空間規訓、現代性困境以及價值的游弋

馮游游 楊波

時間和空間是人類生存的基本范疇，在長期的社會實踐及其研究領域，時間得到了充足關注，人們總是將世界置于時間的縱軸中歷時性地勘察、探討事物的發生、發展及最終走向。而空間則長期處于遮蔽狀態，至20世紀七八十年代，列斐伏爾、福柯等開始對空間展開新的范式思考并創造了影響巨大的空間理論。空間理論認為空間不應該是“靜止的、固定的”，不應該是“事物的堆積”“承載包裹的容器”，它應該是“豐富的、多產的、有生命的、辯證的”。[1]這樣的理論闡釋與現代性的種種特質一起，融匯為關乎人的存在的精神拷問，并逐漸蔓延到文學、影視等文化藝術的研究領域。對于影視研究而言，社會關系作為一種要素會在影視作品的空間形構中留下“烙印”，并使影視作品人物、事件的敘事推進凸顯出空間化的實踐本質。

知名影人徐崢的“囧系列”作品之三《囧媽》，因新冠肺炎疫情春節檔期全線撤檔之后，改為網上免費觀看。此一操作不僅牽引出電影發行新的模式，也引發各方關于《囧媽》互聯網免費首播褒貶不一的爭議與思考。2020年1月24日，國內23家電影院線公司向國家電影局發出緊急請示希望嚴格監管，敦促行業健康、有序發展，使得《囧媽》的發行與首播成為2020年中國電影的重要事象。[2]本文并不著意在此框架下對中國電影的當下及未來發展作出評議，擬基于《囧媽》中的火車車廂、鐵路的廣袤沿線等形構出的空間敘事所表征的現代與傳統的意義糾葛展開闡述，以探尋電影《囧媽》出于現代歸于傳統的價值表征及其內在矛盾。

一、火車：敘事道具與空間的規訓

《囧媽》的故事背景被投放在一列從北京開往莫斯科的火車上，這是該片敘事裝置和意義凸顯的重要架構。自古以來，交通工具總是被文學藝術賦予強大的敘述和表意功能，無論是古代將“車馬”“舟船”“坐騎”等交通工具作為詩歌的表意之象，將“遠征”“羈旅”“停泊”等作為生命流徙的藝術繪制，還是現代藝術道路開啟之后，交通工具成為表達現代人生活、情感的意義載體，也承載著“體現人物社會身份、塑造人物性格形象、表現特定的時代與現實處境的功能”[3]。人類對交通工具的操控，一方面實現了人的主體性價值，另一方面人也被投進交通工具所型構的空間規訓和奴役之中。

對現代交通工具而言，其所具有的強大的流動性、快捷性更能抉發出別樣的價值意涵。對于電影而言，電影話語的特殊要求和現代交通所攜帶的工業社會、工具理性的粘合，更是讓交通工具得到了前所未有的藝術呈現。具體而言，作為電影道具，現代交通工具具有三重功能，是三種不同類型的道具屬性的綜合。首先，現代交通工具是一種物品性道具，它總是與電影人物的社會身份、地位與性格有關，并或多或少地象征著人物的命運。其次，現代交通工具還是一種敘事道具，具有或強或弱的敘事功能，在不同的故事中表達連續、轉折或二者兼而有之的情節發展方向……電影對現代交通工具的運用所具有的第三種道具功能是空間性，也就是說，交通工具經常會在電影中扮演空間性道具的角色。由此審視《囧媽》的藝術創制，可以說其中的火車這一交通工具對上述的“物品性道具”“敘事道具”“空間性道具”功能進行了完美演繹。進一步看徐崢主演的“人在囧途”系列，“公路敘事”的特征可謂空間感十足，公路以及交通工具在“人在囧途”系列的每一部電影中均有突出表現。無論是《人在囧途》的李成功、牛耿，還是《人在囧途之泰囧》的徐朗、王寶，其富有戲劇性的故事演繹無不與公路亦或道路具有緊密關系，公路作為現代交通的產物，其所釋放的“路邊風景”渲染出了影片濃郁的“空間意味”，也配合主體故事完成了影片敘事內蘊的發掘與增殖。

