簡析民間祭祀音樂種類及特點
——以魯、蒙、閩三地為例

（北京師范大學藝術與傳媒學院 100875）

人類藝術起源于原始社會中“致舞百獸”的祭祀活動。《禮記》有道“凡治人之道，莫急于禮。禮有五經，莫重于祭。”可見古代國家將祭祀居于五禮之首，作為其意識形態的核心。而《禮記·樂記》中有提到“圣人作和應天，作禮以配地。”音樂作為祭祀儀式的一部分，其地位不可取代。早在夏、殷時代，巫風祭祀禮儀盛行，受社會認知和信仰等因素的影響，擺脫了原有厚重的宗教色彩，保留了祭祀禮儀的形式和意義，中國民間祭祀逐漸趨于生活化。20世紀以來，隨著社會進步和新興事物的出現，人類文化水平和社會種類需求逐漸提高，民間信仰逐漸失勢，祭祀儀式日漸衰頹趨簡，多以歌舞演出的性質存在于部分地區，尤其在文化大革命期間，多處廟宇破壞，民間祭祀被劃為封建迷信活動，雖然80年代后得到部分政治，但總體上民間祭祀音樂的發展仍面臨嚴峻考驗。

那么，如何真正的傳承與發展中國民間祭祀音樂，成為了民族音樂研究者需要考慮的一個問題。在這其中，保留特性尋找共性成為這一理論研究的有效途徑。在民族眾多、地域遼闊的中國，各民族有著其獨有的民族特性和歷史進程，有著不同的民族信仰和祭祀形態，如山東的泰山祭祀；蒙古的祭火、祭敖包、祭尚西；閩南地區的媽祖祭祀文化……在地域跨度、風俗習慣、民族信仰等因素的影響下，其音樂思維的表現與變異依舊能展現出某些共通之處。

一、山東——泰山道教祭祀音樂

《玉音仙范》作為東岳泰山祭祀音樂的代表，現已有多冊整理完善的典集面世，對于《玉音仙范》的傳統記譜方式，即為“宋代俗字譜”，也可稱其為工尺譜的半字或草寫。再者，岱廟樂譜中曾出版過一冊封面上寫著“玉音仙范關西曲本”的曲集，而“關西曲本”即指“陜西鼓樂曲本”，因此東岳泰山祭祀音樂中吹打樂的藝術形式與陜西鼓樂有著密切關系。此外，從《玉音仙范》中我 們可以看到，岱廟樂譜的記譜音符符干右側出現了很多紅色縱線標記，這記錄著當時演奏者對曲調 節奏的演奏，換句話講，岱廟音樂已有記錄曲調節奏的痕跡，器樂演奏方面《玉音仙范》中也保留著以管子（包括“大管子”“小管子”兩大類）為代表的曲譜。 在東岳泰山道教祭祀音樂演奏中，常以笙、管、簫、云鑼、小吊鐘、磬、大鼓、笛、二胡、鐺、镲、木魚、鈴等樂器為多見。

二、蒙古——薩滿音樂

蒙古族薩滿音樂主要包括“唱誦”及“念誦”兩大音樂形式，加以舞蹈等肢體語言，即“舞誦”的表現形式，三種形式或獨立實現，或交織使用，這便組成了蒙古族地區薩滿音樂的基本種類1。

1.念誦類

念誦類的薩滿音樂，是節奏、旋律等“音樂”因素與音素、音節、音調等“語言”因素結合最為直接的一種音樂表達方式2。為與儀式表現中的薩滿敘事相應，此類音樂旋律多以平穩進行為主，節奏變化小樂曲富有較強的語言性。

以《送神》為例，該曲為G徴五聲民族調式，單句式不斷重復的曲式結構，sol（首調記譜）作為樂段主音，除幾處十六分音短暫時值mi-sol、do-la三度跳進和sol-do四度跳進外，旋律的進行大多圍繞其主音做級進連接，全曲旋律平緩，歌唱部分節奏型以“四十六+前十六后八”和“兩個四十六”為主，鼓伴部分則以“兩個四十六”作為基本節奏型，節奏規整。

2.唱誦類

唱誦類的薩滿音樂，在曲調上偏重音樂的抒情，而歌詞仍為敘述性的內容3。

就《請神》一曲而言，該曲為A羽五聲民族調式，起承轉合的曲式結構，樂句結構呈現出4+2+2+4的不等長四樂句，加之mi-la-do（高八度）-do的旋律走向，一則構建了極富內蒙族民歌的音樂結構框架，二則使神歌具有內蒙族的特色民族性儀式感。節奏方面與念誦類音樂不同，唱誦類音樂涉及音域較廣、節奏變化較多，該曲g到b1（固定調記譜）的音域跨度已然是中國阿爾泰語系其他民族的祭祀音樂中非常罕見的了。此外，在打擊樂部分采用擊打骨面和鼓環相結合的方式，極富音色及節奏變化。

