韓國電影《寄生蟲》： 影像隱喻與社會議程的互文表征

陳晨

《寄生蟲》是由奉俊昊執導，宋康昊、李善均、趙茹珍、崔宇植、樸素丹等主演的劇情片。影片在第72屆戛納國際電影節中斬獲金棕櫚大獎后，又在第92屆奧斯卡金像獎中捧回最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本、最佳國際影片四座重量級獎杯，成為奧斯卡歷史上第一部獲得最佳影片獎的非英語影片。《寄生蟲》是韓國電影的里程碑，同時也是亞洲電影的里程碑，它讓全球電影人的目光再一次聚焦于亞洲電影體系，更加關注在全球化背景下亞洲電影人的話語表達。

在長達130分鐘的影片中，導演奉俊昊延續了一貫的現實主義創作手法，將階級關系等敏感議題擺上臺面，進行敘述與解讀。影片兼顧了商業性與文化性等多方面因素的平衡，以通俗又不失嚴肅意味的鏡頭語言對韓國社會現實進行辛辣諷刺，在具有極強可看性的同時，又具有強烈的現實意義。影片講述了居住在首爾半地下室出租房中的無業游民金基宇一家與居住在富人區中的樸社長一家因聘請家庭教師而發生的故事。基宇與父母、妹妹基婷一家四口住在逼仄狹窄的半地下室中，窗口與地面平齊，居住環境惡劣。他們像大多數首爾的窮人一樣，貧窮、樂觀，善于耍小聰明。機緣巧合下，基宇來到了樸社長家中做家教，并逐漸把基婷、爸爸、媽媽以陌生人的身份介紹到樸社長家中工作，一家四口如同寄生蟲般“寄宿”在這個財力強大的宿主身上。隨著時間的推移，樸社長家中隱藏的秘密浮出了水面。在看似戲劇行的情節建構之下，韓國社會尖銳的階級議題凸顯。電影是對現實的深刻記錄，《寄生蟲》的誕生，更是現實投射在藝術之下的產物。

一、《寄生蟲》之表：敘事場景與敘事時間

作為一部已獲得諸多贊譽的影片，《寄生蟲》成功的原因自然不必多言。無論是影片嚴密緊湊的結構，還是與當下社會現實緊密相連的選題，都是《寄生蟲》在奧斯卡金像獎中創造歷史不可或缺的因素。影片導演奉俊昊的選材一向犀利，其敘事也往往緊貼韓國的社會現實。在使他聲名大噪的《殺人回憶》中，環境和劇情往往互為襯托：第一起命案發生時的艷陽晴空、在漫長探案過程中布滿鄉野的陰霾、鄉下警探與首爾警察發現最后的線索指向虛無時的傾盆大雨，以及時隔多年警探再次回到麥田時的晴空重現。環境的轉變帶來的不只是色調的變化，它同樣在塑造、影響著影片的敘事內涵。這種表述手法成功地營造了影片的緊張氛圍，將連環殺人案件嵌入一種社會性的陰影當中——哪怕時隔多年，殺人現場晴空萬里，它仍然困擾著曾經經歷過的人們，猶如鬼魂，驅之不散。這種運用場景來對影片的內涵進行隱性表述的手法，在《寄生蟲》中得到了重現。

在影片《寄生蟲》中，主要場景可以分為兩個：象征著財富地位的豪宅與象征著貧困潦倒的地下室——基宇一家居住的半地下室、雨夜寄宿的體育館、社長家酒柜后的防空洞式地下空間都可歸類為后者。在影片中，場景并非單單是人物行動的承載物，它本身便有著表意的功能，即對于人物身份的劃分。樸社長代表著的富人們在豪宅里舒適自如，優雅瀟灑;地下室中基宇一家卻時常困擾于食物、網絡、突如其來的大雨與醉漢。正如在影片接近尾聲時，基宇對社長女兒提出的質問一般：“他們怎么可以這樣瀟灑？你覺得我般配嗎？”影片的敘事動力便來源于場景間的切換，以及人物在不同場景中行為的變化。在半地下室中，基宇與基婷折疊披薩盒，舉起手機尋找微弱的WiFi信號;而當進入樸社長的豪宅時，他們變得西裝革履，彬彬有禮。場景的變更賦予了人物地位的暫時上升，縱使這種上升是景觀式的，它的背后并非有強力的社會經濟基礎和資本支持，它是一種由“之所是”到“之所有”，再到“之所現”的變異。在影片的第一次轉折中，樸社長一家外出過夜，基宇一家在豪宅中自在享樂。但隨著樸社長一家提前歸來，基宇一家倉促地躲進客廳的桌子底下，就像蟑螂一般。這時，人物本身就內化成了場景的一部分，他們就如同在影片開頭時，基宇打開壁燈所發現的蟑螂。基宇一家對于樸社長一家來說并沒有獲得“人”的地位，他們只是場景的點綴物，是一群骯臟的、帶有“異味”的蟑螂。