《囧媽》中，徐崢將故事由“公路”引向“鐵路”，交通工具由摩托、汽車演變成火車，這樣的敘事安排顯示出徐崢對藝術的探索與新進。19世紀早期，火車作為新型現代交通工具出現，其所引發的社會行為、社會文化的變化是巨大而顯赫的，“一方面，火車引起時間的標準化、空間的秩序化、地域的全球化等一系列現代性特點。另一方面，火車也顯現出現代性的悖論——火車既是自由和進步的象征，也是束縛和壓迫的途徑;既是各個階級和種族相互爭奪的空間，也是不同階級展開對話的平臺”[4]。《囧媽》的故事伊始，遠鏡頭的“北京站”在“囧媽”的片名中徐徐展開，這的確是頗具深意的安排，徐伊萬與母親的莫斯科之行由此鋪衍。但是，影片前一段的前置敘事也意味十足——張璐回到家中與徐伊萬展開了一場關乎離婚、專利、商業、競爭的現實對話，之后徐伊萬的原定旅程因為護照未帶而未能成行。在這里，現代家庭的種種凌亂、嘈雜本質讓徐伊萬陷入困境，護照作為具有強烈個體身份標識的現代物象將徐伊萬拉入到北京到莫斯科的漫漫長途之中。片名尚未出現，影片卻讓徐伊萬與張璐的家庭糾葛先行登場，商業、資本等現代元素對家庭、婚姻、感情的支配暴露無遺。“你心里面長了一個幻想的老婆，你為什么要鍥而不舍地改造我呢？”如此對話凸顯出現代家庭的夫妻之間情感交流的堅硬程度，以及權力欲望和話語暴力對現代人內在心靈的深入干預。這些鏡頭擺在“北京站”作為“囧途”始發站之前，已經明晰地昭示出徐伊萬這一趟的旅程充滿了物欲、權力等的操控和規訓。進入火車即是進入一個缺乏自由的封閉空間，火車因為空間封閉性的啟動從而形成對世界的區隔和規訓，因此，《囧媽》中的火車不過是作為規訓之實體空間出現而已。

影片還出現了另一與火車相對的交通工具——飛機。徐伊萬未能前去美國是因為護照不在誤了飛機，其母卻是篤定坐火車不坐飛機。與火車相比，飛機是更具有現代氣息的交通工具，其本身所表征的現代性意義也更加明顯。但是，火車仍是影片最為重要的敘事載體，空間的社會性凝聚和徐伊萬母親的情感依托讓火車成為兩者的“意義共同體”。另外，乘坐火車遠比飛機便于“欣賞、瀏覽”，從北京到莫斯科，長途列車需要途經三個國家（中國、蒙古、俄羅斯），全程將近8000公里，耗時5天左右，漫漫的征程亦象征著生命綿延的空間想象。所以，火車作為《囧媽》的敘事道具不僅有影片視覺上的選擇，更應有敘事意義的考量。

二、被解構的車廂：作為現代性的意義空間

《囧媽》的故事展開幾乎被統攝在一節車廂之內。從敘事內容看，車廂完全被賦予了“家”的模態，短短的一節車廂涵蓋了一個中年男人的所有生活周遭——事業的不順，家庭內部的夫妻、父母關系，以及生子、婚外情、老人贍養……種種社會問題，經過敘事編織演繹出親情、愛情、商業、家庭等質素相互擠壓的現實主題。從表面看，電影呈現的是與現實十分貼近的中年男人的生活世界，但徐伊萬所歷經的何嘗不是現代人普遍性的生存困境。哈貝馬斯曾經這樣對現代社會予以描繪：“徹底合理化的現代世界只是在表面上實現了解神秘化;惡魔般的物化和沉悶的孤立等詛咒還是縈繞不去。”[5]《囧媽》中的的火車車廂是一個縮微版的小社會，更是對社會現實拆解、組裝的結果，充滿著濃郁的解構性質。徐伊萬母親把一個家庭的操持帶到了車廂——水果、飲食、化妝品、洗腳用具，甚至電飯鍋等等，這些碎片化的意義載體在逼仄的空間中，無形中加劇了現代社會的病態本質，社會的嘈雜、凌亂將徐伊萬這樣的現代人緊緊吸附，使之無處可逃。車廂作為具有現代性表征的空間規訓著身處其間的人們，并深入地實現對徐伊萬們的身體控制和精神奴役。徐伊萬與妻子張璐之間離婚、生子以及商業上的糾葛與爭斗，徐伊萬與母親之間的代溝與矛盾沖突，以及徐伊萬在車廂中遇到的沈騰所飾演角色攜幾代人的集體出行，另一對夫婦明火執仗的爭執，以及車廂中俄羅斯女子的悲歡故事……五味雜陳、不一而足，它們豐富著《囧媽》中“車廂”的敘事空間的意義生產，或者說是意義的雜陳。這樣的生活看似習以為常，實則飄零著千千萬萬個徐伊萬，千千萬萬個張璐和徐伊萬母親，柴米油鹽的瑣碎日子將現代人拋入無物之陣的巨大漩渦。徐伊萬母親帶入車廂的，徐伊萬在車廂所歷經的，均是漩渦之一瞬，平庸的、物化的生活方式解構了現代人心中對真情、美好的點滴追求。于是乎，《囧媽》中的車廂被籠罩了一層灰色的生活面紗，徐伊萬無奈登上火車，在駛往美麗北國的路途上失去了商業、失去了婚姻，年輕的生命活脫脫被解構，從而在存在之途丟盔棄甲。

