好萊塢歌舞片之舞蹈元素考索

沈國仁 蘇米爾

舞蹈作為以肢體語言審美宣情的一門表情藝術，在銀幕中具有敘事、抒情、美化等重要功能。就世界范圍來講，美國好萊塢的歌舞片舉世聞名，特別是舞蹈元素在其中具有無可替代的藝術功效。好萊塢發(fā)展至今，大約歷經了經典好萊塢前期（1930～1945年）、經典好萊塢后期（1945～1965年）、“新好萊塢”時期（1967～1989年）以及當代好萊塢時期（1990年至今）。在近百年的好萊塢電影史上，歌舞片依托1927年《爵士歌王》有聲片的視聽技術問世，開始風靡于經濟大蕭條時期的美國社會。歌舞片問世之初，夢幻般的歌舞升平總會讓人們暫時忘卻生活的步履維艱。到20世紀60年代后期，由于制片廠大制作的壓力、歌舞片創(chuàng)作新意的匱乏以及電視對青年受眾的吸引，歌舞片發(fā)展相對低迷。直至21世紀以來，隨著好萊塢類型片的全面升級，歌舞片又迎來了春天。

一、歌舞片之初：舞蹈的銀幕化嘗試

20世紀30年代初的歌舞片由于融入音樂舞蹈元素而成為一種新興類型片，使人耳目一新。歌舞片中充滿活力的舞蹈大場面猶如一場夢幻之旅，使人暫避憂愁。當時的《百老匯旋律》雖然被公認是歷屆奧斯卡最佳影片中最差的一部，但是由于它迎合了當時人們的社會心理而獲得殊榮。在經典好萊塢前期，歌舞片主要是百老匯歌舞的銀幕化，誕生了《綠野仙蹤》《娃娃從軍記》《1933年的淘金女郎》《第42條街》《起錨》《飛向里約》《大禮帽》等蜚聲影壇的作品。在這些早期歌舞片的探索中，舞蹈的視聽語言表達和歌舞片的明星效應是較為突出并值得關注的兩大銀幕現象。

一方面是舞蹈的視聽語言表達。巴斯比·伯克萊是《1933年的淘金女郎》《第42條街》中的芭蕾舞導演，其不再采用早期攝影機架在舞臺之前的拍攝方式，而是大量運用運動鏡頭和景別景深的靈活性，在“推拉搖移甩”和“遠全中近特”的鏡頭語言中，促使舞蹈演員與鏡頭運動形成銀幕上的“雙人舞”。通過這種手法，攝影機充分利用旋轉舞臺，使舞蹈陣型和舞臺調度呈現出不同以往的幾何圖案影像，大大提升了舞蹈的空間美學價值。伯克萊的這些技巧成了20世紀30年代歌舞片的拍攝范本。應該說這是舞蹈與電影融合的一種進步，舞蹈的銀幕化既拓展了舞蹈的大眾傳播路徑，也豐富了銀幕敘事，補充了依靠戲劇動作與人物對白的敘述方式。

另一方面是載歌載舞的銀幕明星。經典好萊塢前期的歌舞片幾乎是弗雷德·阿斯泰爾和琴裘·羅杰斯的時代，二人被譽為歌舞片“金童玉女”。阿斯泰爾是一位創(chuàng)新型藝術家，他將芭蕾舞的輕盈與踢踏舞的明快有機結合，此外他還擅長交誼舞和現代舞。阿斯泰爾是一位非常敬業(yè)的演員，在拍攝前要事先彩排6個星期，并把自己精心設計的舞蹈動作一一與舞伴琴裘·羅杰斯研磨訓練。在這一時期，還有一名世界聞名的歌舞片童星秀蘭·鄧波兒。1934年，6歲的秀蘭·鄧波兒以一部《起立歡呼》名聲大振。鄧波兒在影片中載歌載舞的可愛形象為經濟大蕭條時期的人們帶去了歡聲笑語，成了一種至真至純的象征。此后，鄧波兒還出演了《亮眼睛》《一月船長》《偷渡者》《百老匯小姐》《桑尼布魯克農場的麗貝卡》等歌舞片。

