致的表述。第六章為電影現象學的方法，主要從方法論的角度上談論電影現象學。附錄則是作者圍繞電影現象學這一主題所寫的一系列論文，詳細介紹了電影現象學在東西方的路徑選擇差異、現象學對于西方傳統形而上學的革新、以及電影現象學在具體語境與具體文本的運用問題?？v觀全書，令人不得不感慨作者雄厚扎實的電影理論功底與西方哲學功底。該書成文系統，論及了電影現象學的歷史向度、內在結構、方法論以及應用研究等諸多問題，填補了國內電影現象學研究的空白。

第二章“電影經驗”堪稱全書的文眼。在電影學界的研究中，電影本體論的探尋似乎已經不再時髦了。有人說電影是“光”和“聲”，有人說電影是“蒙太奇”和“剪接”。這些觀點自然不能說錯，但卻沒有切中電影研究最本源的所在。電影應該是一種怎樣的存在呢？作者指出，這個問題必須用現象學的方式才能解決，必須納入“電影經驗”的話語框架中去才能解決。什么是電影經驗呢？書中是這么解釋的：“‘電影經驗’指的是觀眾（主體）對于電影（客體）之意向性活動的過程及內容，或者說，電影在觀眾意識中的呈現，即‘電影現象’”。也就是說，電影最本源的存在正是這樣一種“電影經驗”，沒有電影的物理形態（膠片、數碼拷貝），電影就不是一種客觀存在；沒有觀影的觀眾，誰又能說清電影的內容到底是什么？也正如此，傳統主客二分的形而上學無力解決這種分裂話語問題，一部電影之所以被稱之為電影，恰恰因為它是被觀眾所看、所聽、所感知的對象，是觀影主體的一種“意向性活動”，是在觀眾意識層面“播放”的。并且，電影知覺、電影想象與電影情感三者組成了“電影經驗”的基本結構，其中電影知覺在底層，電影想象在中間，電影情感在頂層，三者循序漸進，構成了觀影經驗的一般過程。這三重結構清晰簡明，具有極強的邏輯性與自洽性。

二、理論與方法

《電影現象學引論》很好地回答了一個當下頗為嚴峻的問題：電影該怎么研究？進入新世紀以來，傳統的電影理論研究已經基本走向破產，如果說經典電影理論是“中心主義的”，那么當下流行的“后電影理論”則淪為了一種去結構化的、碎片化的、專注于某種特定現象的電影研究法。雖然這類模式可以應對一些新出現的電影現象，但其缺少系統性和價值判斷的弊端也是顯而易見的。在這種背景下，該書堪稱當下電影理論研究的“正名”之作。這體現在三個層面。

首先，該書回歸到基礎性、系統性、理論性、應用性兼備的電影研究上來，具有革除時弊、正本清源的現實意義。縱觀世界電影理論史，真正流傳下來的電影理論，往往都是基礎性的、具有一般適應性的理論成果，是對電影本體論的堅守和探尋，而這一點恰恰是被新興理論所忽視的。唯有這樣的基礎理論方能經歷住時間與歷史的檢驗。其次，該書抓緊了電影表意與電影接受這個核心問題。在以往的研究中，常常將電影表意與電影接受看成兩個問題，導致自說自話，難以客觀全面。該書抓住“電影經驗”這個概念，實際上是用“現象學”的視野解決了作品/觀影之間主客二分的機械對立問題。作品離不開觀眾，觀眾也離不開作品，二者之間存在著一種結構化的辯證統一性，從某種程度上說，本書對電影“主體性”的概念范疇給出了全新的定義。其三，該書在理論與方法的選擇上非常符合未來電影研究的需要。眾所周知，從格式塔心理學開始，研究者們就已經意識到電影具有極強“投射性”，電影不同于文學等其他文藝媒介，它在無意識層面所發揮的功用要遠超其他藝術門類，它不僅關系到人的理性思維活動，還同時涉及到個體的知覺系統所生發的一系列意識活動。從某種程度上說，研究電影是困難的，因為它需要我們用意識去觀察那些我們很難意識到的事物。在這一點上，關注“意識”的現象學顯然是最恰當的理論資源。

三、實踐與應用

此外，《電影現象學引論》還具有很強的實踐效果與應用價值。該書的附錄部分，對數字時代、3D、VR技術、城市空間等極具時代性的話題，用“現象學”理論做出了回應?，F象學的可貴之處在于，它不僅是本體論，還是一種十分強大的方法論工具，采用現象學的視野去看待電影研究中的諸多問題，能夠讓我們避免主觀經驗所產生的諸多偏見，用一種本質的、還原的、描述的眼光去重新理解電影。該書認為，電影現象學的實踐作用表現在：它使電影觀眾極盡可能地將自己的體驗，以一種“如其所是”的本原方式呈現出來；它使觀眾的體驗達到極盡可能的純粹、完善、豐富狀態；它使觀眾的電影經驗過程最接近于一種理論上的“理想狀態”。

在應用方面，該書論證了20世紀八九十年代以后，隨著電影現象學理論進入中國，國內電影界也開始受到現象學的重要影響，誕生了以第六代電影、新紀錄片運動等為核心的紀實主義電影流派，從而改變了中國電影的現實主義道路走向。首先，該書詳細論述了意大利新現實主義電影、中國第六代電影、中國新紀錄片運動等著名流派的電影創作實踐，尤其對賈樟柯、王超、朱文等幾位代表性電影導演的現象學創作思維與現象學藝術理念進行了全面考察。其次，該書還對愛因漢姆、巴贊、克拉考爾、麥茨、米特里等諸多西方著名電影理論家思想中的現象學因子進行了扎實的知識考古與深度剖析。在此基礎上，該書成功論證了電影現象學對于電影實踐的介入效應。

總體而言，《電影現象學引論》開拓了國內電影理論研究的新方向，標志著電影理論研究的新進展，是一本值得學習的優秀電影理論著作。