從另一方面言，《囧媽》的漫長旅程也是極富意義的，沿途不僅可以欣賞到西伯利亞、烏蘭巴托、貝加爾湖、莫斯科等地的優美風景，而且變化的景致還能實現與電影故事的情感順應，例如色彩斑斕的叢林風景和白雪皚皚的美麗景色。美國學者米切爾曾言：“風景是涵義最豐富的媒介。它是類似于語言或者顏料的物質‘工具，包含在某個文化意指和交流的傳統中，是一套可以被調用和再造從而表達意義和價值的象征符號。”[6]風景一旦在敘事性文本中出現，必然會成為敘事推進的輔助力量。影片后期，在跨越了茫茫叢林險遭黑熊襲擊之后，徐伊萬母子的故事被納入到溫情與友愛之中——被人從黑熊口下救出，被邀請參加浪漫的婚禮，背著母親在長長的冰面上奔跑，母親講述自己的愛情故事，經過重重波折母親終于在紅星大劇院完成夙愿……在一個較為原始的空間中，世界向徐伊萬完全敞開，就是遭遇大黑熊這樣的惡之典型，徐伊萬母子均能獲得生的希望，并在精神領域實現自我救贖，這是因為徐伊萬放下了愛情、收獲了親情、釋然了生命。所以無論是“囧媽”還是“囧途”，徐伊萬在火車上一路奔襲，實則是在與現代性的生存困境揮手告別。

誠然，從存在的意義上言，徐伊萬是不幸的，現代性的眾多病苦加諸于身，他也一次次想到逃逸，想方設法掙脫“車廂”的束縛，但是一次次又被拉回“車廂”，這似乎印證了存在主義者加繆的話：“一個已經覺悟到荒謬的人永遠要和荒謬聯系在一起。”[7]加繆將這樣的生存困境稱之為“哲學式的自殺”。顯然，《囧媽》的藝術制造者并不希望讓徐伊萬這樣永墜生存之困，因為徐伊萬被逼上的火車征程是為了滿足母親美好的愿望，這就為影片的現代性批判找到了問題解決的出口。

三、伊寧與莫斯科：傳統的回旋與時空重構中的價值游弋

如前所述，與車廂內部形成鮮明對比的，是列車行駛所歷經的廣闊的北國世界。車廂外的天地可謂闊大廣袤，漠漠大地的空間是社會人生的另一種隱喻，其與車廂內部空間一起，相互映襯相互作用并形成時空的重構關系。學者劉英在論文中也談到了火車的封閉空間所引發的“禁閉”問題：“‘車窗決定了我們能看到什么，鐵路決定了我們能經過哪里，我們只能隔著車窗注視遠處的風景，并被飛馳的火車載著將看到的風景迅速拋在身后。”這告訴了我們一個頗具悖論的價值命題，火車內部的封閉本質融合著社會的繁雜關系，映照著現代性的多重視界，而火車外部的廣闊風景又轉瞬即逝，內外交困的生存格局到底意欲給徐伊萬這樣的現代人怎樣的前路？我們看到，火車沿途世界的平坦闊大昭示著自由和浪漫氣質，這肯定是影片的刻意選擇，因為荒涼、貧瘠、落后等質素并未在火車的外部景觀出現。影片中徐伊萬與在中國學習古漢語的娜塔莎同病相憐，一起在車廂尾部的風雪中慨嘆人生;徐與母親在車廂鬧別扭，以及在與張璐、郭貼等的敘事關聯中均不時眼望窗外，以獲取對車廂外部世界的自由想象。這樣看來，火車外部的風景雖是短暫的，也著實充滿想象和誘惑，其不僅昭示著《囧媽》空間敘事的著意，也表征著現代性個體掙脫生之困境的努力。但是《囧媽》的藝術創制者留給徐伊萬的出路卻是伊寧與莫斯科，這兩個與母親生命歷程具有緊密關聯的詩意空間。

