貧窮藝術(shù) 化低廉為高雅

馮翊

貧窮藝術(shù)（Poor Art），常容易讓人望文生義，被誤以為是貧困、簡陋或是物質(zhì)匱乏的藝術(shù)，實際上，貧窮藝術(shù)主張用最普通、平凡的材料進行創(chuàng)作，同時具有反商業(yè)、反固化形式的特點。這一流派最早在20世紀60年代的意大利悄然興起，1967年，意大利評論家杰馬諾·切蘭（Gemmano Chelan）首次提出這一概念，當時在熱那亞的波特斯卡畫廊（Bertesca Gallery），切蘭組織了一場名為“貧窮藝術(shù)空間（Arte Povera Im Spazio）”的展覽。于是創(chuàng)造了“貧窮藝術(shù)”一詞概括當時意大利年輕藝術(shù)家的藝術(shù)風格與創(chuàng)作方式。從1967年至1977年問的10年時光里，是貧窮藝術(shù)的鼎盛期，并持續(xù)對后世產(chǎn)生了重要影響。持續(xù)至今。

以廉價創(chuàng)作，挑戰(zhàn)精英與權(quán)威

在人們慣有的認知概念里，藝術(shù)創(chuàng)作從來是高雅。高端、高昂的，而貧窮藝術(shù)則反其道而行，致力于打破這種刻板認知。因此，貧窮藝術(shù)家們使用極為廉價、樸素甚至廢棄的材料進行藝術(shù)創(chuàng)作，從樹枝、麻布、瓷片、泥土、石頭、玻璃等，都能被加以利用，以裝置、架上繪畫、雕塑、影像甚至行為等形式出現(xiàn)在美術(shù)館中。這種結(jié)合自然元素與人造材料的藝術(shù)形式，以其獨特的表現(xiàn)力，對抗著藝術(shù)領(lǐng)域傳統(tǒng)的精英主義和權(quán)威語言。

在貧窮藝術(shù)家們看來，在使用那些廢棄材料的時候，他們的目的其實在于挑戰(zhàn)和打破商業(yè)化運作的畫廊價值體系。藝術(shù)不再高高在上，創(chuàng)意大于一切，創(chuàng)作是自由自在、隨心所欲的。從另一種層面來說，貧窮藝術(shù)帶有一種西方式的返璞歸真甚至變廢為寶的意味，看似不起眼、低廉的原始材料，經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)意“加工”，便蛻變?yōu)樗囆g(shù)品。

貧窮藝術(shù)的出現(xiàn)也與當時戰(zhàn)后的工業(yè)化發(fā)展密切相關(guān)，當時的意大利正處于經(jīng)濟發(fā)展的黃金時期，經(jīng)濟高速增長、汽車工業(yè)聲名鵲起，自由、開放的社會風氣漸生，但商品和物質(zhì)的極大豐富在滿足人們社會生活的同時，也使其開始出現(xiàn)了精神領(lǐng)域的空虛，并對消費主義文化產(chǎn)生了懷疑。加之當時世界的政治局勢動蕩、左翼思想盛行，罷工、學生游行此起彼伏，尤其當時的意大利在教育上偏向于保守，于是，一批主要工作于都靈、羅馬以及熱那亞、米蘭和博洛尼亞的意大利藝術(shù)家，開始一起展出他們的作品。他們反對古典藝術(shù)以審美為最高追求的形式，作品以強烈的樸素面貌示人，模糊了高雅與低廉的邊界。貧窮藝術(shù)對于藝術(shù)史最大的貢獻，在于它打破了藝術(shù)語言的地位、現(xiàn)狀與表達形式，這在工業(yè)革命大步向前的時代是難能可貴的。貧窮藝術(shù)與當時興起的極簡主義、大地藝術(shù)等各種新穎藝術(shù)形式齊頭并進，也有很多相通之處。

藝術(shù)本該被生活所取代

實際上，貧窮藝術(shù)家都試圖沖淡藝術(shù)與生活的微妙界線，他們用直接的手法進行創(chuàng)作。雅尼斯·庫奈里斯、奧瓦尼·安塞爾莫（QovanniAriselmo）、朱賽普·佩諾內(nèi)（Quseppe Penone）、阿里吉耶羅被提（Alighiero Boetti）、皮耶保羅卡佐拉里（PierPaolo Calzdari）、馬里奧·梅爾茲（Mario Merz）、瑪麗薩梅爾茲（Marisci Merz）、米開朗基羅·匹斯多雷托（Midchelangelo Plstoletto）、埃米利奧·普里尼（Emilio Prini）和吉爾伯托。佐里歐（Gilberto Zorio）等都是著名的貧窮藝術(shù)家，他們關(guān)注并探討藝術(shù)與生活、自然與文化交接的可能性，讓原始的能量在生活的各個方面如實、自然地發(fā)生，而不是借由表現(xiàn)、觀念或規(guī)范性的語言來傳達，試圖創(chuàng)造出一種對事物和空間的主觀理解。

雅尼斯·庫奈里斯

讓廢墟成為藝術(shù)品

雅尼斯·庫奈里斯是最有代表性的貧窮藝術(shù)家，得到了國際上的廣泛認可。他于1936年出生于希臘，年輕時移居羅馬，1967年他將12匹馬牽入了位于羅馬的阿蒂科畫廊，并將這個行為稱為其藝術(shù)作品，一時間給當時的藝術(shù)界帶來了巨大的震撼與）中擊。12匹活馬，在一個封閉的空間中，它們呼吸、它們吃喝排泄，以鮮活的姿態(tài)挑戰(zhàn)著藝術(shù)的概念與邊界。