自此，《寄生蟲》對于場景的規劃仍然是清晰易懂的。無論是蟑螂、披薩還是半地下室、殺蟲劑等隱喻，導演要么借人物之口，要么使用直接了當的鏡頭語言呈現其背后的所指。而影片的核心要在樸社長被殺之后才得以體現。金基澤被困于豪宅的地下室中，只能靠偷取冰箱中的食物聊以度日。他此刻的存在直接點明了影片片名“寄生蟲”的所指。但從基宇的角度出發，他的父親并不是寄生蟲，而是一個活生生的人。他制定了奪回父親的計劃，試圖和母親共同進入上層階級。為此，基宇必須辛勤工作，獲取文憑、地位、經濟資本。但這種行為的最終結果大多只是成為上層階級的養分。一如他的父親和前一任幫傭的丈夫，他們人生的走向與古早味蛋糕店等創業舉動密切相關。因之，對于基宇來說，上層階級才是真正的“寄生蟲”。他們居住在豪宅里，寄生于基宇們的勞動當中。雙方的隔閡與互不理解早已根深蒂固。

熱奈特曾經提出，敘事實際上是敘述者與時間進行的游戲。[1]這意味著敘事者如何安排時間是一個非常重要的問題。從《寄生蟲》的敘事模式來看，它是一部按照時間順序進行單線敘事的影片，表述的是一系列連貫、充滿戲劇化與張力的行動。《寄生蟲》的時間排布是非常清晰的，它嚴格遵循著自然時間的流動，以事件發展的過程來呈現面貌。在影片中，時間大致可以分為三個部分。第一部分是對于兩個地標式場景的呈現——富裕與貧窮，地上和地下。當鏡頭對準基宇一家居住的半地下室時，環境通常都是陰沉破敗的，色調灰暗;當鏡頭指向樸社長的豪宅時，一切都變得豁然開朗了。情境的提出為影片的發展提供了動力。此時的時間是概要與省略性質的。諸多片段被擷取出來，力圖對整部影片的場景予以全景式的呈現。并且，導演刻意對基宇的妹妹和父母進入樸社長家的過程進行了省略。伴隨著一串輕快的音樂，影片順理成章地完成了這一戲劇化的過渡。這樣既避免了過于詳盡的講述會帶來許多漏洞的弊端（因其的順利性在現實中是很難實現的），又烘托出一種愉快、輕松的氛圍。它是基宇一家人想象中的命運轉變的開端，但它的現實力度遠不及日后的結局，用聶魯達的詩句來說，便是“愛是這么短，遺忘卻那么長”。

第二部分是行動遭遇的危機。在這里，導演對時間的安排是復原乃至膨脹的。影片的轉折點在雨夜。基宇一家人沉醉在豪宅的狂歡中，卻接連遭遇前任幫傭和樸社長一家人返回的意外，并發現了幫傭的丈夫多年來一直躲藏在豪宅地下室的“防空洞”中。為了加強影片的現實性，基宇一家人與幫傭夫婦的對峙，以及之后的逃竄采用了敘事時間的復原手法。在這個片段中，敘事時間絕大部分貼近于現實的流動，觀眾難以察覺到敘事者的存在。通過這種敘事手法，基宇一家人的境遇與現實產生了最大程度上的貼合性。這種貼合指的并非是行為的可能性，而是它的流動方式和觀眾觀影經驗的契合程度。時間的膨脹則發生于庭院中的那場行兇。多方行動的交錯、萬里晴空的照耀、菜刀與山水石的插入和扔下，都是緩慢的、被強調與放大的，時間一定程度上的膨脹更加深了這一事件的諷刺意味。