二、歌舞片之興：舞蹈的銀幕盛宴

二戰(zhàn)之后的美國在經濟上加速崛起，全民沉浸于一種勝利歡歌之中。作為對當時美國民眾集體情緒的一種寫照，此時的歌舞片迎來了全盛時期。米高梅公司的“弗里德創(chuàng)作小組”頗具盛名，在20世紀四五十年代出品了《相聚圣劉易斯》《海盜》《復活節(jié)游行》《一個美國人在巴黎》《畫舫璇宮》《雨中曲》《篷車演藝隊》《碧云天》等。從“弗里德創(chuàng)作小組”中脫穎而出、享有世界盛名的當數弗雷德·阿斯泰爾之后的又一“舞王”——金·凱利。這一時期最具代表性的歌舞片中幾乎都能看到金·凱利的身影。其一，金·凱利善于將舞蹈與電影融合。作為現代舞藝術家的金·凱，熟練掌握現代舞、踢踏舞、芭蕾舞等，并將這些舞蹈在電影情節(jié)中恰如其分地應用。比如，在《雨中曲》這部世界公認的經典歌舞片范本中，金·凱利輕快的舞步與運用自如的升降鏡頭彼此配合，加之地上的雨水和手中的雨傘這些舞美道具，呈現出一種清新明快的視聽風格。其二，金·凱利秉持了電影的大眾性。舞蹈本身是一種歷史悠久、積淀深厚的高雅藝術，具有小眾性;電影則是大眾文化、商業(yè)文化的技術產物，先天就被打上通俗藝術的烙印。在《一個美國人在巴黎》《海盜》《雨中曲》等人物設定上，這位“舞王”具有十足的親和力，讓觀眾時刻感受到其銀幕形象的平易近人。其三，金·凱利的表演流露出一種雄壯剛健之美。他時常身著現代舞的緊身舞衣，肌肉形體線條突出，面帶微笑、瀟灑倜儻，舞蹈動作舒展而富有力量，并將體操的力量型動作融入舞蹈演繹中，張揚著美國文化對健壯剛毅的審美追求。

在金·凱利主演的、由“弗里德創(chuàng)作小組”出品的歌舞片《一個美國人在巴黎》曾榮獲第24屆奧斯卡的6項大獎。其中最為經典的是由金·凱利精心設計的一段17分鐘的舞蹈。在這段舞蹈中，古典舞、現代舞、踢踏舞彼此交融。舞蹈作為獨立藝術展現時，舞蹈種類的劃分未必涇渭分明，但在電影中，一切元素都要服務于作品主旨與審美風格，銀幕舞蹈賞析主要在于舞蹈表現是否有利于主題開掘與風格張揚，其他評價因素則位居其后。在這17分鐘的舞蹈段落中，男女主人公在巴黎場景的舞臺布置中演繹舞蹈，并配以對位法的盤旋運動鏡頭，真正形成了鏡語與舞蹈兩種藝術的“雙人舞”。

還有一部“弗里德創(chuàng)作小組”出品的佳作，即被譽為首部“散發(fā)著現代氣息”的歌舞片《錦城春色》。影片講述了三個水兵上岸到紐約游玩的故事。所謂“現代氣息”，從舞蹈角度而言，注重了影片情節(jié)設置、物件元素與舞蹈的融合。影片中女主人公在博物館研究原始人時誤將一名水兵當成原始人，于是在博物館的實物背景下，“五位演員在表演過程里，運用原始人場景中的船槳、頭飾以及手鼓等工具模仿原始人。期間，水兵蓋比身著草裙連續(xù)擺動左右胯，牽動原始人模型左手，帶動‘原始人一起跳動，將舞蹈元素充分融入實景中，卻不顯得突兀，結合得恰到好處”[1]。

20世紀50年代后期，多家制片廠林立，米高梅公司不再一枝獨秀。歌舞片自此逐漸呈現多元化并影響著60年代的歌舞片生產。縱觀整個60年代，最為經典的當為《西區(qū)故事》與《音樂之聲》。作為在中國家喻戶曉的《音樂之聲》，取材于奧地利1938年的真實事件，情節(jié)跌宕起伏，富有戲劇性。片中的《哆來咪》《雪絨花》《孤獨的牧羊人》等歌曲在世界各地廣為流傳。該片的舞蹈主要是表現作為家庭教師的女主人公與孩子們的舞蹈，或是熱烈歡舞，或是輕歌曼舞，在藍天碧野之間折射出一種彌足珍貴的真摯與童趣。雖然《西區(qū)故事》的情節(jié)設計因照搬了莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》而顯得新意不足，但是在舞蹈呈現上則可圈可點。舞蹈從傳統(tǒng)的攝影棚布景中跳脫出來，進入到真實的場景中，街頭舞蹈與現代芭蕾都恰到好處地得以展現，彰顯了熱情奔放的藝術格調。

三、歌舞劇之新：舞蹈與銀幕深度交融

歌舞片經歷了20世紀70～90年代相對低迷的階段，隨著21世紀“當代好萊塢”創(chuàng)作、技術、商業(yè)的大幅提升，歌舞片又重返生機。在探索與積累的基礎上，舞蹈與銀幕深度交融，不僅表現在歌舞片中，也體現在舞蹈題材的其他電影作品中。在一些非歌舞片的電影中，舞蹈的人物刻畫與主旨隱喻功能日益深化，特別是表現舞蹈職業(yè)的題材作品，使舞蹈元素成為表現人物特質的核心手段，這已成為歌舞片舞蹈呈現的有力補充。與此同時，舞蹈的日?；c大眾化的銀幕呈現也成為一道重要的大眾文化景觀，集中體現為一種全民狂歡。舞蹈在歌舞片中的宣情、敘事、美化功能也日漸深化和成熟，使銀幕與舞蹈相輔相成、相得益彰。