徐伊萬母親向兒子講述了自己的愛情與婚姻，伊寧也就成為影片不可或缺的故事生發地。徐伊萬父母的相識與相戀并沒有特別的離奇與偶然，甚至可謂俗套，一個曾經旅蘇的年輕女孩來到新疆與一個年輕的電影放映員相遇，因為沒能趕上時間而錯過了一部關于蘇聯的故事片，放映員特地為女孩重新放映讓她實現了愿望，后來的故事如同教科書般讓兩人結合了。伊寧、莫斯科兩個地理空間順利將徐伊萬父母的愛情、婚姻連接在一起，與徐伊萬當下的處境實現時空重組。我們認為，徐伊萬父母的愛情以及母親的莫斯科之夢均表意著傳統意識的力量，這種力量長久、牢固地駐守在徐母心中。有意思的是，母親與父親的愛情在“伊寧”開始，兒子的名字“伊萬”則出自父親給母親放的電影《伊萬的童年》的主人公。母親當年是為了生計而到新疆，今天則是為了圓夢而踏上前往莫斯科紅星大劇院的列車。所以，“徐伊萬”的名與實注定被拋入傳統與現代的糾纏之中，其所遭遇的婚姻、商業之痛顯在地游弋于現代社會的蕓蕓眾生，其傳統之流脈則以“伊萬”之名肩負。這樣看來，《囧媽》的意義凸顯確乎是“出于現代而歸于傳統”，即從現代性的困境出發向傳統回旋。

影片結尾，徐伊萬幫助母親完成了夢想，他也最終堅守住了情感和道德的底線。俄羅斯女孩的誘惑、與張璐在商業上的紛爭，均由彷徨轉向了正義與節制。按照這樣的敘事邏輯，《囧媽》應該是在張揚家庭婚姻中的溫情、友愛與暖意，進而批判現代社會的種種病灶。但事與愿違的是，影片中張璐最終選擇了放飛自我，與徐伊萬分道揚鑣;傳統的母愛與家庭觀念似乎并沒有戰勝現代的婚姻、情感的開放與自由。何況，徐伊萬母親并未收獲婚姻的幸福，其丈夫性情暴躁、喜好喝酒，早早離世。為了孩子，徐母選擇了堅守，這與兒子的婚姻形成了巨大落差。不明就里的母親一直在努力縫合徐伊萬、張璐的婚姻和愛情，也一直苦苦哀求兒子媳婦早日生子，這說明父輩傳統的愛情和婚姻觀念與徐伊萬們所張揚的個性、自由的價值觀形成了相互沖突的抗爭格局。回頭看來，伊寧、莫斯科兩個敘事空間與車廂、北國景觀自然形成了相互融合又相互拆解的闡釋張力，影片一方面對徐伊萬此等極具“現代意識”的現代人進行價值解構，另一方面對母親所念念在心的青年往事予以長情敘述，這種看似具有強大力量的傳統情懷又終究未能敵過徐伊萬父親的暴躁，以及張璐對個性化生活的追逐。因此，我們不禁要問：“出于現代歸于傳統”之后，徐伊萬們要去哪里？《囧媽》到底是在弘揚傳統還是表征現代？在現代性的重負之下，如何真正實現價值隔閡向價值融合進發？遺憾的是，影片似乎陷入游離，這也凸顯出藝術家的內在思想的矛盾與猶豫，或者對大眾審美需求的全然俯就。就像影片中對伊寧時光的影像刻畫，灰黃的畫面雖沒有車廂的明晰和北國的闊遠，但是其靈動而富有時代氣息的影像話語卻非常具有代入感，因為其所引發的空間想象并不比車廂、北國緊蹙，反而更加深遠。

總之，電影是大眾化的藝術，符合大眾的審美需求是電影藝術的題中之義，但彌合觀影感受和品質召喚之間的鴻溝，何其難也。烏托邦式情感想象是有意義的，但是一味地向現實滑落，則會減損影片的應有的生氣與強健肌質。

參考文獻：

[1]菲利浦·E·魏格納.空間批評：地理、空間、地點和文本性批評[M]//[英]朱利安·沃爾弗雷斯.21世紀批評述介.張瓊，張沖，譯.南京：南京大學出版社，2009（8）：242.

[2]“囧媽行為”惹怒全國院線 希望電影局叫停網絡免費首播[EB＼OL].（2020-01-31）http：//www.sohu.com/a/368823238_162522.

[3]徐敏.電影中的交通影像：中國現代空間的視覺重塑[ J ].文藝研究，2006（03）：97-107，160.

[4]劉英.流動性與現代性——美國小說中的火車與時空重構[ J ].南開學報：哲學社會科學版，2017（03）：137-144.

[5]于爾根·哈貝馬斯.現代性的哲學話語[M].曹衛東，譯.南京：譯林出版社，2011（1）：127.

[6]W.J.T·米切爾.風景與權力[M].楊麗，萬信瓊，譯.南京：譯林出版社，2014（10）：15.

[7][法]阿爾貝·加繆.西西弗的神話——加繆荒謬與反抗論集[M].杜小真，譯.天津：天津人民出版社，2007（6）：37.