時間在第三部分又一次被省略。它表明了基宇的態度和對于事件的定論與解決。法庭、墓園、富人區的后山、閃爍著摩斯電碼的感應燈……一切都是浮光掠影式的。導演通過對敘事中最具表現力的節點加以表現，從而使觀眾能夠感知到事件的全貌。隨后影片便迎來了終結，文本迎來了一個句點。但是，影片有結束的地方，現實卻沒有。作為一部對現實隱喻強烈的影片，《寄生蟲》在最后這一部分對敘事時間的省略更多是為了突出一種特殊的美學目的，即悲劇式的生活將存在于幸存者日后人生的時時刻刻當中，它如同詛咒，反反復復，永不停息。它將存在于基宇工作、吃飯、睡眠的每一個瞬間。正如同階級之間的差異與矛盾，將永恒存在。

二、《寄生蟲》之里：資本、階級與悲劇

任何文藝作品都是扎根于它生長的環境之中，并會在無意識中受到環境的影響和構建，超脫于現實情境的作品是不存在道德的。同樣，優秀的文藝作品往往成為當下人們用來確認自己身份和歷史存在的方式。所有的社會結構其實本身就是一種敘事，它反映出個體在社會中應當占據的位置以及應當采取的行動。它內化于個體的潛意識當中，告知個體何種行為才是合理適宜的。《寄生蟲》在西方電影節上的大滿貫，昭示著它普世的一面，但歸根結底，它的成功是根植于韓國社會文化中的。

對于國內觀眾來說，韓劇早已和日本動漫、美國好萊塢電影一樣，成了一種文化現象。總有幾部韓劇在特定的時間節點，會引爆國內觀眾的觀影欲望。無論是早期的《浪漫滿屋》《來自星星的你》《繼承者們》，還是近來的《愛的迫降》，韓劇的標簽似乎總是和“浪漫愛情”緊密相連。人們通過觀看連續劇中俊男美女的交往糾葛，完成自己對于浪漫戀情的想象，釋放出現實情感遭遇的壓抑和不滿。值得一提的是，隨著韓劇這一文化產業的日益成熟，“浪漫愛情”早就不是其唯一的特質。風靡東亞的大部分韓劇都有著一套模板化的人物結構，男主人公異于常人，無論是經濟地位（如《繼承者們》），還是專業技能（如《治愈者》），或者是擁有某樣超能力（如《來自星星的你》和《當你沉睡時》）。這類設定也往往是劇情發展的動力之一。橫向來看，同樣是關于“浪漫愛情”的電視劇創作，日本的編劇則傾向于將目光投向日常生活中的普通人，通過他們的性格碰撞來開展敘事。自然，韓劇的這種設定能夠增強電視劇的可看性和趣味性，但當某種設定成為創作者不約而同選擇的法則時，它背后的原因就值得深究了。如前文所述，任何文藝作品都在一定程度上，或深或淺地體現出社會文化的側重性。而韓劇的這種特殊的設定，實際上體現的是一種對“資本”的現實崇拜。

布迪厄認為，廣義上的資本存在著四種形式，其中三種最為基礎，即經濟資本、社會資本、文化資本，以及一種引申而來的符號資本。不同的資本之間可以進行相互轉化。資本有助于完成社會分層。[2]從這個角度來看，《寄生蟲》中樸社長對待基宇一家的方式本質上是一種符號暴力，他通過對于“氣味”的劃分，確定了上層階級與底層階級的分水嶺。這一分水嶺是無法逾越無法改變的。人們對于資本的崇拜，使得擁有深厚經濟資本的人身上看起來就有一種別樣的光環。在影片中段，忠淑說道：“不是因為善良才有錢，而是因為有錢才善良，我如果這么有錢，也會這么善良。”雄厚的資本賦予樸社長夫婦“善良”的評價。前任幫傭的丈夫在地下室中亦虔誠地感謝著樸社長，是樸社長予以他住處，予以他食物。而盡管用各種方式來掩蓋，“基宇們”則仍然是有著“氣味”的，那是一種令樸社長夫婦難以忍受的“地鐵味”，是貧窮的氣味。樸社長的資本令他擁有對于氣味定義的權力，金基澤則毫無疑問地接受了這種定義，正像一百年前，殖民地的人接受西方世界對于文明和野蠻的劃分一般。對于資本的崇拜形成了一種潛在的共識。但沒有得到關注的是樸社長們崛起的過程。他們對于資本的收集和累積離不開金基澤們的失敗與挫折。資本主義高度發達的今天，反抗這一行動逐漸變得不可能。金基澤刺向樸社長的刀并不只是簡單的對于侮辱的抗議，它的深層內涵是對于這種屈服的茫然與不知所措。