庫奈里斯的大膽實踐也啟發(fā)了后輩藝術(shù)家們創(chuàng)作了許多同類的經(jīng)典作品如莫瑞吉奧卡特蘭（MaurizioCallelan）愛用馬、鴿子、松鼠進行創(chuàng)作，被譽為國寶級的意大利藝術(shù)家，在他的作品中，甚至讓松鼠“自殺”在辦公桌上。庫奈里斯曾說：“問題并不在于用了動物還是物品，關(guān)鍵是藝術(shù)家用什么樣的態(tài)度和角度來創(chuàng)作作品。”在庫奈里斯的藝術(shù)創(chuàng)作之中，生活中隨處可見的煤塊、仙人掌、速溶咖啡、廢棄麻袋、裝滿玉米的袋子、廢棄雕塑、石蠟燈、鐵片等，甚至是鐵路的軌道，都可能成為作品的主角。

讓生活品進入藝術(shù)世界，讓廢墟成為藝術(shù)品，是庫奈里斯的藝術(shù)追求，他試圖讓觀眾感受到藝術(shù)不再是象牙塔頂尖觸不可及的事物，藝術(shù)與生活交融越來越多樣且深入。他用自己的一件件作品對抗著“消費主義”橫行的物欲世界。

值得一提的是，庫奈里斯還與中國淵源頗深，2009年，已經(jīng)73歲的貧窮藝術(shù)大師來到了中國，開啟了他在東方語境下的新一輪創(chuàng)作。他在北京通天苑附近開了工作室，對他而言，自己對物質(zhì)的追求卻少之又少，簡陋的工廠與辦公室就可以成為藝術(shù)創(chuàng)作基地。在中國的兩年多，庫奈里斯堅持深入體驗中國普通百姓的生活，先后走訪了上海、云南、西安等地，實地考察并收集了大量的素材，2011年，他在北京舉辦了名為“演繹中國”的個展。在展覽中，煤炭、鋼板、麻袋、木頭、陶瓷……這些熟悉的“廢棄”材料被庫奈里斯經(jīng)過一番獨到的演繹，既延續(xù)了貧窮跟藝術(shù)一向的反消費主義特征，又因中國元素的融入而顯得耐人尋味。

阿里杰羅·波提（Alighiero goetti）在無序與有序中探討詩意

波提是位經(jīng)濟學出身的貧窮藝術(shù)家，其作品的材料主要是阿拉伯手工地毯、郵政信件、雜志封面、照片和拼裝雕塑。作品討論的重點主要包括冷戰(zhàn)思維下的二元對立、無序性和有序性、藝術(shù)和詩性的本體論等。這位經(jīng)濟學出身的藝術(shù)家，用其一生詮釋了藝術(shù)的概念。

波提曾在地毯上以拉丁字母寫成的詩歌，并要求參與制作的阿富汗女工在不改變符號結(jié)構(gòu)和排列順序的前提下自行填色，從而使地毯以一種不可預知的形式呈現(xiàn)，無意義的符號組合形成一首高低起伏、抑揚頓挫的詩歌。

此外，還有波提最著名的“世界地圖”，也是和阿富汗女工共同創(chuàng)作而成。1971年波提在阿富汗旅行，偶然看到了阿富汗女人這種傳統(tǒng)編織工藝技術(shù)，而前面那些帶字母和句子的掛毯則是他給這些阿富汗女人的，所有顏色由她們來挑選，最后委托她們編織出了這個系列的作品。之所以用針織連線的傳統(tǒng)形式來表現(xiàn)世界地圖，也是為了表達出他對國與國之間分界概念的不合理性批判。

朱賽普·佩諾內(nèi)（Giuseppe Penone）專注人與自然的探索

佩諾內(nèi)的創(chuàng)作專注于建立在人和自然之間的聯(lián)系。佩諾內(nèi)通過自然元素的生長加以表現(xiàn)，并樂此不疲地進行，如《土豆1977》《南瓜1978-79》等作品。其中，最具特色的就是樹。對于他來說，樹不僅僅是一種原材料，而是具有生命力的有機體，他既能夠利用樹，也能夠削減樹本身的屬性。

2013年，佩諾內(nèi)的個展在法國凡爾賽宮舉行，凡爾賽宮那些古典、金碧輝煌的建筑對他來說是非常大的挑戰(zhàn)。佩諾內(nèi)將其視為奢華物質(zhì)生活的代表，并努力注入了新的氣息，在沉重的白色大理石上雕刻出細膩的紋理。他似乎在物質(zhì)與形狀之中創(chuàng)造出生命的通道，創(chuàng)建出一種在大理石和木材、樹皮和靜脈、青銅和樹木之間的循環(huán)。

總之，貧窮藝術(shù)，以一種樸素的精神與情懷，積極發(fā)掘生活中平凡材料不平凡的一面，試圖用平凡生活中的物件表達藝術(shù)觀念，持久地影響著各國的藝術(shù)界。許多建筑師、景觀設計師也都曾從貧窮藝術(shù)中獲得啟迪與靈感，讓藝術(shù)與生活的距離不斷拉近。