一方面，舞蹈與銀幕的深度交融表現在刻畫舞蹈職業(yè)人物的內心世界。對于舞者職業(yè)生涯或是人生際遇的描寫，使舞蹈元素的多重影像功能獲得更為極致的釋放。比如，電影《中央舞臺》描摹了3名懷揣芭蕾舞夢想的女孩的追夢青春。芭蕾舞作為一種典雅高貴的舞蹈，既是藝術夢想的一種具象的審美象征，也是為了夢想不畏艱難不懈奮斗的品格隱喻。這3名女孩，走向不同人生，或是不再從事舞蹈事業(yè)轉而進入大學開辟新生活，或是進入國家芭蕾舞團成為職業(yè)演員，或是成為社會舞蹈團體的首席舞者，其實都是通過對芭蕾舞的追求而獲得了生活的啟示，找到了人生的方向。在此，舞蹈成為一種人生哲學，成為從事各行各業(yè)的人們審美觀照世界的一扇藝術之窗。又如，電影《黑天鵝》講述了一名芭蕾舞女演員的職業(yè)心路歷程。該片改編自傳統(tǒng)芭蕾舞劇《天鵝湖》，形成電影與舞劇的互文。影片中女主人公精準地詮釋了人性的復雜。她飾演的白天鵝純潔無瑕，令人憐愛;其扮演的黑天鵝則貪婪陰險，令人生厭，實則都是其內心視像的外化。的確，《黑天鵝》的舞蹈好似一種“流動的雕塑”，將形體塑造的各個瞬間都以飽滿的身體美學形式得以呈現，并在銀幕時空中緩緩流淌。那排練廳中的舒緩節(jié)律和聚光燈下的舒展動作，都在展現形體美的同時抒發(fā)著深厚的作品題旨，折射出豐富的精神世界。這部影片在世界電影史上也是難得的佳作。

另一方面，舞蹈與銀幕的深度交融表現在日?；拇蟊娍駳g。前文提到金·凱利的成功要素之一即令觀眾感到“他是我們身邊的一員”，這一點在新時期的銀幕舞蹈中獲得深化，并體現為全民狂歡?？駳g文化是屬于大眾的、超越日常生活之“第二生活”，亦或可認為是對日常本真的超脫與復歸。通過狂歡形式，“普通老百姓也就超脫了日常生活的種種束縛，超脫了各種功利性和實用主義，人與人不分彼此，互相平等，不拘形跡，自由來往，從而顯示了人的自身存在的自由形式，顯示了人的存在的本來形態(tài)，這就是一種復歸，即人回復到人的本真存在”[2]。譬如，在系列歌舞片《舞出我人生》第2部的開篇，剛剛還是普通的乘客，倏然一人起舞，于是如多米諾骨牌一般，地鐵站中各個階層、各行各業(yè)、各年齡段的人們紛紛加入舞蹈行列，成為狂歡的舞者。古怪的表情，奇特的舞姿、日常物件的道具運用、高難度動作的特技，使一個被各種功利主義和實用主義覆蓋的世界瞬間翻覆，人們肆意揮灑著生命的熱情與對傳統(tǒng)的反叛。無獨有偶，在《愛樂之城》的開篇，在高速公路令人煩悶的堵車時段反而為全民狂歡提供了絕佳的契機。隨著汽車廣播音樂的響起，舞蹈從單人舞、雙人舞直至所有人的群舞，以天地為幕布，將立交橋和汽車作為舞臺，爵士舞、踢踏舞、嘻哈街舞、西班牙舞等紛至沓來，繪制了一幅全民狂歡的生活景觀。

結語

好萊塢歌舞片的演進，遵循著一種曲折式發(fā)展與螺旋式上升的路徑，這種發(fā)展規(guī)律與社會經濟、文化思潮、技術革新、審美變遷存在千絲萬縷的聯系。特別是在大眾傳播時代，影像已然成為人們認識世界、表現世界、改造世界的一種方式。美國作為文化輸出大國，其歌舞片的嬗變歷程具有鏡鑒價值。歌舞片作為音樂與舞蹈“唱主角”的電影藝術，充分發(fā)揮著音樂舞蹈作為表情藝術的跨國界優(yōu)勢，更有利于國際文化交流合作，實現文化維度的“人類命運共同體”。舞蹈作為與人類早期問世的、與人類社會形態(tài)演進相伴相生的古老藝術，具有鮮明的國別性與識別性。舞蹈與電影的邂逅，在發(fā)揮各自藝術優(yōu)長的同時形成張力，這種張力亦為動力，推動舞蹈的銀幕化進程。因此，如何在好萊塢歌舞片中發(fā)掘寶貴經驗，結合本土的舞蹈藝術進行歌舞片創(chuàng)作或舞蹈的銀幕化實踐，是擺在我們面前的一大課題。我們理應在國際化視野下對好萊塢歌舞片實現本土化借鑒，努力挖掘中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)資源，特別是將幾千年的國風舞韻融入當代電影創(chuàng)作之中，實現舞蹈與銀幕相交融的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展。

參考文獻：

[1]孫蕾婷.舞蹈藝術在美國電影中的運用及發(fā)展[ J ].藝術評鑒，2018（9）.

[2]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009：227.