事實上，導演對于金基澤和樸社長這兩個家庭的設計不全然是為了一種影片結構上的工整與對稱。多熏對著基澤說，多頌不過是在演戲罷了。他的所謂天才、藝術都是人設。多頌并沒有才能。由此引申開來，個體的發展又有多大程度取決于自身的努力呢？在美術上，基婷并未有多頌的際遇。她的家庭無法支持她接受“來自芝加哥的留學生”的教育。金基澤多次創業失敗，真的是因為他的能力不夠嗎？為了隱晦地表達這一觀點，導演安排了地下室中的幫傭丈夫。他亦曾投身到臺灣古早味蛋糕的創業歷程中，同樣的，甚至是不可避免的，他遭遇了失敗，并欠下一大筆債務，只能躲藏于地底茍且度日。這種經歷并非是導演的虛構。在韓國不遠的歷史上，就曾經存在過一次又一次的創業大潮。但它們不過是資本家的把戲罷了——通過銀行貸款，來獲取高額利潤。元兇被掩藏，失敗者打著零工聊以度日，符號暴力繼續在他們的頭頂盤旋。這是奇觀，但也是在韓國深刻存在過，并一直存在著的現實。

這也正是《寄生蟲》能夠獲得西方國度認同的重要因素。它不涉及具體的反抗策略，因為殺掉樸社長是不可能，也是無用的。但它發出了失敗者對于不公結構的吶喊。底層用自己的養分供給上層階級，使他們能夠瀟灑自如地在寬闊的庭院中社交，并一再地嘲諷底層身上的氣味——像一塊破抹布。金基澤揮出的刀使得影片上升到了悲劇的層次，這一悲劇不獨屬于《寄生蟲》的文本，它足以擴寬到當下的社會結構中。亞里士多德認為，悲劇的目的是要引起觀眾對于劇中人物的憐憫和變幻無常的命運的恐懼，悲劇描寫的往往是難以調和的、具有宿命論色彩的。[3]因此，《寄生蟲》的悲劇在于金基澤迫于侮辱與壓迫殺掉樸社長，更在于雙方之間難以調和的矛盾。在影片末尾，金基宇立誓要拯救父親，更是形成了一種悲涼的宿命之感——他的行動成功的概率極小。

所以，《寄生蟲》能夠連摘戛納與奧斯卡兩頂桂冠的根本原由在于它與現實之間的互文性表述。它與當下韓國社會對于資本的崇拜互為文本。一方面，《寄生蟲》的創作離不開這一現實情境，它以其為文本塑造了金基澤和樸社長兩個家庭的遭遇;另一方面，現實社會又必須以《寄生蟲》為文本，觀眾需要發出吶喊，需要對日復一日的壓迫提出抗議。正是這一點，使得《寄生蟲》有了超越單純文本的力量。從某種程度上來說，它是一種關于啟蒙和解放的敘事——盡管缺乏必要的方法和路徑。

結語

作為一部獲得奧斯卡最佳影片和戛納金棕櫚的影片，《寄生蟲》的意象鋪陳與表達手法也許略顯淺顯。但也正是由于它的毫不晦澀，觀眾才能直抵影片內涵的核心。影片通過對敘事場景與敘事時間的巧妙安排，在突出影片的隱喻性與諷刺意味的同時，保證了作為一部劇情片的可看性。整部影片節奏流暢、高潮迭起。此外，影片的悲劇性內涵大膽映射資本與階級，與韓國的社會現實形成強大的互文。當韓國政府決定改善地下室住戶的環境時，《寄生蟲》便達到了電影作為文藝作品對于社會所起的作用——它不只在于提供娛樂、告知歷史，更在于鼓舞人們行動起來，改善現實。從這個角度來看，《寄生蟲》名副其實。

參考文獻：

[1][法]熱拉爾·熱奈特.熱奈特論文集[M].江西：百花文藝出版社，2001：128.

[2][法]皮埃爾·布迪厄.實踐與反思[M].北京：中央編譯出版社，1998：267.

[3][古希臘]亞里士多德.詩學[M].上海：上海人民出版社，2006：59.