3.舞誦類

舞誦類作為薩滿音樂中載歌載舞的音樂形式，在薩滿音樂的發展中占有主要地位。

在《鳥精靈》中，歌舞樂三者合一的音樂形式，熱情而富有活力，音樂部分主要以節奏節拍為主，作為打擊樂器 的鼓的應用和均分律動的節奏節拍，加以歡快的舞蹈襯托，體現出蒙古族地區能歌善舞的民族特色。

三、閩南——媽祖祭典

媽祖祭典的祭典儀式過程通常以“迎神—祭神—運神”三個環節為原則，與之對應的即為“迎神曲—《三獻》樂—運神曲”。迎神曲的曲調風格與運神曲相類似，都是表達人們的虔誠與心靈的慰藉；《三獻》樂在祭典樂舞中則占有核心地位，所謂“三”則為初獻禮、亞獻禮、終獻禮，代表樂曲分別為《海平曲》、《和平曲》、《咸平曲》。

1.海平曲

在《海平曲》中前14小節為該曲的“引子”部分，為主題的引進渲染氛圍，樂曲演唱中演唱者會習慣性的做延長處理，以配合打擊樂進入主題材料。其后16小節為主題部分，四個樂句構成，尾聲部分重復變化前一句的主題材料，獨特之處在于最后一樂句的尾音與前一句的尾音上下構建純四度。調式為D宮七聲調式，主和弦1-3-5（固定調記譜2-#4-6）的出現作為調性鞏固的核心，樂曲結尾回到主音，全曲音程連接除個別地方如小字一組“4”到小字二組“3”（固定調記譜）等極少數大跳之外，整體旋律較為平緩，具有較強凝聚性和信念性。樂曲由合唱形式切入，主題材料或男女聲部領唱或合唱形式，共鳴聲體的莊重感使樂曲充滿神圣和尊敬，體現了女性海神的高貴。

2.和平曲

發展到和平曲階段，樂思在延續初獻禮特點的基礎上采用對比、變化、補充等發展方式處理主題材料，比如對比該樂段的1-4小節和海平曲的15、16小節，前者即為后者的引伸對比，包括節奏節拍的改變、主干音的裝飾處理、音樂強弱及氣口的處理等。相比海平曲的平緩，雖然樂曲整體仍以級進方式為主，但旋律較流動，旋律連接處或結尾處出現純五度跳進，演員習慣將樂句的最后一個音做延長處理，使樂曲深遠流動。節拍類型更加豐富，據可查材料常見的以2/4 拍、3/4 拍、4/4拍居多，但這并未打亂樂曲本具有的嚴謹性和規范性。調式仍是D宮調式，演唱形式除男女領唱及合唱外，加入輪唱和混唱等形式，且器樂部分在曲目開篇就加入竹笛聲部和打擊樂，伴奏織體的推進以主和弦為主，使音樂更具表現力，竹笛清脆洪亮的音色特點在樂曲之初就將觀眾帶入莊重虔誠的氛圍之中。

3.咸平曲

咸平曲的主題材料與海平曲相似，主要有同頭異尾或中間相同頭尾不同兩種形式，例如海平曲進入主題材料即第15小節與咸平曲第1小節相對比就是典型的異尾。同時，此樂段的前部分旋律較平緩，恰恰是在結尾前出現純五度跳進，對比結束后迎來正式的結尾，結束句經重復后落在主音上并延長。伴奏聲部中，開始以木魚等打擊樂為主，二胡、古箏、竹笛相繼加入，織體以主和弦為主的齊奏、輪奏交替構成。相較海平曲與和平曲，伴奏旋律起伏較大，演唱方面仍為合唱、重唱的形式，但卻除去了男女領唱，節奏節拍重回與海平曲相似的部分，平穩進行，流暢悠長，相似節奏和旋律下的不同編配，將人們對媽祖的崇拜尊敬表達出來，給人一種高貴的祭祀儀式感。

在幅員遼闊的中國，盡管各地區、各民族音樂的音律、調式、旋律、節奏、織體、樂器和演唱演奏方法各不相同，形式、體裁和風格千差萬別，但究其本質所體現的民族特點都來自于華夏大地的民族傳承。蒙古、山東、閩南三地，分位我國北、中、南，幾乎縱跨中國大陸版圖，具有我國不同地理文化區域的民間祭祀音樂，但我們仍發現其在表現各自風格特點的同時，仍具有某些共性特征，如常用器樂的使用、起承轉合的樂曲結構、以中國傳統民族調式進行等。因此，保護和傳承中國民間音樂，在學習不同地域民間音樂風格特點的時候發現共性，勾勒中國民間祭祀音樂的整體發展至關重要。

注釋：

1.劉桂騰.蒙古族薩滿音樂[J].樂府新聲：沈陽音樂學院學報，2 0 0 7（2）.

2.劉桂騰.搭巴達雅拉——科爾沁蒙古族薩滿“過關”儀式音樂考察[J].中央音樂學院學報，2 0 0 6（0 1）.

3.劉桂騰. 中國薩滿音樂文化——以東北阿爾泰民族為例的地方敘述[M]. 北京：中央音樂學院出版社，2 0 0 7.